以皮克斯動畫電影敘事法則分析《貓與桃花源》

謝啟思

摘要：同樣是描述父子親情的探險故事，皮克斯的《海底總動員》榮獲奧斯卡金像獎的最佳動畫片獎并獲得全球8.67億美元的票房收入，但《貓與桃花源》卻口碑一般，票房慘淡。兩者的故事構架和人物設置有相同處，結果卻南轅北轍。本文用皮克斯電影敘事法則來分析《貓與桃花源》，以探究兩者在敘事上成敗的原因，并對當下國產動畫電影創作有所鏡鑒。

關鍵詞：皮克斯;動畫電影敘事法則;《貓與桃花源》

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）17-0088-03

一、引言

皮克斯作為美國動畫電影市場中一只強有力的隊伍，每一次的作品都處于行業中的較高水品。探其原因，正是由于他們擁有一套完整科學的敘事體系以及判斷標準來支撐作品。他們總結出來的故事敘事法則經過大量作品的反復驗證，不斷完善至今，已然是成熟的體系。相較之，中國動畫電影市場仍處于初級階段，故事敘事方式還未形成工業體系及標準。因此，國外的敘事體系于我們，有很強的借鑒意義。下面以《海底總動員》等動畫電影為例，介紹皮克斯的電影敘事法則并以此分析《貓與桃花源》。

皮克斯的前執行官拉塞特（John Lasseter）說過，皮克斯總結的優秀故事敘事的黃金法則有三點：不可預見的故事，可信的世界和吸引人的角色。角色的設計必須和故事情節相輔相成①。這一套理論，也是整個歐美動畫市場所奉行的法則。那么如何做到這三點呢？

二、不可預見的故事

歐美電影通常的敘事方式基本為一個定式：exposition（背景闡述：介紹主人公及其生活背景）-conflict（矛盾：主人公遇到矛盾，由此設立一個目標去解決問題）-rising action（升級：故事的發展，達成目標的過程）-elimax（高潮：故事的高潮，通常主人公在此有明顯的改變）-falling action（回落：問題解決，故事接近結束）-resolution（結果：展現主人公新的生活模式）。劇情元素發展順序如圖1所示：因此，不可預見的故事并不是指故事大綱，而是故事發展中路途上遇見的驚喜，但是這些驚喜真的無跡可尋嗎？非也。

《海底總動員》中，主角魚爸爸馬林和朋友多莉遇見鯊魚和有燈的魚，發現并看清潛水鏡的地址而確立了尋找方向，這是劇情發展的需要。接下來，不善于與人合作的馬林打算丟下多莉獨自出發，卻被魚群搞的必須帶著多莉。又因自負使多莉被困水母群后，終于救了多莉并愿意帶她上路。這里的安排是為了讓他有性格的轉變，學會信任他人。再后來遇到海龜一家，發現放松和放手才是更加明智的育兒方法，他又一次獲得新知。這一段劇情的安排，是為了讓馬林成長起來。而后來被鵜鶘帶著去救尼莫，又是劇情發展需要。所以說，為什么拉塞特要強調角色設計和劇情相輔相成，就是由于角色的性格對他在故事中所做的決定起關鍵作用，而角色的成長就是在劇情中慢慢實現的。就好像馬林不善于與人合作，不信任他人所以不聽多莉的勸告而惹出事端。但是經過一系列事情后他有所感悟，也學會了好好與他人相處，相信他人。這些事件是都在（rising action）升級部分完成。最后，高潮部分馬林才能在重新遇見兒子的時候，作出新的選擇，支持并相信兒子，不再一味的保護，代表角色徹底的改變。

