劉菲菲

摘要：山水畫因其象征性的繪畫形式與意境，在我國繪畫史上有著舉足輕重的地位。因此，本文主要通過對意境的內容進行分析，對山水畫的靈魂——“意境”的展現形式予以探究。

關鍵詞：意境;中國山水畫;創作展現

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）11-0160-01

山水畫作為以描畫山川景色為主的中國畫，以創設天人合一、虛實相生、情景交融的意境為主要特點。因此畫家在對意境進行描畫時，通常會利用高超的繪畫手法以及對意境的加工手段完成創作，并結合其他類型的繪畫意境媒介進行將更具藝術的意境創設。

一、意境的含義

作為生活與情感相互交融的藝術境界，因此意境有著景中有情、情中有景的特點，并以空間境象為本原，利用對意象的領略實現情意交融的目的。所以意境既作為山水畫創作的靈魂，同時又是觀賞者領會畫者意圖的重要方式。畫者通常需要采用較為直觀的形象，對畫作所描繪的意境進行展現，利用其獨特的手法為觀賞者展現出光陰荏苒的時間流淌，以及別有洞天的創作空間。畫者繪畫時可以將無盡的空間轉化為有范圍可循，也能利用作品使觀賞者對畫作的贊賞由局限轉化為無盡的拓展，所以，畫者能夠將獨創與鑒賞二者合二為一，才是畫作最高層次的意境。所以通俗來講，畫家利用畫作中的山水以表達自身的真情實感，并將其中的深意與韻味傳遞給觀賞者，就是意境。

二、意境在山水畫中的表現

（一）在筆墨中展現意境

筆墨技法作為畫作描繪的基本要素，畫者在作畫前需要胸有溝壑才能在下筆時有如神助，而不是隨意的胡亂涂鴉。山水畫下筆通常都講究點、線、面的互相維系，通過對方與圓、實與虛、以及曲與直的運用，形象的將事物的變化與發展躍然紙上，從而完成畫者思想的抒發以及情感的宣泄。書法與山水畫對于筆法的使用大體相似，因此二者兼長的畫家也能在其相輔相成中更好的展現意境。

六種墨色在山水畫的運用中也十分講究：“干”，主要指繪畫中墨的含水量較少，用于皴擦畫法可表現出山石的道勁的意趣盎然;“焦”則是畫筆蘸于極黑為焦，可以對畫作中最黑處進行描畫：“淡”指墨色雖淺卻有神，可以對畫作中遠景進行提亮的描畫;“濃”在畫作的運用中常對近景陰暗面的描畫;“濕”是指畫者在作畫時用水加墨進行對雨景、苔蘚等需要渲染物象的描畫，以表現出淋漓的意境美感;“白”則主要指的是畫作上空白處，使黑與白的相映能夠更好的展現出畫作的意境。畫者對于墨的運用，主要是對筆中水分的控制，才能將二者在相互交融的過程中，完成對墨法呈現，所以也有另一種山水即水墨的說法。如果說意境作為山水畫創作的靈魂，那么筆墨則一定是山水畫創作的載體，所以畫者需要以筆墨為依托，進行對作品意境的完美呈現。畫者在進行繪畫創作的過程中，首先需要將描繪的具體事物與自身主觀意識相融合，在與筆墨風格相統一的條件下，才能描繪出情景相融的意境，因此山水畫作從古至今的最高境界，就是將意境與筆墨能夠相融合。

（二）在創作空間中展現意境

水墨畫作為中國畫的源起，因此畫者對黑與白的把控，既是作品生命形式的顯現，也是體現畫作意境的關鍵。觀賞者欣賞畫作最先關注的就是黑與白的軌跡，稍后映入眼簾的才是內容。優秀的畫作對黑白的節奏把控十分到位，白能夠在整幅畫作中起到極好的點綴效果，也不會顯得太過散亂從而使畫作失去整體性。北宋畫家郭熙極為擅長對山水寒林的景色進行描繪，在其畫中畫樹枝如蟹爪下垂，山石用“鬼臉”皴法，繪畫筆法筆力勁健、水墨明潔，用簡潔的黑白線條勾勒意境，既不雜亂又十分有節奏的利用曲線使畫作的意境凸顯。其實欣賞者可以用虛實與黑白相轉換，就對畫作“虛實相融”的創作空間中對意境進行理解。

（三）在構圖中展現意境

中國傳統山水畫在進行創作時，與西方繪畫焦點透視的“以靜為主”畫法不同，通常對景象進行描繪時做到“面面俱到”，使所有景色都能在作品中一一呈現。而畫者畫作中的構圖所展現出的主賓造勢以及起承轉接，更是作者獨具匠心的意境表現。

例如唐寅的山水畫代表作《落霞孤鶩圖軸》，對整幅畫作的構圖就處理的非常好。畫作以右側的高崖起勢，近景山石多用濕筆皴擦且用墨較重，勁松立于高崖，崖下峻柳遍布，臨江水閣中坐一文人騷客觀眺落霞孤鶩，一小書童靜靜的在文人身后相伴，整幅作品墨色和悅潤澤，對景物處理洗練中帶有灑脫之態，大開大合的構圖展現出唐寅羨慕王勃少年得志的同時，為自己所遭遇的坎坷表示憤慨的深層意境。

三、結語

山水畫家通過畫作創作出的意境，并不是對其思想意識的零星撮合，也并非對客觀形象的隨意刻畫，而是以畫作的靈魂——“意境”，所呈現出主觀意識與客觀存在的融合。因此畫家需要將自身的情感通過畫作表現出來，才能創作出真正具有意境的山水畫。