壞女孩必須死：《七月與安生》的隱性規訓

內容摘要：七月與安生互換人生后，七月成為了壞女孩，安生成為了好女孩。最后七月死了，安生繼續活著。壞女孩之死不僅出現在《七月與安生》里，在近年來《黑處有什么》《左耳》《少女哪吒》等一系列雙女主電影里都出現了，形成了一種“壞女孩必須死”的隱性規律。七月們的死意味深長，其背后裹挾著創作者所代表的主流社會對壞女孩的否定，對女性的勸誡，以及削去叛逆的成長邏輯。而這些規訓的源動力是創作者試圖尋求主流社會認可，以保證票房市場，通過審查制度。而如何讓叛逆者死而復生，則成為當代文化需要延續的反思。

關鍵詞：《七月與安生》 壞女孩 雙女主 女性 叛逆

“其實，女孩子不管走哪條路，都是會辛苦的。”七月的媽媽安慰道，“希望我的女兒能是個例外。”

但最后，七月并沒能成為例外。電影《七月與安生》也未能擺脫“壞女孩必死”定律，未能成為例外。

? 一.叛逆者死，順從者活

《七月與安生》的三分之二處，七月與安生互換了人生。七月成為流浪遠方的，不安分的壞女孩，她叛逆不羈，自由隨心，逃離主流社會的軌道，“特別習慣搖晃和漂流”。安生成為有穩定工作、穩定收入、穩定房子的都市白領，溫靜從容，歲月安好，也就是主流社會眼中的好女孩。結局是，七月死了，安生繼續活著。也就是壞女孩死了，好女孩活著。

這種“壞女孩必須死”的現象，不止在《七月與安生》這一部電影里出現，而是在近年來一系列雙女主國產電影里都出現了。《黑處有什么》，壞女孩張雪死了;《左耳》，壞女孩黎吧啦死了;《少女哪吒》，壞女孩王曉冰死了……

不僅雙女主電影如此，雙女主文學亦然。安妮寶貝的原小說《七月和安生》里，七月與安生并沒有互換人生，七月一直都是溫順安寧的好女孩，安生也始終是那個漂泊放逐的壞女孩，“像一棵散發詭異濃郁芳香的植物，會開出讓人恐懼的迷離花朵。”i最終安生死了。被男人拋棄，未婚先孕，難產而死。悲慘離世的還是壞女孩。還有《大喬小喬》里，揮霍美貌，未婚生子的壞女孩喬琳最后也自殺了。

在雙女主故事的結局，壞女孩七月、張雪、黎吧啦、王曉冰、喬琳、阮莞死去，好女孩安生、曲靖、左耳、李小路、許妍、鄭微活著，已然成為了一種普遍的文化癥候。可為什么壞女孩必須死？

? 二.女性規約，成人法則

七月們的死意味深長。

七月在世時，她不安分的生命狀態某種意義上是對社會穩定狀態的破壞，她是秩序的擾亂者、叛逆者，是主流社會容不下的壞女孩。而創作者受主流價值觀念影響，必然會讓七月死去。因為壞女孩死去了，也就失去了存在的合法性，活著的好女孩才具有存在的合法性。

而主流價值觀對壞女孩的排斥主要基于穩定的性別秩序。七月拒絕按部就班地結婚，希望可以永遠流浪，一個人自由自在地。這種對婚姻制度的拒絕，娜拉出走式的尋找自由是對傳統性別觀念的挑戰，自然不被主流價值觀念所接受。電影通過設置與之相對照的安生，為觀眾，尤其是女性觀眾建構起了兩面鏡子，從而潛移默化地向觀眾滲透并強化主流性別規訓：做七月者，死;做安生者，活。做壞女孩，死;做好女孩，活。而且飛揚灑脫，特立獨行的七月居然是死于生育。生育，舊社會女性最常見的死因，卻成為了叛逆少女七月的死因，這無疑是對壞女孩莫大的諷刺。另外，《七月與安生》的敘事行為一直是隱藏起攝影機的，這種敘事會讓觀眾不知不覺地投射出主體認同。而通過殺死叛逆者，使雙女主變成單一女主，電影之前因雙女主設置而存在的主體多元性也被消解掉了，變成了對活下來的單一女主的認同，也就是對主流性別觀念的認同。同時也彰顯了對女性的警示與訓誡：女性想成為追尋自由，成為自己的道路最終只會將女性帶往墮落與毀滅，有了錢也沒用，自有產后大出血這種天災式的懲罰;而遵循傳統價值觀的女性將有一個安穩幸福的歸宿。其規訓的高明之處在于并非一目了然，而是隱藏著潛移默化地進入觀眾的思想里。七月之死，成為了主流社會對壞女孩的諷刺，對觀影者的恐嚇。用上述的諷刺、恐嚇，主流社會將女性原本的參差多樣削去，逐漸打造出它所需要的女性，正如波伏瓦所言，“女人不是天生的，而是后天形成的。”ii