而在《貓與桃花源》中，故事的大致發展脈絡清晰，但是細節劇情的安排用意就不如《海底總動員》明顯。比如莫名出現在貓爸爸路途中的三只羊科動物有很長的一段表演，但他們實際上并沒有幫助貓爸爸成長，對推動劇情的幫助也不大，說話全是唐詩宋詞的基調，過于高深，反而與整個電影接地氣的說話風格有所違背，與片子的格調不統一，很有一些曲高和寡的意味。而鸚鵡嫌棄貓爸拉屎不關門，以及貓爸在車上尿了之類的屎尿屁的橋段，雖然是從博得觀眾一笑的角度出發，卻給人感覺過于世俗，對于塑造人物性格來說并不合適，反而使人覺得角色不講衛生，因此這些橋段并不太討喜。

再看《海底總動員》中那些不可預見的元素，比如鯊魚，海龜，水母，他們也可以換成別的角色，但之所以是他們，除了幫助完成角色的成長、視覺效果需要（鯊魚追趕的驚險，小海龜的可愛，水母群的壯觀等視覺刺激讓觀眾不斷接受新鮮感，從而保證注意力集中），還有一點最重要的，就是為了創造可信的世界。

三、可信的世界

什么是可信的世界，就是所有的事都有合理的理由，能夠被人們所接受。鯊魚聞到血腥就會吃人，這是事實。海龜遷徙，這是事實。水母有毒會蟄人，這也是事實。放在這里即合理又為故事添加了趣味。在一個虛構的故事里，充滿真實世界中令人信服的事實，讓整個故事的可信度大大提升。合理的理由，會讓觀眾潛意識接納和相信這個故事。

由此看《貓與桃花源》中的小貓，他一心想出去的理由并不充分。從片中看出它想要出去看世界的契機是來了一只會飛的鸚鵡，見過外面的世界，所以他也想看。再加上父親說桃花源很棒。而且桃花源還可能有媽媽。然后他沉默的過了好幾天，忽然發明了滑翔翼就出去了。使他出門的理由很多，但是并不太有說服力，也沒有強調解釋任何一個，于是這些理由都不是必要條件。

我們先看在現實生活中，在外漂泊的人無非是兩個理由：

1.討厭自己所處的地方，覺得自己不屬于這個地方。

2.相信出去可以創出自己的一片天，過的更好，可以證明自己。這兩個理由實際都帶有一點不甘心的成分，從心理上說是非去不可的，不然就沒法好好過了。

再看這個故事給出的理由。理由1：鸚鵡出去過，所以小貓也想出去。這就類似于別人家小孩有糖吃，所以我也要是一個意思，不吃也不造成損失，不出去也可以;理由2：父親說桃花源很棒。這世界上好地方很多，但不構成非要去看的理由;理由3：找媽媽，這可以是合適的理由，可是小貓基本沒見過媽媽，他可能會想媽媽，但什么會使他非要見媽媽呢？孩子什么時候最想媽媽，那一定是受委屈的時候了。單親家庭的小貓，最有可能的理由是覺得父親不理解自己，負氣出走。覺得媽媽在的地方才是自己的歸屬地，媽媽會理解自己，接納自己。這才是桃花源對于小貓的合理意義和出走的理由，這樣的理由才是可信的。

還有一個例子是鳥搶pad的戲碼，在《海底總動員》中，鳥吃魚天經地義，一群海鷗搶奪著要吃馬林和多莉造成的驚險是合理的，但是《貓與桃花源》中，鳥搶pad的目的是什么？這個橋段由于沒有合理的理由而顯得牽強。

同樣的對比還有一處，在馬林以為醫生要丟掉兒子時，拼命讓大鳥飛進去救兒子，擾亂了整個空間以幫助兒子脫險。在以為兒子死了時非常震驚，但是大鳥被人驅逐，他被迫被鳥帶走了。父親在兒子生命危險時用盡全力去救孩子，似乎只要沒有看到孩子完全斷氣，就不會放棄他，即使離開也是迫不得己。這是父母對孩子真實的態度，天下父母沒有不緊張孩子的。但桃花源里的貓爸爸以為小貓被燒死了，就心灰意冷的離開了，完全沒看到小貓還沒有掉到火里，在喊救命。如果是現實中的父母，一定會想辦法跑進去查看，只要還有一點希望都不會放棄。而貓爸爸對小貓的態度就好像兒子只是可有可無的玩具，丟了難過一會就好了。所以貓爸爸的行為并不太可信。

