“這也就是戰時生活”
——論蕭紅的《馬伯樂》

□ 唐小林

1940年7月18日，已經從重慶來到香港的蕭紅，在給好友華崗的一封信后的附筆中寫道：

附上所寫稿“馬伯樂”長篇小說的最前的一章，請讀一讀，看看馬伯樂這人是否可笑！因有副稿，讀后，請轉中蘇文化交曹靖華先生。

信中所說的是蕭紅正在創作的長篇小說《馬伯樂》，寫的是主人公馬伯樂在抗戰中不斷“逃難”的經歷，全面而具體地呈現了馬伯樂在抗戰中的日常生活?？箲鹨院?，如何認識自身與生活的關系，如何表現“戰時生活”，作家們的意見并不一致。1938年1月，在胡風主持的《七月》雜志社的座談會上，專門對這些問題做過討論。這次座談會，除了胡風，還有蕭紅、艾青、丘東平、聶紺弩等人參加。會上，針對“生活問題”，艾青認為作家“和生活隔離得太遠了”，“作家和生活隔離了，作品也就和生活隔離了”，因此“我們底想象還不能達到現實生活的深處”。對此，蕭紅提出了不同的意見，她并不認為只有投入戰場參加實際戰斗才是戰時生活。戰爭發生以后，作家并沒有“和生活隔離”，她以“躲警報”為例，認為“這也就是戰時生活”，并在接下來“作家與生活問題”這部分的討論中，繼續舉例：“譬如我們房東的姨娘，聽見警報響就駭得打抖，擔心她的兒子，這不就是戰時生活的現象嗎？”抗戰帶來了“新的生活”，在蕭紅的理解中，房東姨娘的內心情感因戰時警報聲而與特定時代建立起關聯，戰時日常生活因此獲得了一種普遍化與公共化的表達可能。這是蕭紅獨特的文學感知方式，她與其他作家們的分歧和爭議，不僅關乎對“戰時生活”的不同理解，更涉及感知時代與理解歷史方式的巨大差異。

蕭紅給華崗的信中提到的《馬伯樂》，在這次座談會三年后出版，對如何表現抗戰以后的生活作出了回應。小說開篇第一句便是“馬伯樂在抗戰之前就很膽小的”，從一開始就提示出小說中的抗戰背景，主要寫的是抗戰發生之后的故事，有意識地將小說的敘事置于戰爭時代?？箲饚砩鐣鲃有?，“遷徙”成為抗戰中的作家們最重要的文學經驗之一，在“漂泊者”蕭紅這里更是一種切膚性的體驗。在這部小說中，蕭紅便讓馬伯樂輾轉于多個城市。馬伯樂始終帶著一種“逃難的哲學”，自我意識狀態在不斷回落中循環往復，這使得他在戰爭的時空流動中未能獲得內在覺醒，更無法成長為一個新的主體，小說也因此失去了歷史意義遠景。但蕭紅在那次座談會上對“這也就是戰時生活”的闡發，為我們解讀《馬伯樂》提供了一個新的視野。蕭紅選擇在日常生活的情景中展開敘事，常常鋪陳開繁復的細節描寫，馬伯樂的“逃難”因此獲得了一種戰時日常性和現實感?！恶R伯樂》由此再現了蕭紅寫作《生死場》時所展現的“蚊子似”的最低日常生存狀態，為我們呈現出一幅獨特的“戰時生活”的歷史圖景，這使得蕭紅貢獻出了對戰爭獨特的表現方式；而小說中“極深切的諷語”與漫畫式的筆調，不僅作為獨特的詩學方式“映照當前這個不平庸的時代”，同時表征著蕭紅對戰爭中的個人與外部世界的“成長”問題、日常性經驗的功能，以及個人與時代的關系等特有的歷史性理解與反思。

一、 戰時遷徙與“逃難的哲學”

戰爭造成了大規模的遷徙，《馬伯樂》處理的正是戰時遷徙經驗?！斑w徙”意味著空間與時間上的變化，成為戰爭語境中日常化的經驗。遷徙經驗不僅為寫作帶來新的內容與形式，同時也深刻地影響著文學中人物形象的塑造。巴赫金將“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯系”稱為“時空體”。他指出時空體在文學中“有著重大的體裁意義”，“決定著(在頗大程度上)文學中人的形象”?！恶R伯樂》呈現出一種獨特的時空結構，戰時地理空間的轉移帶來新的見聞與視野，但馬伯樂的內心意識并沒有隨著空間的轉移而改變，小說在結構上展示出鮮明的“動”與“不動”、“變”與“不變”的對照。