而電影的原著，小說《七月和安生》原本就負載著濃厚的主流性別觀念，電影沿襲了小說，與小說一脈相承。小說作者安妮寶貝盡管當初十分反叛，1999年離家開始自由自在地生活，可最后她還是加入了作協，融入了體制，定居城郊，平靜地結婚生子，還把筆名改成了沉穩安寧的“慶山”。

值得注意的是，這種融于故事的對女性的警示訓誡自古有之，甚至與古代民間傳說相纏繞，積淀為了民族的集體潛意識。比如民間傳說里，凡是男人與異類結合的故事，男人無不從中得到情感、色欲、錢權等諸多好處，比如《董永》《杜蘭香》《駙馬都尉》等。可一旦變得女人與妖類的結合，就既沒有用來裝飾色欲的愛情，還全都下場悲慘了。比如《田琰》里，男犬被打死，婦人也羞愧而死。《虞定國》里，男妖被斫殺。《朱誕給使》里男蟬妖被射而逃。男人可以與異類春風一度，女人卻不能與異類茍且相戀，只是主流性別觀念對女性規訓的一小部分。各種規訓已然延續至今，不僅出現在雙女主電影中，還通過各種大眾影視劇、網絡小說輪番上演著。最典型的，就是女性對男性的亙古不變的依附關系，《陸貞傳奇》里的陸貞靠著長廣王高湛一路開掛，《武媚娘傳奇》里的武媚娘永遠都有各種男性角色在為她鋪平道路。《楚喬傳》里的楚喬是被宇文玥養成的。所謂的大女主戲永遠都是女主角在被各種男性角色拯救，依附著男主角才能獲得幸福。就算在現代劇里，甚至職場劇里，女主角也還是依附著各種強大的男性才一路通關，《我的前半生》《親愛的翻譯官》《極光之戀》皆是如此，所謂的成長只是一場桃色權力的隱喻。甚至還有《娘道》這樣的電視劇收視率名列前茅。文學藝術作品里的人設都是經過創作者思考挑選的，這種過濾反映出了創作者的價值取向。而一部又一部熱衷于規訓女性的影視劇，觀眾都愛看，使其成為熱播劇，折射出了當代觀眾的心理傾向。無論在影視劇里，還是在眾多網絡小說里，無論是在古代，民國，還是現代，不論時空如何變換，它們的性別設置都始終驚人地一致。從性關系這一細節，即可了然。比如男主角能和各種女性上床，但女主角只能和男主角上床，不能被其他任何男性碰，而設置的惡毒女二、女三這種反派就必然會“背叛”男主角，與男主角之外的男性上床，其中的性別觀念，流露出的腐朽貞節觀，就足夠分明了。而且關鍵是這些影視劇、網絡小說幾乎都是當代女性編劇、女性作家，也就是說，這種對女性的規訓網是由女性自己親手編織的，這不能不說是一種時代的悲哀。

放大來看，七月們的死去其實也是一種成長的規訓：主流社會容不下叛逆者，叛逆者必須死去，無論男孩，還是女孩。只有磨光棱角，才能成功擠入成人世界，找到棲居之地;不肯磨光棱角的，就只有凋零。電影通過叛逆者之死，讓人們意識到另類選擇的后果，形成一種惘惘的威脅。