四、吸引人的角色

動畫電影中的角色要吸引人，除了在設定上設置人物有趣的性格，還需要展現角色的思考過程以及用行動去表達，而不是靠描述。這樣的角色才是有血肉的，鮮活的，觀眾才會付出真實的情感。

（一）人物的設立

動畫電影在人物的設立上，很有學問，那些角色并非憑空出現的。在歐美的理論中，角色分四種：平面化的角色和立體化的角色，以及穩定的角色和改變的角色。如何區分？思考兩個問題：

（1）角色性格復雜嗎？復雜的就是立體化角色;簡單的就是平面化角色。

（2）角色在故事中有改變嗎？有改變：改變的角色;沒改變：穩定的角色。

平面化的角色，就是看起來是什么樣，他就是什么樣。比如多莉，看起來熱心也健忘，她確實如此。立體化的角色，就是會向觀眾展示不同面，屬于同一個角色的不同的情緒和性格，這種人物更加復雜有層次。

《貓與桃花源》里的黑貓和《海底總動員》的黑魚，他們的角色功能非常相似，都是引導小貓/小魚的人，在最關鍵時刻做出改變，救了主角。但是，在《海底總動員》中，黑魚是一個自私的老兵，不管小魚是不是孩子，害不害怕，都讓小魚去執行任務

在小魚任務失敗差點喪命的時候，他也覺得自己太殘忍，心生惻隱，不再強迫小魚。最后小魚遇難，他放棄自私的想法，舍命救小魚。他的層次非常豐富，也有所改變。

同樣的功能，黑貓就做的不太好。前期他的特點并沒有太展示出來，雖然知道他是一個好的角色，但是很難分辨他的具體性格。沒有覺得他自私，因此后期的下定決心無私的幫助小貓這種改變也顯得牽強奇怪，整個角色的層次就顯得單薄許多。

穩定的角色，就是從頭到尾不曾改變過：多莉就是這樣。改變的角色，就是在故事中學會新知，有所改變。通常有改變的角色是主角，他在故事發展中學習，在高潮的時候一定會有一個明顯的改變。而沒有改變的角色，是用來與改變的主角做對比的，通常是他的朋友，用來襯托主角的成長。就像怪物史萊克和驢子，驢子始終不變的性格襯托史萊克成長。而《海底總動員》，多莉始終是健忘迷糊的。我們可以從馬林對她的態度變化看出馬林的改變。所以在角色配置時，就是有用意的。

《貓與桃花源》的主題是年輕人渴望出去闖蕩，慢慢學會承擔責任，懂得家庭的意義。那么在第一步設立主人公時，小貓就比貓爸爸更加適合成為故事的主角，他將要出去闖蕩。他是改變的角色，他的改變是學會承擔責任，從想要離開家到明白家是最終歸宿。

由此，我們可以設定出小貓的個性，年輕人都有的不知天高地厚，年少輕狂，自信自負，聰明機智還帶一些懷才不遇的感傷。那么這種懷才不遇，多半來自父母的不認可，這樣，讓故事開始的矛盾就產生了。

《貓與桃花源》相比學習《海底總動員》在開頭解釋父親的處事理由，更應該參考的是《功夫熊貓1》。在電影開始的五分鐘，通常是介紹主人公，他是誰，什么性格，什么處境，與周圍人的關系。《功夫熊貓1》前5分鐘講的是熊貓從功夫美夢中醒來，實際上是個起床都困難的胖子，幫家里賣面條，連夢想也羞于啟齒。再看大鵝父親的行為，“賣面條就是你的命運歸宿，我也有過賣豆腐的夢，但是那太可笑了，人都有自己的位置歸屬。”我們并不需要知道父親賣豆腐是怎么失敗的，只要了解父親的態度和立場即可。同理，并不用解釋貓爸爸不想出門的理由，只要知道他的態度即可。關鍵是展示即將離開家的小貓的心理動機，展現他是為何又如何一步步做出離開的決定的。

