抽象表現(xiàn)主義以即興行動(dòng)直抒胸臆

文：輪奐 圖;本刊資料庫(kù)

《第1號(hào)》 杰克遜·波洛克 1949年

對(duì)很多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，看到美國(guó)藝術(shù)家杰克遜·波洛克在大幅畫(huà)布上俯身潑灑作畫(huà)的場(chǎng)景，總會(huì)感到一種親切感與共鳴。不錯(cuò)，這位大師的創(chuàng)作習(xí)慣不僅與中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意潑墨有著異曲同工之妙，他還開(kāi)創(chuàng)出美國(guó)乃至西方當(dāng)代藝術(shù)中極具影響力的藝術(shù)流派——抽象表現(xiàn)主義。

這一興起于美國(guó)的藝術(shù)流派，不僅打破歐洲對(duì)西方藝術(shù)的引領(lǐng)，讓美國(guó)開(kāi)始引領(lǐng)世界藝術(shù)的風(fēng)潮，更重要的是，這一畫(huà)派開(kāi)創(chuàng)出的反一切繪畫(huà)束縛的作風(fēng)，將藝術(shù)的“自由”發(fā)揮到一個(gè)新的高度。

抽象表現(xiàn)主義（abstract expressionism），簡(jiǎn)而言之，即抽象的表現(xiàn)主義。它以抽象的繪畫(huà)形式結(jié)合表現(xiàn)主義中對(duì)情感的抒發(fā)。這一畫(huà)派的風(fēng)格大膽豪邁、尖銳且尺幅巨大，畫(huà)作色彩強(qiáng)烈，極具視覺(jué)沖擊力。

另一方面，理解抽象表現(xiàn)主義，還需記住與其密切相關(guān)的術(shù)語(yǔ)——行動(dòng)繪畫(huà)（action painting），即該畫(huà)派強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作，并追求藝術(shù)效果的偶然性。例如讓油彩自然流淌而不加以限制。畫(huà)派創(chuàng)始人波洛克就喜歡在畫(huà)布上隨意潑濺顏料，產(chǎn)生流動(dòng)線條和狂狷的色彩張力，成為享譽(yù)全球的“滴灑畫(huà)”。

美國(guó)式繪畫(huà)的崛起

因抽象表現(xiàn)主義畫(huà)派最先于20世紀(jì)40年代中期興起于紐約，蓬勃于20世紀(jì)50年代，故又被稱(chēng)為紐約畫(huà)派（NEW YORK SCHOOL）。這一畫(huà)派在美國(guó)藝術(shù)上具有十分重要的地位。它是美國(guó)本土產(chǎn)生的第一場(chǎng)具有世界影響力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。此前的美國(guó)藝術(shù)一直被認(rèn)為是附屬于歐洲藝術(shù)的存在，美國(guó)也因此長(zhǎng)期被視為文化沙漠。而抽象表現(xiàn)主義的興起一舉打破美國(guó)對(duì)歐洲藝術(shù)的依附，成為一支獨(dú)立的力量登上世界藝壇。它以一種無(wú)畏姿態(tài)流露出獨(dú)一無(wú)二、前所未見(jiàn)的戰(zhàn)后美國(guó)式自信與壯志。

另一方面，抽象表現(xiàn)主義也是二戰(zhàn)以后西方藝術(shù)的首場(chǎng)重要運(yùn)動(dòng)，它的興起還具有劃時(shí)代的意義。在世界美術(shù)史上，抽象表現(xiàn)主義是戰(zhàn)后漫長(zhǎng)風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的開(kāi)端，標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。自抽象表現(xiàn)主義興起后，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。

盡管抽象表現(xiàn)主義的繪畫(huà)最初被藝術(shù)評(píng)論人稱(chēng)之為“美國(guó)式繪畫(huà)”，但其身上可以明顯看到來(lái)自歐洲的藝術(shù)流派影子，流派的兩大源頭，是德國(guó)表現(xiàn)主義和歐洲抽象繪畫(huà)，而當(dāng)時(shí)來(lái)自歐洲的一批藝術(shù)家在移民美國(guó)后，將兩者實(shí)現(xiàn)了融合。

抽象表現(xiàn)主義的代表性畫(huà)家有波洛克、戈?duì)柣?kù)寧、R.馬瑟韋爾、羅斯科、克蘭和紐曼漢斯·霍夫曼等人，他們中許多藝術(shù)家都是新移民。如德·庫(kù)寧原籍荷蘭，乘坐目的地為阿根廷的貨船偷渡至美國(guó)，而戈?duì)柣⒘_斯科和霍夫曼都從動(dòng)蕩不安的歐洲逃離到美國(guó)。雖然抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們彼此認(rèn)識(shí)，但并不像他們所景仰的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家一樣，他們并未認(rèn)為自己是擁有正式宣言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。雖然他們被藝術(shù)評(píng)論人歸納為一個(gè)藝術(shù)群體，但在當(dāng)時(shí)他們只是一群各自肆意發(fā)展自我藝術(shù)特色的“個(gè)體”。

