都市風(fēng)格評(píng)彈本真

孫光圻

根據(jù)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主金宇澄的長(zhǎng)篇滬語(yǔ)小說《繁花》改編的長(zhǎng)篇評(píng)彈《高博文說繁花》第一季①（以下簡(jiǎn)稱《說繁花》），是上海評(píng)彈團(tuán)近年來傾力打造的一部新作。在團(tuán)長(zhǎng)高博文和黃海華等優(yōu)秀中青年演員的二度創(chuàng)作與調(diào)整磨合下，《說繁花》于2016年12月在上海大世界首演后，又先后在上海大劇院、新天地、思南公館等各種都市舞臺(tái)和場(chǎng)所演出了40多場(chǎng)，受到了廣泛關(guān)注。今年5、6月間，《說繁花》演出團(tuán)隊(duì)又應(yīng)邀赴香港獻(xiàn)演，在當(dāng)?shù)匾鹆溯^大反響。

說唱藝術(shù)在我國(guó)的受歡迎度是毋庸置疑的。鄭振鐸先生就認(rèn)為，講唱（說唱）文學(xué)“是另有一種的極大魔力，足以號(hào)召聽眾的?！雹诙诳吹秸f唱藝術(shù)受歡迎的市場(chǎng)景象后，一些粗通文墨的藝人和底層文人便嘗試著將演出記錄整理成說唱文學(xué)文本，稍后又有水平較高的文人用說唱文學(xué)的形式寫作了一些既富有演出性、又適合案頭閱讀的作品，在推動(dòng)說唱藝術(shù)繁榮同時(shí)也促進(jìn)了說唱文學(xué)的發(fā)展，這種情況在蘇州評(píng)彈（以下簡(jiǎn)稱評(píng)彈）③方面表現(xiàn)得尤為明顯。這種發(fā)展在適應(yīng)普通百姓和照顧當(dāng)時(shí)頗有品味受眾的喜好和藝術(shù)追求的同時(shí)，也為評(píng)彈藝術(shù)的發(fā)展探索出了一條以演出促文學(xué)發(fā)展、以文學(xué)助演出提升的螺旋上升路徑?！墩f繁花》則正是評(píng)彈藝術(shù)與文學(xué)文本融合發(fā)展的產(chǎn)物，也是評(píng)彈演繹都市特征的一次有益嘗試。它切實(shí)傳承了評(píng)彈藝術(shù)的本真要素，創(chuàng)新發(fā)展了評(píng)彈藝術(shù)的審美技法，對(duì)評(píng)彈藝術(shù)在新時(shí)代的發(fā)展途徑進(jìn)行了認(rèn)真和有益的探索，值得高度重視和深入研究。

一 、《說繁花》展現(xiàn)了評(píng)彈發(fā)展中的都市因子

流行于以蘇州為中心的環(huán)太湖流域的評(píng)彈，在早中期的發(fā)展中基本上呈現(xiàn)出一種民間文化的自然生態(tài)。然19世紀(jì)中葉以來，評(píng)彈的生存與發(fā)展形勢(shì)發(fā)生了重大變動(dòng)，這門民間藝術(shù)開始進(jìn)入鄰近的都市上海。究其原因，一是1843年上海開埠后，商賈輻輳，市民劇增。其中數(shù)量龐大且同屬吳語(yǔ)區(qū)的上海本地人和江蘇、浙江人水乳交融，成為上海評(píng)彈市場(chǎng)的基本聽眾;二是1853年燃起的太平天國(guó)戰(zhàn)火，迫使江南一帶的豪富官紳紛紛遷居上海，其對(duì)原本喜歡的評(píng)彈藝術(shù)依然保持了熱情的關(guān)注和濃厚的興趣;三是20世紀(jì)30年代后，上海已發(fā)展成為中國(guó)的商業(yè)、金融、貿(mào)易中心，市民對(duì)文藝的需求也同步擴(kuò)大，這也為評(píng)彈的都市發(fā)展和興盛提供了充裕的社會(huì)物質(zhì)條件。

