越劇與評彈新編作品比較研究

王 亮 （浙江理工大學馬克思主義學院 310018）

戲曲藝術的生存發展并非孤立運行，而是受到社會環境的影響制約。為了適應不同時代各種群體的相異需求，演出作品需不斷調整與變革，因而時代特征明顯。越劇與評彈也不例外。那些長期流傳的演出作品多是先由文人寫成文學本，作為通俗讀物印刷發行，藝人或劇團再以此為藍本，結合社會環境和演出需要進行再創作。對此，美國學者郭安瑞作了解析：同一部戲被藝人根據實際情況而“改來改去”，是民間戲曲的典型做法，從而形成諸多“變體”，且能夠因不同節選和演出方式而“傳達不同的社會意義”，如1860年英法聯軍洗劫圓明園后，清廷加強社會管理，在戲曲界則借助戲班的自我凈化，“進一步監控戲園和堂會的戲曲演出”。郭安瑞的觀點體現在三個方面：藝人對書目的自我改造，清朝對民眾的間接管理，特殊年份的影響力度。藝人對書目的自我改造是長期而緩慢的，往往幾經反復而難有定稿，如《珍珠塔》的腳本，評彈藝人馬如飛就是“邊演唱，邊修改，終其生也沒有視為最后定稿”。清朝對民眾的間接管理，利用既有的組織團體的動員能力和社會認同，使其成為統一民眾思想的輿論手段與組織工具，從而最大限度的降低運行成本，發揮組織效益。對書目的自我改造和對民眾的間接管理往往在特殊年份能夠集中體現。1949年恰巧也是這樣一個年份：藝人處于社會變革時期，所面臨的生存環境有著它自身的文化背景，因而時代印跡突出，并在越劇與評彈的變革中得以展現。

作為深入浙江城鄉最為廣泛的戲曲，越劇自誕生以來，孕育產生大量傳統書目，并以其通俗易懂的內容、喜聞樂見的形式，深受人民群眾的推崇。越劇擁有廣泛群眾基礎的特點與評彈極為相似。解放前的上海，除了電影之外，受歡迎程度最高的是評彈，“全市（評彈藝人）一百卅檔左右，每日書場的聽客在三四萬人以上，（所以）評彈藝人所負的宣傳教育‘小市民’的責任是異常重大的”。江南文化孕育產生的兩種戲曲藝術，在司空見慣的行業規定、約定俗成的演出內容、豐富多彩的表現形式等方面，自成系統，各具特色，卻于1949年走向合流：在新編書目的創作方面出現共通性和一致性的新特點。這些新特點的獲得源自于社會管理方式的變化，也促使藝人將演出內容趨勢更新，與時俱進。

一、輿論造勢的影響

相較于傳統書目而言，新編作品更能反映社會生活的新風貌，更能顯示特殊時代的新動向，更符合歷史發展的新趨勢，更能揭示戲曲藝術的新特色。因此，批判舊書，鼓勵新書的做法成為輿論關注的焦點，在越劇界與評彈界的影響頗大。

就越劇界而言，吳地認為，演出內容囿于傳統，過于陳舊，必須改良：表達主題上，刪減不良部分，宣揚時代精神；采用方法上，借助先進理論，重塑歷史故事；追求目標上，弱化地方異質，形成綜合藝術。越劇改良應立足于修正，即在表達主題、采用方法、追求目標上，將傳統書目去粗取精，以較低的成本代價過渡到新越劇的階段。這一論調相對保守，有助于藝人實現傳統到現代的平穩轉變，卻遭到立文的修改。他直抒胸臆地表示，“若不改良，就沒有幸存的希望”，這種改良，不僅體現在抽去傳統保守的部分，灌入積極向上的內容，而且體現在對于“迷信太濃，無法改良”之劇本，應“干脆禁止不演”。立文的觀點較為激進——能改則改，不能改則禁。追求立竿見影效果的社會輿論易形成掛一漏萬的局面，加快改革步伐。1949年的輿論造勢停留在改造傳統書目方面，而1950年則導向追求新編作品的涌現。徐新才撰寫《希望文藝工作者多注意越劇創作》，批評滿足時代要求的新越劇本子過少的現象，認為應在采用話劇形式、增加時代內容基礎上，大量創作新劇本，以推動戲曲改革、宣傳教育等工作的全面開展。徐新才的“希望”是把工作重心放在新劇本的編創方面，目的在于促進新越劇的繁榮，在客觀上迫使藝人疲于應付，容易造成欲速則不達的被動局面。越劇輿論造勢方式與評彈頗為相似。