除了叛逆者必死的結局，影片中還特別側重于講述叛逆者流浪的苦難，有意少講叛逆者旅程中采擷到的美好。比如，在影片前半部分，在26歲之前的安生還是叛逆者時，就著重刻畫她流浪過程中狼狽不堪的一面，比如半夜被凍醒，修拋錨的車，在地下通道里過夜等。還兩度差點兒死了，一次是差點兒被煤氣熏死，另一次是酗酒后。似乎安生如果繼續做叛逆者，死去的就是她。電影用了25件事刻畫安生的旅行，其中21件事都是強調她流浪中的苦。而且與她同樣漂泊的人全都衣著骯臟，經濟困窘，形成了一幅叛逆者群像圖，卻不曾呈現任何稍有差異的形象。事實上，這幅反叛者畫卷已經因為電影“過多的局部放大和空白的出現”iii，改變了真實的反叛者生活狀態。作為電影敘事策略，與之對比，在26歲之前的七月還是乖乖女時，展示她的情景就分外美好，和家人一起吃團圓飯，買新手機，與戀人分享面試成功的喜悅等。同樣都是寫信，安生永遠都在臟亂差的環境里寫信，甚至站在綠皮火車上寫信，而七月永遠都在溫暖舒適的房間里寫信。而當七月變成叛逆者后，她的旅途也偏向于那些落魄勞累的細節刻畫，而生活富足的安生明顯比七月幸福得多。而旅行中的那些美好瞬間也都是七月死后，安生在小說里幻想出來的。以此電影再一次向我們強調，這些叛逆的浪漫只是想象，只是夢幻泡影罷了，做壞女孩只能在幻想中實現，不能付諸行動。無論安生，還是七月，誰做叛逆者，誰的生活就會被電影呈現為一團糟糕，失敗。想成為自由飛翔的鳥，最終也只是一條自毀之路。順從者的成功之路與叛逆者的失敗之路兩相對比，無疑成為了主流道路對反叛道路的勝利宣告。

如果說《七月與安生》通過雙女主角設置，讓觀眾看到了叛逆的人生，看到了生命的另一種可能性，但這種可能性在電影里不是悲苦、自我毀滅，就是虛幻的美好，并最終通過殺死叛逆者，讓這種另類的生命可能性消失，從而完成對女性的規訓，對成長的單向化。生活方式的豐富多樣由此降落為符合主流社會要求的自我訓誡。電影從而進一步確認了堅硬的，固定的主流社會秩序。

? 三.商業考量，審片制度

《七月與安生》的主創們會遵循這種規訓女性、成長的主流價值，原因有兩點。首先，《七月與安生》的定位本身就是要投入市場，進入主流院線放映的，主創者必然會為了市場因素而遵循主流社會認可的價值觀，從而獲取觀眾的主體認同。