當(dāng)時(shí)大批評(píng)彈藝人陸續(xù)遷播滬上，其中有夏荷生、周玉泉、徐云志、沈儉安、薛筱卿等評(píng)彈耆宿，有蔣月泉、嚴(yán)雪亭、唐耿良、張鴻聲、楊振雄、張鑒庭、劉天韻、姚蔭梅等“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的名流大咖，以及范雪君、徐雪月、黃靜芬、朱慧珍等優(yōu)秀女藝人。他們?cè)萍瘻?，多成為灸手可熱的評(píng)彈響檔和書場(chǎng)臺(tái)柱，《啼笑因緣》《秋海棠》《雷雨》《槍斃閻瑞生》等也應(yīng)運(yùn)而生。這些新作品與一些經(jīng)典書目，如《三笑》《玉蜻蜓》《描金鳳》《白蛇傳》《珍珠塔》《落金扇》《雙珠鳳》等，在題材、情節(jié)、人物和表演上均有所不同——如果說后者的內(nèi)容仍有相當(dāng)部分是在表現(xiàn)基于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)思想的花前月下、公子小姐故事的話，那前者就是在表現(xiàn)現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)背景下的都市故事。因內(nèi)容與形式為廣大市民所熟悉，所以此類具有都市風(fēng)格的作品很快受到市場(chǎng)的歡迎和評(píng)彈從業(yè)者的關(guān)注。

雖然有別于傳統(tǒng)作品，但在舊時(shí)“夜上?！敝?，評(píng)彈的都市氣息仍然靡靡，在相當(dāng)程度上仍然局限于人、事、物的情感糾葛，故事雖然精細(xì)卻常常給人以杯水風(fēng)波之感覺，在反映都市風(fēng)格的整體藝術(shù)性方面還有待繼續(xù)探索。

中華人民共和國(guó)成立以來，特別是改革開放以后，伴隨著經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展，我國(guó)的城市化水平也有了極大提升。相較于舊時(shí)代絕大部分公共資源集中在富商、豪紳、軍閥、幫會(huì)頭目等手中的都市而言，現(xiàn)代城市建設(shè)的根本邏輯就是滿足群眾的物質(zhì)生活和精神文化需求。就這一點(diǎn)來看，評(píng)彈創(chuàng)演也不能仍然局限在十里洋場(chǎng)的杯葛中，而要在已有的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步生發(fā)出真正適應(yīng)時(shí)代、符合當(dāng)下城市居民審美和認(rèn)知的都市評(píng)彈作品。

《說繁花》正是這樣一部最新的都市評(píng)彈作品。它講述了改革開放前后上海與江南都市群發(fā)生的各種故事：有二十世紀(jì)八九十年代的出門留學(xué)的“洋插隊(duì)”和勞務(wù)輸出，讀夜校拿文憑，外貿(mào)體制改革及民營(yíng)企業(yè)的借雞下蛋;有城鄉(xiāng)交融發(fā)展變化，民間市場(chǎng)營(yíng)銷與地下經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的人心浮動(dòng)與愛情沖突;有上海、蘇州等江南地域與北方地區(qū)的經(jīng)營(yíng)理念較量，大陸與臺(tái)灣、內(nèi)地與香港的競(jìng)合關(guān)系;有60年代資本家遺老遺少的思想糾結(jié)與生活方式，以及中華人民共和國(guó)少年的童趣與追求等。

基于以上都市故事架構(gòu)，《說繁花》有針對(duì)性地塑造了一批都市人物：軍干后代、夜校畢業(yè)的律師滬生，出身于資本家家庭、八面玲瓏、善于鉆營(yíng)的外貿(mào)公司經(jīng)理阿寶，勞工后代、敦厚結(jié)實(shí)、童趣可掬的基層工人小毛，見異思遷、雞飛蛋打的梅瑞，追逐潮流、出國(guó)留學(xué)的白萍，性格自負(fù)、忌妒性強(qiáng)的商界女子汪小姐，心思復(fù)雜但又膽小怕事的宏慶，棄農(nóng)下海、最后破產(chǎn)落魄的表舅，喜歡窺人隱私、搬弄是非的蟹店小老板陶陶。這些人物織成了一幅兼?zhèn)涔廨x絢爛但又有燈下陰影的城市圖案。