就評彈界而言，有人認為，“舊的內容不能配合當前的新社會”，應該通過自我革新書目內容，求得進步，否則“新社會的趨勢也要強迫你進步的，但那就不如自發的求進步來得快而好了”。自我革新內容的做法是藝人在傳統社會的既有習慣，畢竟藝人才是書目改編的具體執行者。這一立足于整舊的論調很快遭到反對。月子認為傳統書目存在內容與形式的不足，應該趨勢更新，即演出內容和展示形式必須轉向新材料、新作品，即根據當前需要編寫短篇故事，新的唱詞和新的穿插，跟文藝作家合作創作新的腳本。在認可藝人是戲改主角的基礎上，月子更強調新材料的匯總，新唱詞的穿插，新作品的誕生，以適應新評彈的需求。這一適應過程是不能久拖的。針對部分藝人“希望當局給予三年寬限”的請求，志凱催促道，改造不能拖，“不立即拔去舊根，如何能種下新枝呢？” 與此類似，其他人員也“希望評彈工作者趕快改編新書”，“更應積極創作新書”。“快”，既是時代發展的高頻詞匯，也是新書編創的核心要求。

越劇與評彈的改革變化是在時代變革與輿論造勢的情形下，逐步開啟，并向前推進的，即從承認舊書價值到刪改內容，從改編舊書到創作新書，從改編文學作品到形成應景之作，催生了繁榮局面的快速出現，帶來了新編作品的一度興盛。

二、新編作品的興盛

傳統書目有著相對固定的演出內容，主要包括帝王將相的史實演義、才子佳人的風流韻事、神話英雄的民間傳說，有人籠統地歸納為“私定終身后花園，落難公子中狀元”的既成套路。舞臺呈現方式立足于連臺本戲（如越劇，一部戲能演數十天）或長篇（如評彈，一部書能說數個月），滿足有閑階級娛樂需求。隨著社會的變遷，時代的更迭，傳統書目的諸多演出內容得到調整、更迭、替換，實現著與時俱進的變化，拉開越劇與評彈在新時期一度繁榮的序幕。

1949年5月，越劇界人員座談會召開，貫徹關于傳統書目整改的最新指示。年底，中國戲院上演《雷雨》《林沖夜奔》《李闖王》《東王楊秀清》等新編劇目，使改編解放區的文學作品或照搬已認可的既有劇目成為新越劇的努力方向。次年1月，為了響應關于舉行越劇改革公演的號召，各個演出劇場舉行大會串，將《林沖夜奔》《李闖王》《東方紅》《花木蘭》《逼上梁山》等更多新作搬上舞臺，又舉辦新編越劇大展演活動，節目包括最近新改編的《新浪蕩子》《祥林嫂》和經過改編的《何文秀》《秦香蓮》等傳統作品，從而“把越劇界的舊劇改革推向高潮”。眾多私營越劇團中，新新越劇團獨領風騷：在杭州戲改運動中，改編劇目較多，演出頻率較高，成功書寫私營劇團的蛻變史。1950年夏秋季，該團改編并上演《沙漠之春》《野種》《孔雀東南飛》《紅娘子》《新浪蕩子》《祥林嫂》等六部作品。相關內容及輿論評價，見表1。

表1.新新越劇團1950年夏秋季演出劇目匯總

資料來源：璈.越劇沙漠之春：評新新越劇團演出[N].當代日報，1950-5-16（4）.畢爾.孔雀東南飛[N].當代日報，1950-7-28（4）.文娛新聞：新新劇團明日演出新型越劇《野種》·招待省代會代表[N].當代日報，1950-8-8（2）.牛三.談紅娘子（越劇）[N].當代日報，1950-9-19（4）.鯫生.評越劇《新浪蕩子》[N].當代日報，1950-9-29（4）.鯫生.成功的《祥林嫂》·新新越劇團在勝利戲院演出[N].當代日報，1950-10-13（4）.