動畫最大的優勢是可以無限夸張，人物之間的反差越大，越是有趣，沖突也越成立。所以《貓與桃花源》在故事的，開頭五分鐘內要抓住觀眾的心，可以從人物有趣的性格出發。比如貓爸爸中規中矩的，為了強調這一點，可以設定他輕微強迫癥，所有東西都要好好擺放，最喜歡安穩不變的東西。而小貓熱愛創造，是一個把到處都弄亂的小發明家。他們互相難以理解對方，產生矛盾。作為兩個主要角色，他們都是改變的角色，在故事的發展中成長起來，最終學會相互理解。至于主人，完全沒有出現的必要，也可以像《貓和老鼠》一樣，只展現主人的腳。

（二）展現角色的思考過程

思考過程要展示出角色作出決定的經過，這樣觀眾才會理解角色作出的決定。有思考過程的角色才是真實的角色，這一點，也是構造真實世界的必要要素，真實的人物幫助我們相信這個世界。如小魚尼莫聽說膽小的父親像英雄一樣穿過海洋來救他了，他首先是不相信，然后聽到鵜鶘描繪出關于父親樣子的細節，才相信真的是父親來了。接著他覺得信心倍增，相信自己也一定能逃出去，然后付之努力去行動。同樣的情節在《貓與桃花源》中，小貓完全沒有思考過程，聽見父親來了就高興的跳起來，但實際上父親是一個有些懶的角色，讓他出來都難，小貓對此一絲思考都沒有顯得他不太聰明，與設定中機智勇敢的性格有違背。

再看小貓離開家的理由：父親的不理解，讓小貓覺得媽媽在的桃花源才會真正接納自己，那才是自己的歸屬。展現這個思考過程，就是要做到一是在小貓被父親罵的時候，看媽媽抱著還是小嬰兒的自己的照片，覺得如果是媽媽，肯定不會這樣的;二是看見別人家的媽媽對小孩子都非常溫柔，覺得媽媽肯定都是那樣的，羨慕別人有媽媽;三是聽說媽媽去了桃花源，那是世上最好的地方。而爸爸和媽媽吵架了，所以媽媽才會自己去，或者爸爸才帶著小貓離開媽媽和桃花源（這里要有一個媽媽并沒有丟棄小貓的原因在，這樣它才可以理直氣壯的去找）。小貓的決定是一點點做下的，三個原因是最起碼的，這是它心理建設的過程。三是所有行為心理建設的基本數字，就好像重要的話要說三遍一樣，是必要的。

（三）用行動表達

“Acting is doing”歸屬的表演理論是基于法國現實主義（realism）作家愛彌爾·左拉（Emile Zola）及其自然主義（Naturalism）的主張，由莫斯科導演及演員斯坦尼拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）整理發展為表演理論體系Stanislavskis system。整個歐美的表演都遵循這個體系，動畫表演也不例外。在《貓與桃花源》中，小貓向往桃花源，他只是昕別人說那里好，然后過了幾天茶飯不思的生活，就忽然做了一個滑翔翼飛走了。在這整段中，唯一的行動就是做了個滑翔翼走了，那么他是怎么就忽然會做的？按照用行動表達的理論來講，小貓應該多番嘗試，比如先做個火箭，炸了。又做個翅膀，爛了。做后做滑翔翼，成功了。這樣才是用行為來展現他想要離開的決心。比如《小雞快跑》，小雞想要逃離被殺的命運，需要幾度嘗試逃跑，沒有屈服才能證明決心。同樣的，鸚鵡只是描繪了外面的世界，外面就好嗎？她必須要展現在家得不到的好處才有說服力，比如小鳥從外面帶來好吃的東西，好玩的玩藝。小貓才能真正感受到，外面是比家里好，有家里沒有的東西。這樣才更可信。