而在文化內(nèi)涵上，《說繁花》渲染了上海與江南都市群的各種文化特色與生活方式。例如：在居家文化上，有小洋房、石庫(kù)門、亭子里和三開間院落等;在飲食文化上，有大閘蟹、紅燒排骨、糖炒栗子、生煎饅頭和野薺菜餛飩等;在休閑文化上，有大光明電影院、長(zhǎng)寧咖啡館、百樂門舞廳、外灘情人墻、人民公園戀愛角和中外明星赫本、秦怡等;在時(shí)興文化上，有“毛腳女婿”上門的“一把沖鋒槍（金華火腿）、200發(fā)子彈（一條牡丹香煙）、兩顆手榴彈（兩瓶上等白酒）”和流行小調(diào)《六月里的癩痢真苦惱》等;在美容文化上，有蜂花牌洗發(fā)液和白麗牌香皂“今年二十，明年十八” 的廣告用語(yǔ)等。正是世態(tài)萬(wàn)象無(wú)所不有，光怪陸離盡現(xiàn)眼前，活脫一幅現(xiàn)代都市版的“清明上河圖”。

二、《說繁花》傳承了評(píng)彈的藝術(shù)本真

（一）以蘇州方言作為說唱語(yǔ)言的基調(diào)

評(píng)彈源于地靈水秀的姑蘇水鄉(xiāng)，以優(yōu)美甜糯的吳儂軟語(yǔ)為表演語(yǔ)言，這是評(píng)彈之所以為評(píng)弾的根本所在。

從藝術(shù)樣式上看，《說繁花》嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貍鞒泻腕w現(xiàn)了這一評(píng)彈本真，地道的蘇州方言在整臺(tái)說唱表演中基本做到了“全覆蓋”，雖然在個(gè)別人物角色的官白用語(yǔ)中有些許其他方言出現(xiàn)，但這既有利于增強(qiáng)人物的親切感與趣味性，也是傳統(tǒng)經(jīng)典評(píng)彈書目中慣常的表演手法，如《啼哭姻緣》中沈鳳喜的北京話、劉將軍的山東話、王媽的常熟話，《雙金錠》中小二官的無(wú)錫話，《楊乃武與小白菜》中劉錫彤妻子的揚(yáng)州話，《顧鼎臣》中師爺?shù)慕B興話等，均為明例。

在人物的說白上，《說繁花》充分靈活地展示了評(píng)弾特有的“六白”（官白、表白、私白、咕白、襯白、托白），從而加深了對(duì)人物內(nèi)心的刻畫，增強(qiáng)了藝術(shù)形象的立體感和生動(dòng)感。

如在第一回書《滬生》中，滬生和梅瑞在咖啡館里突然碰到“黑寶塔”時(shí)的語(yǔ)言交談，就應(yīng)用了好幾種“白”的技法：

黑寶塔（官白）：“喂！你在做啥？”

滬生（官白）：“沒在做啥！”

黑寶塔（官白）：“和你不搭界！梅瑞啊，你在做啥！”

梅瑞（私白）：梅瑞也一嚇，以為聯(lián)防隊(duì)沖場(chǎng)子啊？

黑寶塔（官白）：“梅瑞，是我呀！”

梅? 瑞（表白）：梅瑞順著聲音回頭望去，卡座后面，立了一個(gè)黑寶塔樣子的女人，對(duì)自己在笑，那么黑的咖啡館，怎么看得出是笑呢？正因?yàn)榘担詢膳叛例X雪雪白，連拔掉的智齒也一目了然。

又如第一回下滬生的咕白：

滬生不大愿意再聽這種事體，自己有白萍，還和梅瑞搭界。梅瑞倒像沒有白萍這個(gè)人，大大方方和自己交往，現(xiàn)在又起勁地說著自己同事的八卦。

再如第四回《兒時(shí)》中說書人的襯白：

以前，老式香煙里附有一種廣告花牌，一牌一圖，可以成套收集，也可賭輸贏。香煙廠國(guó)營(yíng)之后，牌子取消，私人小攤販就專賣仿品，16K一大張，內(nèi)含三十小張。