高頻次的演出活動，響應了戲曲改革的時代號召，滿足了社會輿論的創新要求，也展示了私營劇團的轉變實況。從劇目題材來看，六部作品均來源于傳統書目和現代題材，講述的是凄美的愛情故事與美好的未來圖景，順應了普通民眾對于命運坎坷的同情和純潔愛情的向往，適合了嶄新社會對于民族獨立的要求和生產發展的期待，在文藝娛樂化與文藝時代化之間找到了契合點。從輿論評價來看，從《沙漠之春》到《祥林嫂》體現的是由殘存低級趣味、散布保守思想、難以滿足要求，到忠于原著基本精神，揭露婚姻禮教罪惡的轉變。這一轉變，不僅提供了私營劇團適應社會要求，融入嶄新時代的便捷方法，而且加速了新編作品成為舞臺主流，倍受輿論褒揚的改革進程。其中，《祥林嫂》被稱為越劇向新的方向發展的里程碑，是“一部新生的人民越劇”，對于“尚滯留于舊的階段還未徹底蛻變的杭州越劇壇”而言，“不可否認的是向前推進了一大步”。之所以選擇新新越劇團為例加以說明，不僅僅是因為組建于上海的新新越劇團為杭州越劇界提供了創編作品的新思路、新領域、新方法，更重要的是被稱為該團“四柱頭”之一的屠笑飛加入了遲至1951年才成立的國營浙江越劇團，并擔任副團長一職，還帶動了陳佩卿、王愛琴、王忠芬等人的加入，使浙江越劇團在建團之初便已達到較高水準，試驗示范的功效得到充分發揮，是浙江越劇界的最大福音。越劇編創作品的繁榮局面在評彈界也有顯露。

評彈藝人編說新書以滿足時代需要，適應嶄新需求，逐步改革著傳統書目的演出內容：一、藝人主動編說新書，二、在特殊時期，促使藝人編說符合時代精神的新書。

主動編說新書方面。評彈界組織革新大會書，所演書目皆為藝人自編自演的新書。對此，藝人陳希安回憶說：（當時認為，在新的社會里）每個人都要工作的，不可能有空閑的人，而且新書受到提倡與贊揚。1陳的回憶，表明了藝人對說新唱新的心理認識。這一認識“通過相互傳染的作用，很快進入群體中所有人的頭腦，感情傾向的一致立刻變成一個既成事實”。之后，藝人與作家合作，創編新腳本，或者藝人親力親為，編寫新篇目。

與文藝作家合作，創作新腳本。藝人采取聯合聘請作家的方法，編寫富有時代意義的故事。實力較強的藝人則單獨請人編書，如徐雪月請陸澹庵、鄭東南分別改編《白毛女》、《九件衣》，蔣月泉、楊振言請陳靈犀編撰《等著我回來》，請人民電臺撰寫《王貴與李香香》，陳范我為嚴雪亭編過《楊乃武》，為嚴之業師徐云志編寫《新桃花扇》，周玉泉請張夢飛將電影《大雷雨》改編為新彈詞等。藝人與作家合作，提升腳本的文學性與藝術性，便于聽眾接受并欣賞這些緊扣時代脈搏的新書。

藝人親力親為，編寫新篇目。楊斌奎自編《長生殿》續篇，撇開楊貴妃與唐明皇的私情，著重講述張巡的英勇事跡。顧宏伯編寫新書《慶頂珠》，旋即交付審查以保證劇本質量，黃異庵以自編的《陳圓圓》與《李闖王》兩部新書為主參加上海各書場的會書。黃兆熊與徐小蘭拼檔參加會書，以新評彈《借紅燈》奏唱給同道。藝人自編自演新篇目，既可省下稿費，又能盡快熟悉內容，縮短排練時間，將作品迅速搬上舞臺，適應宣傳教育的現實需要。另外，蔣月泉、王伯蔭的《林沖》，周云瑞、陳希安的《陳圓圓》，唐耿良的《太平天國》等，以新內容奉獻聽眾，在1950年的“春節戲曲競賽”中，榮獲佳績，另外，楊震新的《李闖王》獲得競賽最高獎項“榮譽獎”，劉天韻獲“個人榮譽獎”。說明藝人表演新書得到了社會各界的普遍認可。