波洛克在畫(huà)布上肆意潑灑創(chuàng)作

(無(wú)題之十九》德·庫(kù)寧

《白色中心》馬克·羅斯科

波洛克，在肆意潑灑中宣泄自我

在抽象表現(xiàn)主義的畫(huà)家中，波洛克無(wú)疑是其中的先驅(qū)者和靈魂人物。他出生于美國(guó)懷俄明州科迪，1928年進(jìn)入洛杉磯藝術(shù)學(xué)校。波洛克生性孤僻，性格狂烈，并長(zhǎng)期受著神經(jīng)機(jī)能病折磨。早期深受墨西哥畫(huà)家D.A.西凱羅斯和J.C.奧羅茲科的影響。他特別尊崇畢加索及其作品《格爾尼卡》。早年學(xué)畫(huà)時(shí)，波洛克很“笨拙”，他手持鉛筆，卻連準(zhǔn)確勾勒輪廓也無(wú)法做到，他掌握不了繪畫(huà)技巧，因而遭受到同學(xué)的嘲笑與蔑視，但他不曾放棄，他知道他能用繪畫(huà)表達(dá)什么，只是不知道該如何來(lái)表達(dá)。為此，在后面的日子里波洛克拼命設(shè)法逃離藝術(shù)上對(duì)于技巧的要求，拼命去尋求自己的內(nèi)心，他內(nèi)心的掙扎源于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，和對(duì)于繪畫(huà)技巧的無(wú)所適從。但正因 “手拙”，讓波洛克開(kāi)創(chuàng)出任性張狂的“滴畫(huà)”。

1944年，波洛克創(chuàng)作大幅油畫(huà)《壁畫(huà)》，開(kāi)始具備超現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)的個(gè)人風(fēng)格。1947年，波洛克首次把畫(huà)布平鋪在地上，然后把顏料滴濺到畫(huà)布上，然后肆意揮灑，以一種潛意識(shí)的沖動(dòng)在布上營(yíng)造畫(huà)面。他曾表示：“當(dāng)我作畫(huà)時(shí)，我不知道在畫(huà)什么，只有完成后，我才看到我畫(huà)了什么。” 為了追求自己想要的效果，波洛克嘗試了各種各樣的工具與手法在油彩的潑灑上，他用硬刷、棍子甚至是涂油注射器作為繪畫(huà)工具，把顏料潑灑和滴落在畫(huà)布上。他個(gè)人則圍繞畫(huà)布走來(lái)走去，揮灑出交織錯(cuò)落的顏料，從而營(yíng)造出一種行動(dòng)軌跡，并使畫(huà)面具有韻律感，這便是他獨(dú)創(chuàng)的“滴畫(huà)”（drip）風(fēng)格。

波洛克的“滴畫(huà)”徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀念——繪畫(huà)不再有固定的美的標(biāo)準(zhǔn)，而是由人和情緒所支配的載體；情緒也不再是通過(guò)某種固定的形式來(lái)表現(xiàn)，顏料成了畫(huà)家當(dāng)時(shí)心境最直接的記錄。在1956年因車(chē)禍死亡前，波洛克創(chuàng)作了他一系列的作品，如《西去》《男人與女人》《第1號(hào)》《第10號(hào)》《第32號(hào)》《秋天的韻律》《回音》《白光》等。

如果觀察波洛克的“滴畫(huà)”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作絕非雜亂無(wú)章，雖然波洛克的畫(huà)作很像隨機(jī)事件的偶然發(fā)生，似乎所有的布局與結(jié)構(gòu)都是當(dāng)下才決定的；且作畫(huà)前他從不擬草稿或底圖，但波洛克卻否認(rèn)了意外的存在。換言之，他清楚地知道自己要的是什么，不要的是什么。當(dāng)概念決定，他便讓自己與作品融為一體，讓直覺(jué)引領(lǐng)著身體移動(dòng)。他宣稱(chēng)這種創(chuàng)作哲學(xué)為“No Limits,just edges”。意為沒(méi)有束縛，只有邊界。

波洛克之所以能成為大師，并不僅僅只有將顏料滴滿(mǎn)了整塊畫(huà)布這一點(diǎn)，還包括他采用滴灑法時(shí)所表現(xiàn)的卓越技巧。他能做到只在想要滴灑的地方滴灑顏料，具有高度的控制力。這樣的創(chuàng)作方式解決了他長(zhǎng)期以來(lái)都在努力掙扎著掌握繪畫(huà)技巧、不會(huì)畫(huà)畫(huà)，甚至不會(huì)臨摹的困境。