蕭紅在小說的第一部中的章節設置饒有意味。第一部有三部分內容，開篇第一句以“馬伯樂在抗戰之前就很膽小的”展開敘事，寫馬伯樂幾次從家“出逃”的故事，對二三十年代常見的如走出家庭、自由戀愛、左翼青年辦書店等主題與現象進行了戲仿。在此之后，才有了第一章和第二章的內容。不論是第一章的開頭“盧溝橋事件一發生，馬伯樂就坐著一只大洋船從青島的家里，往上海逃來了”，還是第二章的開頭“八一三后兩個月的事情，馬伯樂的太太從青島到了上?！?，都以戰爭事件的發生為小說提供新的敘事動力。這兩章分別從“盧溝橋事件”與“八一三”兩個具體的抗戰時間節點展開敘事，與第一部分“抗戰之前”的內容形成對照。“抗戰”由此成為《馬伯樂》的結構性因素，蕭紅在有意識地以對照的視野處理抗戰以后個人與時空變化的關系。

抗戰以后的“遷徙”，在小說中具體化為馬伯樂的“逃難”?！疤与y”意味著對生存空間的爭取，但馬伯樂的逃難是一種不斷夸大自我生存困境的結果：

馬伯樂很膽小，但他卻機警異常，他聰明得很，他一看事情不好了，他收拾起箱子來就跑。他說：

“萬事總要留個退步?！?/p>

他之所謂“退步”就是“逃步”。是凡一件事，他若一覺得悲觀，他就先逃。逃到那里去呢？他自己常常也不知道。但是他是勇敢的，他不顧一切，好像洪水猛獸在后邊追著他，使他逃得比什么都快。

正因為這種膽小而機警的性格，馬伯樂才會在“盧溝橋事件一發生”，就“往上海逃來了”。在結構設置的意義上，小說從這里才開始進入正文第一章的敘事。馬伯樂從青島的家中逃難到上海，繼而轉到南京、武漢，小說還暗示他下一步將逃到重慶，與蕭紅在戰時的遷徙路徑大致保持一致。與此相應的是歷史時間的推進，明確地以三個抗戰進程的時間點為馬伯樂逃難的契機，分別是“盧溝橋事件”、“八一三”和“武漢又要撤退了”。小說清晰地展示了抗戰以后的時空變動，馬伯樂被安排進戰時地理空間的轉移和以戰爭事件為標志的歷史進程之中。但是與外部時空的變動狀態相對的卻是馬伯樂內心意識的不斷延宕回落。馬伯樂在逃難過程中，遭遇過很多困難，“人間無限的虐待，無限痛苦，好像他都已經嘗遍了”，但每一次的挫折與困難，都沒有變成“成長”的契機，他未能在時空轉移中生成新的情感結構和認知方式。馬伯樂預想了未來的危機而不斷逃難，但是當他真正遇到生存困境時，便失去了行動能力，轉而往悲哀處想，通過這種方式逃避和消解現實帶來的問題。馬伯樂認為悲哀“是軟弱的，是無力的，是靜的，是沒有反抗性的”，由此不斷地延宕自己的內心意識，從而重新平衡自己的情緒狀態。如當“黃浦江上大空戰”的炮聲傳來，真正威脅到馬伯樂的生存時，他便開始想：

“電燈比太陽更黃，電燈不是太陽??！”

“大炮畢竟是大炮，是與眾不同的?！?/p>

“國家多難之期，人活著是要沒有意思的。”

“人在悲哀的時候，是要悲哀的。”

馬伯樂照著他的規程想了很多，他依然想下去：

“電燈一開，屋子就亮了?！?/p>

“國家一打仗，人民就要逃難的。”

“有了錢，逃難是舒服的?！?/p>

“日本人不打青島，太太是不能來的?！?/p>

“太太不來，逃難是要受罪的?！?/p>

“沒有錢，一切談不到?！?/p>

“沒有錢，就算完了?！?/p>

“沒有錢，咫尺天涯。”

“沒有錢，寸步難行。”