新編書目能夠得獎，但賣座情況欠佳，春節戲曲競賽之后，傳統書目再次登上舞臺。抗美援朝戰爭爆發后，評彈改進協會召開大會，積極響應時代號召，推動藝人編說更具時代特色的書目，以推動生產建設的快速發展，宣傳抗美援朝的英雄事跡。于是，藝人與作家合作，編創時事新書，如《三雄懲美記》、《群魔會》、《抗美援朝去斗爭》等作品。宣傳婚姻法運動中，開始只是插邊花地談論，如徐雪月、程紅葉、陳紅霞在說《九件衣》時，“在插科中，大談新婚姻法寡婦再嫁問題”。后來宣傳《婚姻法》的作品陸續推出，如短篇彈詞《一個違反婚姻法的人》便由橫云編寫，楊振言、朱慧珍在東方華美電臺播唱。編寫富有時代特色的嶄新作品，既使藝人能夠繼續說唱新書，立竿見影地減少傳統書目的展示機會，同時推動演出內容的趨勢更新，充分發揮戲曲藝術“文藝輕騎兵”的功用，從而將新的語匯、新的理念、新的學習方法，新的生活方式，在娛樂文化的享受過程中，潛移默化的進行傳播。這一做法，不僅保證了聽慣傳統書目的老輩聽眾便于理解，易于接受，而且有利于爭取工農兵等新聽眾，符合時代賦予戲曲工作者的歷史使命。

越劇與評彈書目的內容革新有三項共通之處。首先，劇本來源的共通性，均來源于已被認可的文學作品或受到贊揚的既有劇目，以保證演出內容的合情合理，表達主題的明確清晰，展示理念的積極向上。二、演出頻率的共通性，一年多的時間內，大量新改編或新創作的書目登臺亮相，突破傳統書目的演出套路，融入戲曲改革的滾滾浪潮，形成新時代戲曲的興盛局面。三、認可程度的共通性。演出內容的革新，在肯定時代變遷，接受嶄新生活，統一價值觀念等方面，成效極為顯著，得到社會輿論的普遍認可，一般聽眾的熱烈歡迎。然而繁榮背后存在的些許不足也逐漸引起關注，反過來導致新編作品的一度式微。

三、新編作品的式微

新編作品成果頗多，出現繁榮局面，但難以長久。這主要源于編寫新書耗時費力，投資巨大，且內容繁雜，難于審核，往往匆匆登臺展現，由社會輿論付諸褒貶，再數度修改，甚至難于修改而一票否決，致使前期投入付之東流，在適應宣傳教育、滿足社會需求方面大打折扣。

1950年5月，天蟾劇院上演越劇版《秦香蓮》，受到了批評：傳統社會中，包拯“鐵面無私”，“就是龍子龍孫也不饒”這一點，“從來就不會有過”，與歷史史實不相符；戲劇舞臺上，英明神武的皇天子、及時雨般的八賢王、鐵面無私的包龍圖等王法體統，與時代特色不相符；演出作品里，包拯替陳世美看面相，排八字，測婚約等系列做法，“日斷陽、夜斷陰”的超強能力，與社會理念不相符。基于此，有的人就表現了“不小的驚訝和深深的惋惜”，甚至認為，應該“否定它在人民的世紀里再有上演這個戲的必要與可能”。《秦香蓮》在1949年新編作品展演活動過程中，作為經過改編的傳統書目，被盛贊為“把越劇界的舊劇改革推向高潮”，卻在1950年演出中，被“否定其上演的必要和可能”。同一劇目的評價出現不同結果，要么因為不同劇團采用未經審核、未能統一的劇本，致使演出效果差距頗大，要么同一劇團采用已經審核、已能統一的劇本，但因節選內容和演出方式的不同而導致傳達的意義相異。這是私營劇團自我改造的普遍漏洞。魚龍混雜的局面，統一標準的缺失，難以達到宣傳教育的目的。傳統書目尚且如此，新編作品更是乏善可陳。

1951年7月，民藝劇社創編《紂王與妲己》，講述的是紂王的寵妃妲己愛上姬昌的兒子伯邑考，后東窗事發，伯邑考被判處磔刑的故事。該劇的說明書認為，第五幕集中表現了反對傳統的理念，響應了自由戀愛的號召，內容如下：

“伯邑考關在土牢里，第二天就要上斷頭臺，當天晚上妲己化裝了村婦，到土牢和伯邑考作死別。妲己幾次想殉情一死，可是顧到父親和全家的性命，只好忍辱偷生活下去。不久天已黎明，伯邑考被推出處死。伯邑考是死了，可是外邊群眾的怒吼起來了，象征著舊社會的必然滅亡和黎明的到來。”

