盧奎西亞·馬特爾Lucrecia Marte柔韌地與世界分享

每天世界各地的電影舞臺都充斥著新浪潮運動的回響，新浪潮電影運動的先驅或大膽前衛或嚴謹縝密，但風格的多元并沒有蔓延到性別的分立，本來就少的女性導演很少成為某個運動或風格的先行者。然而，2019 年威尼斯國際電影節主競賽單元的評委會主席盧奎西亞·馬特爾就是清一色男性領頭人中少有的女性先驅。

文/甘琳

#電影《扎馬》劇照

關注失敗的女導演

2018 年，時裝雜志《Vogue》稱馬特爾為“現在世界上最偉大的導演之一”，像許多男導演一樣，馬特爾被許多電影雜志或媒體稱為“當代世界電影中最具天賦的電影導演之一”，但像馬特爾這樣還能被時尚雜志贊美的女導演卻不多見。

阿根廷女導演馬特爾和美國導演泰倫斯·馬利克一樣拒絕被輕松分類，雖然經常被認為是新阿根廷電影的最高成就，但她并沒有同代電影人那么強烈的現實主義敘事訴求。相反，她的電影用一種分散的、難以琢磨的感官刺激（聽覺、觸覺）創造了一種既自然又不自然的緩慢紋理感。從2001 年推出第一部長片到2017 年最新的《扎馬》，16年的時間，馬特爾以近乎4 年一部的速度完成了觀眾對藝術家的耐力比拼大賽。

“人們拼命等著我拍電影，這是個好主意么，我認為不是。”馬特爾到現在也無法理解導演每年或每兩年就拍攝一部新片的意義，“那怎么可能？他們真的有這么多想法嗎？他們真的有這么多與世界分享的東西嗎？反正我沒有。”

在《扎馬》之前，馬特爾大概花了18 個月的時間埋頭苦干于一部基于阿根廷流行漫畫的科幻劇本。當這個項目無法籌得制片融資時，她又一個人沮喪地買了一輛小游艇散心，她攜幾位朋友在巴拉那河上航行。當她在船上看到一本講述1956 年的殖民地管理者的小說時，她隨即決定改編這部小說。隨后，她賣了游艇，用4 年的時間完成電影劇本。

這部不同于其早期家庭情節劇作品的18 世紀古裝電影集結了8 個國家的聯合制作：阿根廷、巴西、西班牙、墨西哥、法國、美國、荷蘭和葡萄牙，全世界藝術電影的眼睛都盯著馬特爾，好奇地期待離開故鄉薩爾塔的馬特爾會有什么新力量。在兩個月的外景拍攝里，馬特爾沒有半點懈怠，甚至在后期制作中，馬特爾雖被查出癌癥，但依舊堅持完影片的最后制作。

#電影《沼澤》劇照

比男導演還硬扛的馬特爾在面對困境時有自己的梳理方式，“《扎馬》里有一個潛臺詞，那就是女性會為失敗做好準備。至少在拉丁美洲的男權文化，男人擁有強烈的固定身份和自我意識，男人對失敗的想法更加艱難。而對于女性而言，我們處于權力的邊緣，失敗是我們更習慣的事情。失敗反而會變成改變道路的機會，而不是陷入困境。”

女性的柔韌并不代表她的隨波逐流，而是一種對目標的多面把握。1999 年，馬特爾首部長片電影《沼澤》的原創劇本獲得了圣丹斯學院獎，該獎項旨在表彰和支持新興獨立電影人，該獎項的評審團曾建議她重新調整劇本以遵循圍繞一兩個主角的傳統敘事結構，但馬特爾始終堅持保留原劇本的彌散結構。

“電影的所有方面都讓我想起扮演醫生的游戲，攝影機就像一個顯微鏡，在它后面，我覺得好像在檢查我的角色。我有一種非常強烈的感覺，但我越接近，我就越不了解它們，面孔變得越來越神秘。”馬特爾拒絕用簡單的好萊塢經典敘事模式來構建自己的處女長片。《沼澤》中令人窒息的潮濕都來自馬特爾自身的童年經歷，她需要以一種近乎紀錄片的形式觀察性地、分散性地展現她的感覺——作品不能被改動。

一個聲音、一部電影

啟發導演拍攝電影的點子，可能是一個新聞、一次事故或一種記憶，但馬特爾不同，她積極應對日常生活中縈繞的混亂，她總是因為一個聲音而開始一部電影。

幼年時的馬特爾沉迷于祖母用特定音調和停頓編織的睡前故事，“即使在今天，我也總是被故事里的對話、講述人停頓下來讓聽者介入的方式所吸引。當你還是個孩子時，你會被單純的言語迷住和引導。”也正是對口述故事里的“對話世界”的迷戀，激發了馬特爾對電影聲音的熱情。

#電影《扎馬》劇照

在馬特爾的處女長片《沼澤》里，聲音成了這個荒廢了的中產家庭唯一“存在”的證明，在無處不在的雷雨聲中，一群穿著緊身泳衣的成年人在泳池畔靜止著，任何噪音都無法觸動他們的活力。