波洛克那種狂野的對(duì)傳統(tǒng)反叛、以蠻橫的方式宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)，這樣的風(fēng)格恰好迎合了當(dāng)時(shí)美國(guó)所處時(shí)代的需求。他使得美國(guó)的藝術(shù)，開(kāi)始擁有自己的風(fēng)格，不再尾隨歐洲藝術(shù)，幸運(yùn)地成為被時(shí)代選中的“天才”。

狂狷只為個(gè)性化的傳達(dá)

在抽象藝術(shù)變現(xiàn)主義內(nèi)部可以粗略區(qū)分為兩種主要的繪畫(huà)風(fēng)格，行動(dòng)繪畫(huà)和色域繪畫(huà)。在行動(dòng)繪畫(huà)中，一些藝術(shù)家作畫(huà)時(shí)不事先有意識(shí)地準(zhǔn)備，而是在大幅的畫(huà)布依據(jù)直覺(jué)盡情發(fā)揮。通過(guò)滴淌、涂抹、潑灑顏料的方式，留下種種酣暢淋漓、表現(xiàn)力十足、充滿(mǎn)能量的筆跡。這種技法也稱(chēng)為姿態(tài)抽象，這時(shí)涂抹顏料的行動(dòng)或姿態(tài)本身最終結(jié)果更為重要。不同于行動(dòng)畫(huà)家大多充滿(mǎn)怒氣與活力。另一幫抽象表現(xiàn)主義者，也就是色域畫(huà)家。則顯得冷靜。他們利用大幅畫(huà)布上的大色塊激起觀看者的情緒。

抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家中，還有一位重要的人物——德·庫(kù)寧。他的創(chuàng)作集中于抽象、女人和男人這三個(gè)系列，而其中，尤以女人系列最出名，幾乎貫穿他的繪畫(huà)生涯。德·庫(kù)寧把繪畫(huà)看作體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自由的過(guò)程，他宣稱(chēng)沒(méi)有風(fēng)格就是他的風(fēng)格。他以舞蹈表演一般的在旁人看來(lái)近乎夸張的激情姿態(tài)從事繪畫(huà)創(chuàng)作，他放蕩不羈，厭惡一切橫加在繪畫(huà)上的束縛，將構(gòu)圖、空間、透視、平衡等等傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和審美觀念一掃而空。運(yùn)筆異常大膽，落筆果斷堅(jiān)決，迅猛有力。尤其后期的作品如20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《無(wú)題》早期作品中那種暴躁而厚重的筆觸逐漸消解，變得更為“佛系”，流動(dòng)的線條和充滿(mǎn)筆觸感的色彩交匯，昭示著這一時(shí)期德·庫(kù)寧對(duì)自然生生不息、周而復(fù)始的思考。

總體而言，在抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)中，歐洲抽象藝術(shù)的法度沒(méi)有了，超現(xiàn)實(shí)主義特有的“敘事方式”也沒(méi)有了。美國(guó)人放膽把抽象畫(huà)畫(huà)得更“狂”，更自由，更任性。這種性格在歐洲從來(lái)沒(méi)有過(guò)。抽象表現(xiàn)主義者在篇幅很大、“混涂亂抹”中找到自我。需要指出的是，抽象主義反映的是一種普遍的態(tài)度，而非特定的某種風(fēng)格。它旨在以自發(fā)的、個(gè)性化的方式表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人感受。

如果聯(lián)想一下中國(guó)藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義的手法何嘗不像中國(guó)書(shū)法狂草的那種直率、狂野中的直抒胸臆。甚至，如果把抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)與中國(guó)的潑墨寫(xiě)意繪畫(huà)相比，兩者確實(shí)存在著某種有趣的共通之處。所不同的是，中國(guó)水墨即使再狂，也講究惜墨如金，畫(huà)面一氣呵成；西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)，則可以根據(jù)油彩的特性，重疊、突破、再重構(gòu)，在看似二維的無(wú)序中營(yíng)造出更廣闊的空間。

最后引用一段波洛克對(duì)抽象表現(xiàn)主義的理解：

“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個(gè)機(jī)器時(shí)代，我們有機(jī)器手段來(lái)逼真地描繪客觀對(duì)象，如相機(jī)、照片。在我看來(lái)，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話(huà)說(shuō)——是表現(xiàn)活力、運(yùn)動(dòng)以及其他的內(nèi)在力量。……現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是時(shí)間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會(huì)。”

《身體即是抽象的風(fēng)景（3）》德·庫(kù)寧