青年男女的戀愛悲劇值得同情，極具吸引力，能夠在潛移默化中宣揚自由戀愛的思想和普及婚姻法律的常識，再加上特殊時代文化符號的引入——黎明的到來，群眾的怒吼，預示舊社會必然走向衰落，可謂多重因素的疊加，展示了民藝劇社的良苦用心：既希望通過傳統內容，獲得賣座的上佳效果，又期待跟新新越劇團一樣，得到社會輿論的認可，緊跟嶄新時代的步伐。然而臨時拼湊的做法卻起了反作用。從宮闈古裝劇來欣賞，被評價為“不倫不類”。從自由戀愛角度來觀看，有夫之婦的妲己移情別戀，紅杏出墻，并非反對傳統禮教的約束，而是有損社會道德的流露。從社會教化層面來分析，男性主角伯邑考，雖然受到擁護和支持，但卻是一個勾引已婚婦女的男版“小三”，這跟正面人物形象塑造的主題要求相去甚遠，更與反對傳統禮教束縛，宣傳婚姻法規風牛馬不相及。因此被要求“改編重演”。這一要求，已經不再是娛樂內容演出效果的評價，而成為社會輿論的引導訴求和價值觀念的重塑傾向。社會輿論對戲曲演出的影響力度由此可見一斑，反過來也說明戲曲演出的重要意義——既形塑大眾情感，宣揚普世價值，又催化公共交往，重塑生活方式，力度把持須慎之又慎。這一情況在評彈界亦可窺見。

上海初解放，藝人充滿憧憬，熱情極高，說唱新書以迎合新時代的需求。如進行評彈革新大會書，與文藝作家合作創作新腳本，編寫新的短篇與唱詞或穿插，修改舊書內容增加時代觀點，積極示好。1950年，參加上海劇藝界舉辦的“春節戲曲競賽”，如張鴻聲的《新水滸傳》，徐雪月的《九件衣》，嚴雪亭的《九紋龍》，潘伯英的《李家莊變遷》，楊斌奎、楊振言的《新漁家樂》，劉天韻、謝毓菁的《小二黑結婚》，姚蔭梅的《金素娟》等作品。在競賽過程中，嶄露頭角，充分展示了編演新書的成績。評獎委員贊揚道：“成績極好，皆由于曲藝工作者半年來努力學習熱心改造的結果。” 然而競賽過后，藝人重拾舊書。4月，援助皖北水災的早場大會書，張鴻聲改說《果報錄》，姚蔭梅改說《啼笑因緣》，劉天韻、謝毓菁改說《落金扇》；5月，救濟失業工人的大會書，徐雪月改說《三笑》，劉天韻、謝毓菁改說《游龍傳》，嚴雪亭改說《楊乃武》，楊斌奎改唱《大紅袍》；還有范雪君、曹漢昌等十多位藝人也都說唱舊書。藝人的“返舊”行為源于新書相對粗糙，不賣座，便以救災救濟的名義來為說唱舊書提供合理性，直至演變為評彈界整體行為。該現象的產生是因為藝人個體或者組織團體的轉變并不能一蹴而就：個體觀念的更新，身份定位的認同，組織性質的明晰，團體運行的考察，是需要經過一個長期磨合、逐步提升的過程。因此，藝人個體或者組織團體社會地位的重塑經歷決定其對書目的選擇傾向及內容的展示方式，會在符合市場規律和滿足時代要求之間，左右搖擺，飄忽不定。

為了適應社會的變遷，符合現實的要求，藝人積極編說新書，使文藝在娛樂大眾的同時，逐步侵染時代色彩，并從個人生計出發，對傳統書目念念不忘，即說新書得名，說舊書營利。由此形成越劇演員與評彈藝人在創編新書時的相似經歷：編創嶄新作品，缺乏生活體驗，耗費時間精力，難以長久維持；演出改編作品，未經嚴格審核，缺少升華提煉，輿論褒貶不一；后期完善劇本，評判標準未定，修改方向不明，水平參差不齊。編創新書工作遇到瓶頸，為了扭轉這一局面，組織化之路被提上日程：組建國營劇團，樹立社會榜樣，形成統一認知。

四、余論

20世紀50年代初期，在整舊不如創新的社會輿論引導之下，藝人說新唱新，帶來新編書目的興盛。贊揚新社會、反映新時代等演出內容成為戲曲作品的重要主題，但也因過快的速度和急躁的情緒而流露出些許不足。藝人走上自我革新之路：要么對傳統書目小修小補而再度上演，要么節選傳統劇目并嫁接新詞，要么短時突擊地創編新書，未經審核而匆匆登臺，要么干脆“返舊”，逡巡不前。這是由于新書編創缺乏統一標準和私營個體缺乏統一管理，結果組織化成為除輿論造勢的舉措之外，推動戲改的又一手段。