甚至，《扎馬》就是因為一個Shepard 音階引發的，Shepard 音階是一種聽覺錯覺，相隔八度的音調層層疊加，只要它一再反復播放，聽者的大腦就總能產生一種音調整體升高或下降的錯覺。這個聲音的閉合就像聲音版的理發店燈箱，看上去一直向上或向下走，其實只是在原地踏步。男主角扎馬是一個出生于南美的西班牙軍官，他沮喪而自欺欺人地堅持著殖民身份下的不穩定的文化優越感，他為了等待國王授予他調令，一直被迫順從地接受每項任務。但是，國王的命令卻從未到來。他在殖民地不斷受到輕視、侮辱、拒絕和羞辱，最終當生命處于危險之中時，他發現他唯一的愿望只是活著。

馬特爾和她的聲音設計師將《扎馬》原著小說的文字靜默轉化為許多自然音響：孩子嬉鬧聲、鳥鳴聲、奇怪的嗡嗡聲和動物的吠叫。“所有噪音在《扎馬》都是平等的”，馬特爾用一種無法被殖民的聲音隨意感代替了標簽化了的拉美野蠻種族主義。

“由于原著小說都是獨白，拍攝時我不想只有一個扎馬的配音，我想要有很多似乎都是扎馬的聲音，所有扎馬周圍環境的音效都創造了他內心獨白的狀態。”關鍵時刻，當扎馬進入一種主觀的冥想時，一種奇怪的混雜著的主觀聲響就會越來越大。而這種“主觀聲音”的強調，被馬特爾認為是一種減緩時間的重要方法，“那時我沒有很多材料，我想創造一個減慢時間的想法。因此它是節奏的選擇，通過這種聲音我們得到了節奏的變化。”

薩爾塔三部曲

#電影《沼澤》劇照

馬特爾出生于阿根廷薩爾塔省，而她僅有的四部長片電影的前三部都將敘事空間聚焦在薩爾塔。三部電影以不同女主角童年、少年和成年的三個階段面向深度討論了阿根廷新時期以來中產世界停滯的道德和經濟困境。

“我不喜歡游泳池，我感覺它們很臟，就像會被感染。但與此同時，阿根廷的公共游泳池并不多。我認為只為少數人提供一個水立方體的想法就像擁有一個奴隸，認為所有這些水都是屬于你自己的財產。”《沼澤》松散地策劃了薩爾塔省內一個小鎮上的富裕而沒落的大家庭生活，一個腐朽的豪宅里廢置著一個充滿綠色廢水的游泳池，成年人經常一動不動醉意滿滿地躺坐在惡臭的泳池，他們在那里吸煙、抱怨，以及等待死亡。青少年一代則在汗水、無聊以及青春期的性懵懂中自生自滅。

當大家族的母親在泳池旁摔倒并被玻璃割到流血不止時，鏡頭并沒有特寫胸口的傷口，而是移動到泳池的頂部，俯瞰這群泥潭中的人。成年人在躺椅上對眼前的事故充耳不聞，只有孩子和女仆在旁邊無所適從。

“游泳池就像一個房間，低于地面，充滿了水。外面的聲音和池內的波浪都以同樣的方式觸動你。”馬特爾的攝影機以一種無情的溺水感和腐爛感深入到這個大家庭的瑣碎中，無處不在的雷雨音效讓這個充滿隱私的私密空間毫無喘息的機會。

無所作為的中產家庭像私有泳池一樣使用并鄙視年輕的印第安裔女仆伊莎貝爾，但年輕的一輩卻對這個印第安裔女仆充滿依賴。馬特爾一直對阿根廷中產階級的傲慢感到震驚。在她的電影里，自認為擁有歐洲血統的阿根廷人傾向于將土著居民視為二等公民，“即使是受過良好教育的人，他們也無法意識到自己的歧視。這幾乎就像看著一艘木船而沒有意識到它是用樹木制成的。作為一名藝術工作者，有必要喚醒所有人。”

盡管大家族的兩位母親是《沼澤》故事的牽引人，但兒童視角下的大家族秘密才是馬特爾著力要表現的。在影片開拍前，為了找到合適的兒童演員，馬特爾甚至在薩爾塔家附近的車庫里進行了2400 多次試鏡。馬特爾在1995 到1999 年間曾在阿根廷電視臺執導過一檔非常受歡迎的兒童節目，當年許多和她合作過的小孩現在都已正式進入阿根廷影視圈。在和孩子的工作和生活接觸中，馬特爾全面而深入地接受了兒童對她創作的影響。

2000 年后阿根廷的第二代導演有很多都熱衷于用兒童或青少年視角來構建一種早期民主化的政治視角，新自由主義政策的社會背景下，青少年視角表面上使得觀眾無需考慮更大的政治原因。不像成人會直面自己的成年，兒童和青少年通常不會質疑他們的政治行為、歷史地位或前人的意識形態，但青少年在成長過程中逐漸萌芽的身份認知和自我意識又讓他們必須審視自己和他者的身份，在關于過去的總結和未來的抉擇中重新定位自己和時代。2004 年阿根廷的政治懸疑影片《禁錮》就采用了15 歲女孩尋找親生父母的視角去重審20 世紀70 年代阿根廷軍事獨裁的歷史。