《七月與安生》里，對于制作擁有極大話語權的監制陳可辛坦言，他的職責就是保證電影在商業上的成功，至少不能虧錢。而《七月與安生》的導演、演員都是他拍板定下來的。因為清楚曾國祥的想法與審美，陳可辛才選擇了這位剛獨立出來的新導演，而之前兩人創辦的UFO早就已經做過不少大賣電影了。小心謹慎的陳可辛因為擔心影片的三重結局會影響到票房，一度想拿掉三重結局的結構，經過試映會的現場反饋與問卷調查，發現效果不錯后，才保留下來了三重結局。其實電影原本還有第四種結局的。即如果當初，安生來到校門口，沒有主動上前去找家明，沒有去問家明“搞過對象嗎？”而只是遠遠看著家明和七月一起回到教室，然后瀟灑地離開，現在的七月會不會仍然活得好好的？安生和七月會繼續做無話不談的好朋友？七月會和家明一直都幸福著？第四種結局代表著安生內心的遺憾。但在電影內部測試時，創作方發現會有觀眾對第四種結局感到很迷惑：難道前面的故事都是假的？其實安生沒走過去？前面那些生離死別，那段糾纏的三角戀都是虛構的？所以，為了市場，在最后的公映版里創作方主動就把第四種結局刪去了。陳可辛創作的電影一向都是貼合著觀眾觀影需求的，在一定程度上會有對觀眾的妥協。因而無論是他監制，還是導演的作品基本都取得了商業上的成功，比如近年來的《喜歡你》《中國合伙人》《十月圍城》等。而曾國祥也表示，監制陳可辛和許月珍最厲害的是他們非常了解內地市場，很了解內地觀眾及其價值觀，知道觀眾們想看什么，然后他們會仔細分析給曾國祥聽。同時曾國祥也認為，作為導演，完全不管投資方與監制，他做不到。他認為電影導演與投資方應該有互相的尊重與協調，并且他也將自己定位為類型電影導演，本身就意味著對主流電影市場的認同。電影整體的運作方式也是極其規整的典型商業片模式，是一切遵循著市場規律來的體系化運營，從制作、宣發、上映到開發無一例外。該片的主控投資團隊本身就是專業精確、經驗豐富的商業電影團隊，他們主力市場部分，綜合協調情況，游刃有余地完成了檔期選擇、宣發、商務、版權銷售、海外發行等一系列工作，并整合各家出品方的優勢資源，為電影的市場成功保駕護航。團隊各方面也是分工明確，路徑清晰，專業精確，有著非常明晰的商業運作策略與渠道。項目從選擇安妮寶貝的IP作品，想借助IP光環下的書粉基礎開始，就是朝著市場成功的商業目標前進的。而且目標受眾清晰，在營銷方面做足了功夫。團隊先是運用貓眼專業版3.0的“想看畫像”，發現女性觀眾占70%以上，而且20歲至24歲的年輕女性群體比重超過40%，再加上20歲以下觀眾的12%與25歲至29歲群體的25%，30歲以下的年輕觀眾的群體占比高達77%，從而定位到清晰的目標觀眾群，并確定下來營銷策略是主打年輕女性觀眾。因此在渠道策略上，電影團隊加大了對微博、微信公眾號等網絡平臺的投放，并且在選擇自媒體時，也以年輕女性觀眾青睞的娛樂、情感、時尚類自媒體為主要選擇對象，而在傳統媒體與一些明顯偏男性趣味的媒體平臺上則降低投放比重。最終，《七月與安生》以三千萬的成本收獲了1.67億票房。

如果結局七月沒有死，無論是七月丟下孩子，繼續自由自在地旅行，永遠流浪著，也就是主流眼里不負責任，不道德的女性。還是和安生一起養育孩子，建構起類似于同性婚姻的家庭結構。這都是通不過電影審查，無法上映的。唯一的辦法就是七月死去。并且在中國語境的審片制度下，七月那種非傳統的，不被主流社會認可的，永遠在路上的生活方式也是不被允許成功的。可以參考《十七歲的童車》被禁理由“如果看過影片就會覺得這部作品沒有什么實際意義，表現的就是年輕人對現實的看法和生活經歷，基調是灰色的，立意上也有問題。”要符合主流價值觀，讓電影順利播出，那自然是壞女孩的悲劇。而最能滿足審查要求，又最容易處理的悲劇當然是讓壞女孩死去。

壞女孩最終被殺死了，可如何讓壞女孩死而復生呢？好在電影結尾留下一點點縫隙的光，安生并沒有順勢投入家明的懷抱，她選擇了獨自帶著七月的女兒生活。而小說《大喬小喬》里，同樣是女雙主文本，同樣是壞女孩死去，但結尾處，順從者許妍意識到了改變，也許“現在她有機會做另一個人了”iv。一絲叛逆者死而復生的跡象。

? 參考文獻?

[1]安妮寶貝.告別薇安[M].第1版.北京：社會科學出版社，2000年1月.

[2]戴錦華.電影批評[M].第1版.北京：北京大學出版社，2004年3月.

[3]波伏瓦.鄭克魯譯.第二性[M].第1版.上海：上海譯文出版社，2015年1月.

[4]賈嘉.女性故事是如何被講述的——《七月與安生》：從小說到電影[J]. 藝術評論，2016（11）：73-77.

[5]張悅然.大喬小喬[J].收獲，2017（2）：4-25.

? 注 釋

i安妮寶貝.七月和安生[A].見：安妮寶貝.告別薇安[C].第1版.北京：中國社會科學出版社，2000年1月，第323頁.

ii波伏瓦.鄭克魯譯.第二性[M].第1版.上海：上海譯文出版社，2015年1月，第359頁.

iii戴錦華.電影批評[M].第1版.北京：北京大學出版社，2004年3月，第214頁.

iv張悅然.大喬小喬[J].收獲，2017（2）：25.

（作者介紹：鄭世琳，中國人民大學文學院碩士研究生，研究方向：現當代文學）