“沒有錢，又得回家了?！?/p>

五四的“啟蒙”話語以及抗戰的“民族國家”話語，不僅沒有使馬伯樂獲得個體的覺醒，反而淪為某種潮流化的公共表述，這使得馬伯樂遮蔽了真實的自我。尤其是在第一部中，小說中激烈的反諷，可能并不完全對馬伯樂個人，更多地指向背后一整套的文化資源。蕭紅關注的是“啟蒙”話語的內耗和空洞化問題，并借此展開了關于戰時中國文化自新的思考。在這個意義上，馬伯樂內心意識的不斷回落，展現出一種時代征候：戰爭作為一種非理性的產物，本身并不能給予個人重造的可能，如果沒有真正生成一種與時代保持互動活力的文化資源，戰時遷徙也只能像蕭紅所說的“一切在繞著圈子”，最終培養出的可能只是馬伯樂式的“逃難的哲學”。馬伯樂因此被高度內嵌于他所處時代的歷史鏡像中，他“逃難”的背后，隱含著通過不斷預想出危機來保持個體動能的努力，馬伯樂由此深陷失去歷史景深的日常性生存結構之中。但值得進一步追問的是，這種日常性生存結構是否能顯影出時代的歷史性狀態？自我與歷史的位置關系能否從中得以確立？

二、 “極深切的諷語”：反諷與戰時日常生活

伴隨著馬伯樂的逃難，小說展開的基本上是他在戰時有關吃、住、行等日常性經驗的書寫。尤其是“吃”這部分在小說中占據重要篇幅。不論是在上海吃蛋炒飯、在南京吃烤鴨，還是在武漢吃春卷和未必居包子，小說都通常給予“吃”較多的關注，并以細密的筆調展開充分描寫。“吃”成為馬伯樂在戰時生活中最重要的事情之一。從馬伯樂的主觀角度上來說，“逃難”是對生存空間的爭取，而“吃”則是基本生存的需求，蕭紅由此將馬伯樂的“戰時生活”降低為對最低生存欲求的滿足，這不得不令人聯想到蕭紅早年在《生死場》中所呈現的“蚊子式”的自然生存狀態。馬伯樂的戰時日常生活情景正是在這個維度上得以展開：

馬伯樂一天到晚都是很閑，唯有吃飯的時候最忙，他幾乎脫了全身的衣裳，他非常賣力氣，滿身流著汗，從腳到頭，從頭到腳。他只穿著小短褲和背心，腳下拖著木頭板鞋。

但他一天只忙這么兩陣，其余的時間，都是閑的。

閑下來他就修理著自己，襪子，鞋或是西裝。襪底穿硬了，他就用指甲刮著，用手揉著一直揉到發軟的程度為止，西裝褲子沾上了飯粒時，他也是用指甲去刮，只有鞋子不用指甲，而是用木片刮。其余多半都是用指甲的，吃飯的時候，牙縫里邊塞了點什么，他也非用指甲刮出來不可。眼睛迷了眼毛進去，他也非用指甲刮出來不可。鼻子不通氣，伸進指甲去刮了一陣就通氣了。頭皮發癢時，馬伯樂就用十個指甲，伸到發根里抱著亂搔刮一陣。若是耳朵發癢了，大概可沒辦法了，指甲伸又伸不進去，在外邊刮又沒有用處。他一著急，也到底在耳朵外邊刮了一陣。

馬伯樂很久沒有洗澡了，到洗澡堂子去洗澡不十分衛生。在家里洗，這房子又沒有這設備。反正省錢第一，用毛巾擦一擦也就算了。何況馬伯樂又最容易出汗。一天燒飯兩次，出大汗兩次。汗不就是水嗎?用毛巾把汗一擦不就等于洗了澡嗎?

“洗澡不也是用水嗎?汗不就是水變的嗎?”

三、 如何“映照當前這個不平庸的時代”

1941年11月，“奔流新集”第一輯《直入》中的“每月書話”專欄，介紹了蕭紅的《馬伯樂》：

在抗戰的四年以來，文壇上也有著不少反映這個大動亂的勇敢的企圖和可觀的成就，但是在現實生活的劇變中，一切新的東西還在凝練的過程，完備的典型的創作，自不得不待之來日，而《馬伯樂》的完成，已經足夠值得我們的驚異了。