還如第四回上說書人的托白：先用（表白）介紹阿寶的大資本家阿爹一共有三男一女，家事復(fù)雜。然后發(fā)表議論：

其實(shí)，各家不知道各家的事，家家有本難念的經(jīng)。

（二）在表演人稱、角色變動(dòng)和時(shí)空轉(zhuǎn)換上“跳進(jìn)跳出”

1.在說書人和角色以及各種角色之間“跳進(jìn)跳出”。在傳統(tǒng)長(zhǎng)篇的單檔或雙檔中，都是一人多角。后來隨著中短篇和選回出現(xiàn)，除一人多角外，還增加了一人一角，加強(qiáng)了“起腳色”的成分，演員可據(jù)書情需要，靈活機(jī)動(dòng)地表演說書人和各種書中人物?！墩f繁花》就體現(xiàn)了評(píng)彈的這一本質(zhì)特征。

據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，在《說繁花》第一季四回書中，高博文是一人十一角，表演了總說書人和阿寶、大伯伯、王師傅、康總、表舅、芳妹、陶陶、蘇州老總、范總、小毛等;黃海華是一人六角，表演了說書人和滬生、老太爺、阿寶父親、癩痢夫、宏慶等;其他幾位演員也是一人七角至一人三角不等，分別表演了說書人和梅瑞、黑寶塔、汪小姐、潘靜、康總妻、阿寶母、癩痢妻、菜販男女、俞小姐、吳小姐、蓓蒂、淑媛、小毛娘等十余個(gè)角色。

2.在時(shí)空轉(zhuǎn)變中的“跳進(jìn)跳出”。在評(píng)彈表演中，故事發(fā)展是主線。圍繞這一主線的延伸，包括時(shí)間地點(diǎn)在內(nèi)的各種要素均可以靈活掌握。特別是演員在角色間“跳進(jìn)跳出”時(shí)，這種時(shí)空轉(zhuǎn)變就更能顯得靈巧自然。

就本季大框架論，四回書采用了倒敘的手法，從20世紀(jì)90年代回轉(zhuǎn)至60年代。這種表現(xiàn)方法有助于勾起受眾的回憶與聯(lián)想，進(jìn)而增強(qiáng)他們對(duì)故事的認(rèn)可，為后續(xù)情節(jié)的發(fā)展夯實(shí)基礎(chǔ)。

從每回書小結(jié)構(gòu)看，第一回書《滬生》就從90年代一下子“把時(shí)光倒退十年”，回到“八十年代萬(wàn)象新，改革開放遍地春”的社會(huì)情境，并引出滬生與梅瑞的初戀約會(huì)的場(chǎng)景，順勢(shì)帶出兩人的感情糾葛。說書人此時(shí)更公然申明，“這就是評(píng)彈的妙處，穿梭時(shí)空，都在我這張嘴上”。在第二回書《相遇》中，正講到陶陶的大閘蟹客戶時(shí)，其妻芳妹“心有所感”，想到了某年的秋天，并順勢(shì)引出另一女客與陶陶的暖昧情事。這類時(shí)空跳轉(zhuǎn)，有助于豐滿人物形象，對(duì)豐富故事情節(jié)亦大有裨益。