馬特爾的兒童和青少年視角并沒有太多政治背景的介入，嬉戲、打鬧和沖突，薩爾塔小鎮的孩子們更多接觸的是自然的邏輯，但自然在他們那里也并不是什么和諧浪漫的注腳。庸庸無為的大人不承認彼此的存在，暴雨來了，他們只會移動躺椅，發出金屬摩擦地面的怪聲來逃避自然的冷漠；孩子們在泥地里打滾，觀察沼澤里腐爛的黃牛，他們用旺盛的精力跳過自然的懲罰，當荷爾蒙消耗殆盡，他們也會變成和泳池邊的大人一個樣子。

“阿根廷許多中產階級的社會是一個依稀生活的社會，他們希望不會有任何改變，然后恐懼且無限期地重復一切”。 馬特爾借助孩童和成人面對自然的態度臨摹一個已經失去傳統但卻無法彌補的阿根廷當下社會，在電影的最后重復，沒有任何問題得到解決，也沒有做出任何決議。只有夏天過去了。

馬特爾曾把自己的薩爾塔三部曲稱作為松散的自傳體“記憶”電影，《圣女》里女孩艾瑪和母親經營的酒店是馬特爾小時候經常和家人一起去過的，她在這部電影中詳細闡述了以她自己為原型的青春期的困惑與成長。

艾瑪的虔誠與無知讓所謂的拯救者與被拯救者陷入了有趣隱晦的轉換狀態，幽閉的酒店在嗡嗡耳語中喚醒了艾瑪的性啟蒙。當平凡少女在父母、仆人、客人的緊張或舒緩的人際關系中真正理解成長的秘密時，少女就成了拯救自己的“圣女”。

馬特爾被邀請擔任2019 年威尼斯國際電影節主競賽單元評委會主席時曾對媒體說過：“我很高興能成為電影盛事的一部分，這是一項榮譽，也是一份責任，人類渴望了解自己。”覺得人類渴望了解自己的馬特爾在創造各種青少年形象時并沒有特意去研究孩童心理，“我從未想過他們的心理，因為我對心理學一無所知。我更喜歡將這些人視為假裝成年人的孩子。”

#電影《無頭的女人》劇照

《圣女》里少女渴望了解自己的情緒在酒店水池周圍沸騰，這比《沼澤》里孩童以一種本質逃避的態度面對自然和社會的邏輯總得來說更顯主動。但馬特爾依舊不會選擇建立明確的“籃筐”，她用傾斜的鏡頭、散亂的焦點狡猾地主動放棄必要的人物敘事行動，在她的三部曲里最為迷失的《無頭的女人》中，觀眾也被輕易地帶入進混亂主角的立場。

一個薩爾塔女牙醫維羅尼卡為了和黃皮膚黑頭發的工人區分開來，染著像希區柯克《迷魂記》女郎一樣的金色頭發。她在家庭聚會后一人驅車在炎熱的鄉村小道，當她因手機鈴聲而分心時，她的汽車撞到了某個“東西”，精神高度緊張的維羅尼卡整頓情緒后迅速離開了現場，最后看起來似乎客觀的第三人稱視角鏡頭顯示遠處被撞的“東西”是一條狗。

“逃逸”現場后，維羅尼卡的大部分時間都在恍惚中度過。幾天過去，當地一個失蹤男孩的尸體在維羅尼卡逃逸現場的河邊被發現，觀眾開始懷疑那個看似客觀的旁觀鏡頭里的小狗尸體是否完全是維羅尼卡臆想出來的，而維羅尼卡的家人卻一直反復在她身邊擦除犯罪的證明。

“沒有發生任何事情！”“你只殺死了一只狗！” 當所有人都拒絕承認可能揭露的真相時，一切需要被發掘的事件就會在不斷地遺忘中消失。阿根廷許多本地影評人都將這部電影作為一種日常生活的政治隱喻，被撞到的“東西”被看成是阿根廷軍事獨裁時期“被失蹤”的3 萬多左翼積極人士。

馬特爾小心翼翼地處置著這些可以被各種解讀的敘事意象，她盡可能地松散和開放闡釋空間，用不斷地暗示來填埋維羅尼卡、觀眾和阿根廷歷史的困惑。

在事故發生后的一次家庭聚會里，維羅尼卡遇到了一個臥床不起，掙扎著衰老的阿姨，她花了很多時間觀看30 年前的家庭婚禮錄像。她不斷質疑錄像里一個她沒有記憶的家庭成員，她開始拼命回憶這個親密家庭里“被消失”的人。家庭錄像、看似客觀的旁觀鏡頭，馬特爾用一種看似在場的證明企圖追蹤那些已經不在的事物的痕跡，她希望能夠重新喚起觀眾對已經過去但必須被銘記的痛苦經驗。