再遠一點，人物性格的塑造也要用行動證明。在《=}每底總動員》中，爸爸馬林小心謹慎，還有一點神經質，怎么展現的？孩子第一天上學，他帶著孩子在海葵家門口，出來看看，回去。再出來，再回去。又出來，又回去。最后第四回孩子尼莫都受不了了，他才小心的走出家門。爸爸過度緊張的性格一下子就表現出來。

假如說《貓與桃花源》里的貓爸爸是一個好吃懶做的家伙，那他的行為就是應該躺著不動，飯放遠點舌頭伸出來夠不到了，就要用個吸管之類的吸。實在不行，就讓別人幫忙拿。這樣觀眾才能體會到，他真是懶啊。要想辦法讓角色做一些夸張的事，現實生活中或許沒有，但是角色做出來，不管是誰都可以體會到他的性格特點。

動畫表演由角色的行為動作完成。動畫表演有三種，一是情景動作：跟著劇情做該做的事。二是角色的物理動作，比如動物會用四腳跑，出于重量會下落等等。最重要的是第三個：性格動作，表達人物性格。

性格動作是最能讓觀眾喜歡角色的地方，主要就是用行動表達性格和情緒，讓人感受到角色的性格魅力。打比方，小貓來到黑貓的咖啡館，他是為了躲避浣熊追捕才進來的。但是進到咖啡館里，里面在唱歌，小貓看也不看就去躲起來。跑和躲藏是情景動作和物理動作，但是這里可以展現性格動作。小貓作為一個小朋友，在四周歌舞升平的情況下應該忘記一下正在逃跑的事，參加玩一下。展現一下孩子的童心。另一方面酒吧作為一個世外桃源的逍遙和自在才更真實，更有感染力。這也是為前面逃跑的害怕和后面被搜索的緊張做一個短暫的休整，以免觀眾感到過于緊張和疲憊。這樣的手法，在《長發公主》和《尋夢環游記》都有類似運用。但是在《貓與桃花源》中，小貓逃跑，目的性非常強。只管逃跑，完成情景動作，不管外界什么環境他都不參與。這實際上是成人或者害怕人群的孩子才會有的行為，在此就顯得人物與環境有些脫節。

動物和人的行為活動是不同的，所以在讓動物角色做表演時，就要考慮動物擬人成分的多少。通常動物擬人有三種：

1.說人話的動物：純動物形態，四腳走路，說人話但是更多的行為是動物的。比如《小鹿斑比》《海底總動員》。

2.半人半獸：動物形態但兩腳走路，穿少量衣服的動物，說人話，行為是動物和人參半。比如《瘋狂動物城》。

3.人形動物：動物擬人化。人的樣子但是有動物尾巴耳朵等配件，多用于日式動漫。如《犬夜叉》。

世界觀一旦設定，就要遵循，不要輕易更改。比如《平城貍貓戰》，故事開頭我們看到貍貓四腳跑，完全是貍貓的行為。然后再變成穿著衣服兩腳著地的樣子才去打架，有了人的元素才有了人的行為方式。在《貓與桃花源》中，整個世界是第一種情況，說人話的動物。所以黑貓用手像人一樣撫摸貓爸爸的頭，這個動作并不適合。當角色都是動物，就要用動物的行為表演，比如舔舔對方頭上的毛，這就比“用手摸要更像貓的行為。貓在酒館里坐下倒酒也很奇怪，但如果是讓酒吧的動物穿個馬褂之類的衣服，變成第二種半人半獸形態，有了人的特征才去做屬于人的行為，就不會顯得那么違和了。

五、結語

皮克斯動畫電影發展至今，己具備完善體系。充滿趣味的細節，給人驚喜的情節，可信的世界和有特點的角色，這些都是動畫電影敘事中必不可少的元素，能為整個故事帶來錦上添花的效果。即使故事相對平凡，這些法則也能夠保證電影質量不俗，因為敘事方法的好壞會直接影響到觀眾對故事的感受。希望皮克斯的電影敘事法則能夠為中國動畫電影帶來啟發，幫助中國的動畫創作者們做出富有特色的動畫作品。