（三）展示評(píng)彈主要流派唱腔和曲牌

在評(píng)彈音樂上，《說繁花》展演了多種主要流派唱腔和曲牌，有穩(wěn)健流暢的蔣調(diào)與柔美清麗的俞調(diào)對(duì)唱“八十年代萬(wàn)象新，改革開放遍地春”;有行板激蕩的快蔣調(diào)“一段情緣如夢(mèng)樣，來時(shí)火辣去時(shí)涼”;有軟綿委婉的徐調(diào)與蔣調(diào)剛?cè)岵?jì)的對(duì)唱“波光粼粼葦葉青，山花爛漫稻田新”;有樸實(shí)風(fēng)趣的嚴(yán)調(diào) “我不種桑田要下海，一門心思販木材”;有挺拔激越的楊調(diào)“光熊熊煙霧騰，此時(shí)逃生已無(wú)路尋”;有高旋低落的小陽(yáng)調(diào)“兩腳生風(fēng)朝前走，眼前已到太平門”;有纏綿悱惻的周調(diào)“月暗星稀夜沉沉，心中忐忑難安寧”;有蒼勁有力的陳調(diào)“獨(dú)坐書房心內(nèi)焦，連連嘆息皺眉梢”;有鏗鏘明快的薛調(diào)“步履輕松笑哈哈，心中喜悅樂開花”。此外，還有評(píng)彈中節(jié)奏獨(dú)特的常見曲牌山歌調(diào)、費(fèi)家調(diào)和亂雞啼等。

同時(shí)，《說繁花》的表演完全是評(píng)彈演員自彈自唱的原生態(tài)模式，以三弦與琵琶這兩件傳統(tǒng)樂器加上支聲復(fù)調(diào)伴奏法，這既可使演員充分展示評(píng)彈弦索旋律的藝術(shù)特質(zhì)，也可使廣大受眾欣賞到評(píng)彈藝術(shù)唱腔的獨(dú)特魅力。

三、《說繁花》在評(píng)彈表演中的一些創(chuàng)新嘗試

（一）演員調(diào)度上的創(chuàng)新嘗試

在傳統(tǒng)的評(píng)彈表演中基本沒有舞臺(tái)調(diào)度，評(píng)彈演員依每回書的次序上下臺(tái)即可。然《說繁花》在這方面卻有新的開拓。其演員調(diào)度是因情節(jié)所需而定，該上則上，該下則下。這種靈活便捷的安排，既充分體現(xiàn)了評(píng)彈表演最為普遍的雙檔特色，也可有效避免三個(gè)檔、四個(gè)檔演出時(shí)，當(dāng)其中兩位演員說唱表演時(shí)，其他演員只得正襟危坐、目不轉(zhuǎn)睛的尷尬局面。

例如，第一回書開頭，男女兩位演員以說書人身份登場(chǎng)，當(dāng)介紹本書主人公之一滬生與初戀情人梅瑞在80年代的生活經(jīng)歷與約會(huì)場(chǎng)景時(shí)，幕后傳來當(dāng)時(shí)流行的通俗歌曲《夜來香》的歌聲。接著，表演梅瑞與滬生的兩位演員從舞臺(tái)兩側(cè)上臺(tái)，而此時(shí)原在臺(tái)上的說書人及時(shí)放了一句噱：“人家上來談朋友了，伲倆介頭就別做電燈泡”了，言畢退場(chǎng)。這一演員調(diào)度顯得自然流暢，舞臺(tái)效果很好。設(shè)若一開始就是四個(gè)檔一起登臺(tái)，則非但沒有這種“轉(zhuǎn)臺(tái)”效果，而且也必然使另外兩位演員先后“無(wú)戲可演”“無(wú)書可說”。

還是在第一回中，梅瑞請(qǐng)滬生到自己家中小坐。兩個(gè)人剛要進(jìn)門，突然陶陶登場(chǎng)詢問“梅瑞，有人客??？”梅瑞未予回答，一股勁催著滬生“你快點(diǎn)”，陶陶見狀便與梅瑞對(duì)白“是男朋友吧，蠻好蠻好”，說完“上下打量滬生一下，然后像電影里的特務(wù)一樣，消失在弄堂遠(yuǎn)處”，而演員也隨之走下舞臺(tái)。這一調(diào)度，像電影里“淡出”的蒙太奇手法一樣，既增強(qiáng)了情節(jié)與場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)感，又免去了“第三者”在滬生與梅瑞大段說唱時(shí)的舞臺(tái)無(wú)聊。