這里的評價，已經將《馬伯樂》放在抗戰文藝的總體框架中，并試圖對其進行歷史定位。文中談到的“在現實生活的劇變中，一切新的東西還在凝練的過程”，是當年七月派座談會上對抗戰以來的現實生活問題產生理解分歧的重要原因。蕭紅在《馬伯樂》中以她極富實驗性的筆調寫出了她所理解的“戰時生活”。在這種“戰時生活”中，蕭紅并沒有預設一個歷史遠景，也無意于對戰爭年代人性境況進行探究，她關注的是戰時中國社會與時代精神結構的問題。事實上，馬伯樂身上投射了蕭紅太多的主體情感，她將各種失去活力的文化資源在馬伯樂身上進行實驗，并非是要在抗戰中鍛煉出一個新的“馬伯樂”，而是借助馬伯樂生成了一個觀察與思考戰時生活的一個獨特視角，以馬伯樂“來映照當前這個不平庸的時代”。到了第二部，蕭紅將集中在馬伯樂身上的視線，開始慢慢投向外部世界，場面性的描寫逐漸增多，如寫上海梵王渡車站擠火車，搶過淞江橋等。同時也逐漸寫馬伯樂與他人的關系發展，尤其寫了馬伯樂與王小姐的戀愛。蕭紅開始借助馬伯樂與身邊的人物、環境之間的關系，來折射戰爭中的中國。尤其是在馬伯樂一家乘坐的從南京開往漢口的小汽船上，乘客聽船老板關于抗戰的言說、宣言的一章中，表現出蕭紅對戰時動員文化的警醒：

聽了船老板這樣反復的堅強的宣言，人們都非常感動。至于這船的“破”，這船的“慢”，那些小節目，人們早拋開了。只是向著中國整個的遠大的前程邁進著。

小汽船就像一個小型社會，有工、商、農、學、兵各行各界的人。船老板原先只是“一名小跑街”，后來通過讀“報紙上的社論”，得到“國家民族的印象”，并學會當眾發表演說。蕭紅在這里的筆調幾乎從反諷跨越為諷刺?！半y船”在這里成為戰時中國的象征，但是當乘客準備下船時，卻沒有人關心它的命運：“這只漸漸丟了螺絲釘的小船，它將怎樣能夠逃出了這危險呢？它怎么能夠掙脫了它的命運？”蕭紅沒有簡單地批判，而是在關注中國建設的視野中透視戰時中國的文化問題。

余 論

但沒有人可以再像蕭紅一樣，能夠跟筆下的馬伯樂同在“戰時生活”之中，在看似無意義的日常性生存中尋找歷史形式的痕跡。對于戰爭年代的作家們而言，如何書寫抗戰涉及一系列問題，包括如何處理當下經驗，如何理解個人與時代的關系，以及如何認識“一切新的東西還在凝練的過程”的歷史開放性與豐富的可能性問題。蕭紅對“這也是一種戰時生活”的理解，或許不僅僅展示出文學對戰爭表現的多種可能，更關乎蕭紅自身對所處時代與社會的認知方式與感受結構。蕭紅所處的戰爭時代正是一個還在劇烈變動的時代，歷史還保持著豐富性與不確定性，《馬伯樂》提出了如何認識個人與歷史的關聯性問題。對于蕭紅而言，文學創作或許正與時代正處于相互辯證的開放關系之中，由此她在《馬伯樂》中才真正寫出了一種具有當下現實感與歷史感的“戰時生活”，并以自己的文學感知方式對所處的戰爭時代進行了重新理解與回應。

注釋：

①蕭紅：《致華崗1940年7月28日》，《蕭紅全集》，黑龍江大學出版社2011年版，第410頁。

②《抗戰以后的文藝活動動態和展望——座談會記錄》，《七月》1938年第7期。

③《馬伯樂》(二章)單行本在1941年1月，作為“大時代文藝叢書”，由香港大時代書局出版；《馬伯樂》續篇發表于香港《時代批評》，從1941年2月1日第64期開始連載，到1941月11月1日第82期第九章連載結束，全文未完。為敘述方便，本文將1941年1月出版的單行本《馬伯樂》稱為“第一部”，之后連載的續篇稱為“第二部”。

④蕭紅：《馬伯樂》，大時代書局1943年版，第1頁。

⑤巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說的時間形式和空間體形式——歷史詩學概述》，《小說理論》，河北教育出版社1998年版，第274～275頁。

⑥蕭紅：《馬伯樂》，大時代書局1943年版，第77頁。

⑦蕭紅：《馬伯樂》，大時代書局1943年版，第157頁。

⑧事實上，蕭紅早在1939年時便以《逃難》為題發表過馬伯樂“逃難”的故事，這個短篇小說可看作《馬伯樂》的“前文本”。參見蕭紅：《逃難》，《文摘》，1939年1月21日，第41、42號合刊。

⑨蕭紅：《馬伯樂》，大時代書局1943年版，第4頁。

⑩蕭紅：《馬伯樂》，大時代書局1943年版，第146～147頁。