面對魚龍混雜、莫衷一是的越劇界與評彈界，組織化進程得以成功開啟。首先，授予榮譽稱號。將藝人擢升為“人類靈魂的工程師”、“文藝工作者”，在文藝娛樂化的外衣下，讓戲曲藝術發揮宣傳教育作用，以更積極的心態投入編創新書的潮流中。這是因為和群體進行密切交往，必須“擅長建立對群體有影響力的形象”，而“當群體被名譽、光榮和愛國主義感召的時候，最有可能對群體中的個人產生影響”。其次，組建國營劇團。1951年，浙江省首個國營越劇團——浙江越劇團和上海市首個國營評彈團——上海評彈團先后成立，其創辦目的是一致的：塑造改革典型，配合時代任務，發揚愛國戲曲，創編嶄新劇目，宣傳現實內容，達到統一思想，穩定秩序，發展生產的目的。國營劇團踏上編創新書的征程。

浙江越劇團編演歷史劇《信陵公子》《借紅燈》，在戲曲改進協會領導下進行觀摩演出，以配合抗美援朝保家衛國的宣傳要求。男女合演的現代戲《未婚妻》《小二黑結婚》《小夫妻上夜校》等紛紛展示，以配合《婚姻法》教育工作，并將反對傳統禮教的越劇新作《雪里紅》在工人文化宮作招待演出。另外，以三個晚上，二個下午的時間突擊趕排《大義滅親》《安定社會搞生產》，“使2500多人民群眾直接的受到了宣傳教育”，掀起編創新書高潮。該團被稱為“全省越劇界的一面旗幟”，被其他私營劇團學習仿效。與浙江越劇團的演出活動相類似，上海評彈團建立后也馬上編演新作。

1952年4月，上海評彈團集體創作《一定要把淮河修好》在滄州書場公演，初次演出“在評彈界創造了新紀錄，連演了250余場，聽眾有26萬余人次”。巨大成就的取得源于內容上的趨時更新。淮河期間體驗生活時，常配合當地開展農業生產建設，返滬后，編寫作品，內容仍以治淮與農業生產為主。然而上海是工業生產的重要基地，產業工人數量眾多，也是商業運行的重要地區，小商小販云集于此，因此，將思路重新改過，加進工業生產、商業發展的橋段，反映了勞動模范忘我工作的精神和暴露著奸邪商人唯利是圖的本色。由“治淮與農業生產建設的內容”轉變為“治淮與工商業發展的橋段”，體現了作為文藝輕騎兵的評彈藝術趨時更新方面的巨大功用。此后，該團在維也納書場接連上演《老當益壯》、《模范店員蔣儀農》、《一車高粱米》、《慈母心》、《中朝一家》等五部新作。8月，“演出了341場，聽眾總數有35.5萬余人”。受此影響，其他藝人紛紛建立小組，依靠集體力量編演新作。

正當國營劇團依靠組織優勢編創新書，取得巨大成就之際，一個潛在問題浮出水面：新書編創耗時費力，致使國營劇團捉襟見肘，難以為繼，出現劇本荒的問題，即演出書目雷同貧乏的現象，結果傳統書目再次受到重視。1952年10月，首屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行。黨和國家重要領導人題詞“百花齊放、推陳出新”。閉幕典禮上，與會人員最終統一認識：戲曲改革工作過程中的保守觀念是不合時宜的，但同時也應該以包容的態度、謹慎的作風，尊重中華民族文化遺產。11月，《人民日報》發表社論《正確對待祖國的戲曲遺產》，號召繼承傳統戲曲中的優秀部分，創造人民喜聞樂見的新戲曲。次年1月，根據“百花齊放，推陳出新”的方針，國營戲劇團體繼續在戲曲改革過程中起示范作用，注重整理傳統戲曲，形成保留劇目，以扭轉劇本荒的不利局面。

隨著文藝政策的管理力度趨向松弛，包括上海、杭州在內的華東地區開始恢復傳統書目的上演工作。越劇《梁山伯與祝英臺》，評彈《白蛇傳》分別作為越劇界、評彈界的整改試點，重登舞臺，而前期狂熱的編創新書工作暫時告一段落。由傳統書目的衰落到新編書目的崛起，再到傳統書目的恢復上演，形成一個閉合的循環，只是誰也沒有想到，這種循環在以后的日子里將不斷重復。

注釋：

1.陳希安訪談，時間：2012年6月28日上午，地點：上海評彈團休息室。