（二）舞美與服裝上的創(chuàng)新嘗試

舞美布局上，《說繁花》釆用了4只單體高腳靠背椅，并據(jù)需比平時(shí)用的高腳椅略為放低一點(diǎn)，免去了演員常用的踏腳矮凳。同時(shí)，也取消了傳統(tǒng)座椅前方或中間的書案，替之以具有江南家居古樸明快特色的木制高腳“花架”。這一舞臺(tái)設(shè)計(jì)，照顧了演員據(jù)書情隨時(shí)上下的“出腳”方便，保障了適度進(jìn)行形體表演的需要。這既不同于傳統(tǒng)長(zhǎng)篇演出時(shí)的一桌兩椅，也不同于《林徽因》四人四角表演時(shí)橫向平行安排的兩桌四椅，顯得干凈利落，別具風(fēng)韻。

在服裝設(shè)計(jì)上，考慮到二十世紀(jì)八九十年代都市人物的審美特征，《說繁花》表演團(tuán)隊(duì)調(diào)整了男長(zhǎng)衫、女旗袍的傳統(tǒng)服裝模式，代之以具有時(shí)代氣息和都市特色的常用服飾，男演員著西裝革履或中山裝，女演員則以美觀大方的各種裙衫靚麗登場(chǎng)。這不僅在視覺上“養(yǎng)眼”，也渲染了都市地域的生活美，使受眾得以在親切熟悉的氛圍中，愉悅順暢地與演員進(jìn)行心靈交流與審美互動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

《說繁花》在評(píng)彈傳承與創(chuàng)新上做出的努力是值得肯定的，相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想或可在今后類似的大型評(píng)彈作品中適用借鑒，尤其是其回歸與文學(xué)文本的合作，為豐富評(píng)彈內(nèi)容，擴(kuò)充評(píng)彈書目做出了積極的探索。但金無(wú)足赤，人無(wú)完人，這部作品仍有可以繼續(xù)討論和提升的空間。

從總體結(jié)構(gòu)上看，按原著36章節(jié)順序及交叉并進(jìn)雙線模式，一一對(duì)應(yīng)改編成36回書的初始構(gòu)想，似可再予商榷。因?yàn)樾≌f與評(píng)彈是不同的文藝樣式，前者的情節(jié)可以由讀者自由和反復(fù)閱讀，而后者則是由演員向受眾作一次性傳遞，兩者在審美傳遞和理解效果上是難以劃一的。應(yīng)該看到，改編也是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，評(píng)彈有著自身的編創(chuàng)規(guī)律，有著自身的“關(guān)子”設(shè)計(jì)，照搬原著的“盆景書”恐非上策。

再者，全書重點(diǎn)突出了說表，但對(duì)唱段的安排和音樂的設(shè)計(jì)似嫌單薄。從市場(chǎng)需求和演出效果看，滬港兩地的廣大受眾，甚至包括原著作者在內(nèi)，都對(duì)旋律優(yōu)美、節(jié)奏宜人的評(píng)彈演唱倍加贊賞，并一再希望能“多唱一點(diǎn)”。

好在目下的《說繁花》僅為第一季，這些技術(shù)問題在今后全部書目的編創(chuàng)中，還是可以統(tǒng)籌調(diào)整，不斷完善的。我們期待《說繁花》能精益求精，更上層樓，為評(píng)彈藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新以及都市風(fēng)格評(píng)彈的與時(shí)俱進(jìn)，作出更多的探索與貢獻(xiàn)。

注釋：

①迄今《說繁花》（第一季）有六回書的上海演出版本和四回書的香港演出版本。兩版大同小異，詳略互見，本文評(píng)析以后者為主。

②鄭振鐸：《中國(guó)俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館2005年版，第7-8頁(yè)。

③按：從地方曲藝史觀之，凡稱評(píng)彈者，非蘇州評(píng)彈莫屬。如揚(yáng)州有揚(yáng)州評(píng)話與揚(yáng)州彈詞之分，但未有“揚(yáng)州評(píng)彈”之說;其他城市如福州、南京、宜興等，其或有“評(píng)話”，或有 “彈詞”，但均無(wú)“評(píng)彈”之稱。

（責(zé)任編輯/馬瑜）