荒誕派戲劇藝術分析

蘇曼

摘要：荒誕派戲劇具有內容的荒誕與形式的荒誕相一致的特點，用荒誕的形式表現荒誕的內容的特點。如果說傳統戲劇的情境是具體的和有定性的，那么荒誕派戲劇的情境則可以說很多是不確定的。

關鍵詞：荒誕派;戲劇;情緒

中圖分類號：1712.073 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）17-0112-01

一、引言

二十世紀五十年代初，在法國出了戲劇“隆胎”，它的創始人是僑居法國的戲劇家愛爾蘭人塞繆耶爾——貝克特和羅馬尼亞人艾仁——尤奈斯庫。尤奈斯庫的代表作《禿頭歌女》，貝克特的代表作《等待戈多》。這兩出戲在劇院上演時，觀眾看不懂，反映冷淡，但卻在監獄里演出成功。當時的報紙是這么介紹的：“三人一組的腕力充沛的大力士，把一共六百四十二磅的體重全停在過道上，等著看姑娘和逗樂的一幕。竟然沒有這些，于是他們發火了，而且打算一黑燈就溜出去。可是他們打錯了主意，他們聽了聽，看了看，兩分鐘以后，這就待了下來，一直到散場才離開，都震驚了！”從此，荒誕派戲劇問世了。

二、反理性的結構

荒誕派戲劇是不拘一格的戲劇流派，甚至其自稱是“反戲劇”的戲劇。這聽起來有點不可思議，但它確實產生了，而且在一段時期內很轟動。荒誕派戲劇是以什么法則來結構全劇呢？

著名戲劇理論家馬丁、埃斯林總結道：“用形而上學的方法，表現對于人類現狀的荒誕性的極度苦惱。”我的理解是：現實主義與荒誕派戲劇的根本分歧點，在于對“生活存在于動作中”的含義的理解上;現實主義將生活看作是人類實踐進步的總體運動，因而“戲劇動作”是人類有理想地追求實踐目標的由激情轉化為行動的過程;荒誕派則以存在主義看生活，視生活為無價值的東西的雜湊狀態，那萬事萬物，包括人的情感與行為在內，都是沒有什么理性邏輯可言，有的只是荒謬狀態和生活的不確定性。可以說，荒誕派戲劇的結構是“形式即內容”。荒誕派戲劇的結構就是用無理性的舞臺方式直接表現人生荒謬的戲劇主題，即形式即內容。

三、劇中人物是“思想的道具”

西德的猶太作家彼得、魏斯在其創作的荒誕劇《馬拉、薩德》中說：“最重要的是用自己的頭發把自己提起來，自己把自己里外翻遍、用新的眼光重新看世界。”這句話集中說明了荒誕派戲劇“離經叛道”的宗旨。荒誕派戲劇中的出場者基本可分為這幾個類型：

（一）外形丑化，是生之痛苦的代表

如《啊，幸福的日子》里的溫妮和她的丈夫，一個身陷黃土中，難以自拔;另一個在地上爬來爬去，不能站立行走，但他們卻認為這就是幸福生活。

在美國作家阿爾比的劇作《犀牛》里，不僅人們一個個“獸性爆發，”全變成了厚皮動物“犀牛”，而且人發出這樣的呼喊：“我不漂亮，我不漂亮，漂亮的是他們（犀牛），我沒有角，光滑平坦的前額多難看啊，我多丑啊，誰堅持保存自己的特征誰就要大禍臨頭！”

（二）沒有姓名，用符號代替

如《禿頭歌女》中，鮑比、沃特森一家，包括他的親戚，都是叫這個名字，令觀眾產生一種感覺，他們觀賞的不是鮑比、沃特森，而是統稱為鮑比、沃特森的人類本身。日奈劇作中的人物也是這樣，他們一般都取消了姓名，用來指代他們的是社會職務。

人物的行動是孤獨、不安全感促發的逃避行為;即使行動了，也是在關鍵時刻喪失了行動能力，歸于失敗。荒誕派戲劇中的人物不是活生生的有個性情感的角色，而是人類生存現狀的直接比喻，是恐懼、孤獨、麻木、喪失行動能力，無理性可言的可憐蟲的代言者。

四、毀滅性的語言

話劇，歷來被認為是主要依賴于言語對話來表演的舞臺藝術，然而荒誕派戲劇舞臺形象的構成，并不完全依賴于對話和臺詞，有時候，語言臺詞恰恰是他們要毀滅的對象。比如貝克特的《啞劇》，表現人類的孤立無援的處境，就徹底拋棄了言語，靠的是出場者的夸張肢體表演和布景道具的“直喻一性質，自始至終，無一道白，卻同樣尖銳地表達了荒誕概念中“形而上”的痛苦。

五、荒誕派劇作家在回歸

荒誕派戲劇盡管在客觀上也揭露了西方世界某些社會矛盾和丑陋現象，但它的世界觀是極其灰暗和絕望的，而且這種戲劇流派有一個致命的“硬傷”，那就是他的形而上學的表現方式，使得它的戲劇只能有一個主題——世界是荒誕的，人生是痛苦無望的，離了這個總主題，它什么也表現不了。這使得一些還在創作的荒誕派劇作家出現了回到現實主義戲劇路上來的現象。其代表人物是美國的阿爾比，他的荒誕劇代表作是《美國之夢》，《動物園的故事》。

六、結語

當今舞臺上對荒誕派戲劇手法的一些借鑒，把舞臺的假定性發揮到極致。如前不久《短劇大賽》中出現的《西亞圖宣言》，就是把環保主題舞臺符號化，直接宣講是出來。這是有些導演所喜歡的，看似新鮮，其實不是現實主義，有些把戲劇變成晚會節目的嫌疑。但是不是不可以借鑒，荒誕派戲劇藝術的確有將舞臺的假定性發揮到極致的優點。拋開它的荒誕人生主題，僅就它的戲劇手段而言，是有可用處。