從《藝術家》看古典好萊塢電影的聲之碰撞

劉新業 孫一輝

從1895年電影誕生至今，電影史的每一次重大變革都與科學技術的發展有著密不可分的聯系，無論是從無聲到有聲，還是從黑白到彩色，技術對電影的影響幾乎無處不在。世界電影史上的第一次技術變革，就是從無聲過渡到有聲。1927年，美國電影《爵士歌王》的公映，是邁出從無聲電影到有聲電影的第一步，這標志著電影史上一個新時代的開始。電影《藝術家》的故事時間設定在1927年，在無聲電影與有聲電影的第一聲碰撞中拉開序幕。影片講述了一個黑白默片表演藝術家在這場聲音碰撞中的彷徨、無奈和蛻變，見證了電影從無聲時代進入有聲時代的第一次技術變革。

一、無聲電影最后的輝煌

20世紀初的無聲電影并不是真正沒有聲音，無聲指的是沒有同期聲出現，必要的對白會以字幕的形式出現在銀幕上，因此無聲電影更為確切地稱謂應該是默片。默片的放映現場有專門的指揮和樂隊進行現場配樂，用于烘托氣氛和掩蓋現場的機械噪聲，音效則采用傳統的現場配音方式，與電影播放同步進行，現場還有專職的解說員或者演唱者進行現場的解說或演唱。①因此，默片電影除了沒有對白的同期聲之外，音樂、音效與解說這三類聲音元素，都在觀眾的觀影過程中同步出現，是真正的音畫對位。

由于默片缺少了電影藝術中同期聲這一重要的聲音元素，完全靠鏡頭語言推動電影劇情的發展，因此默片時代的表演技巧很大程度上依賴肢體動作和面部表情，夸張的表演是默片電影的重要美學特征。默片時代的著名電影表演藝術家卓別林就極具代表性，他在銀幕上塑造的經典人物形象，至今仍具有誘人的藝術魅力。一條肥褲子、一頂破禮帽、標志性的小胡子和大頭鞋，拄著從不離手的拐杖，邁著細碎的鴨子步是卓別林塑造的經典形象。夸張的肢體動作，豐富的面部表情，卓別林的表演將無聲電影推向藝術巔峰。

電影《藝術家》用最單純的默片表演形式，將觀眾帶到黑白默片的初級階段。《藝術家》的創作采用與現代電影手段背道而馳的逆向思維，不依靠高科技的數字視聽奇觀，不依賴戲劇化的人物對白，而是效仿20世紀初好萊塢默片電影的藝術手法、角色設置和鏡頭運用。電影《藝術家》在開篇即采用影中影的放映方式，將場景設置在20世紀20年代的影院中，男主角喬治·瓦倫丁飾演的角色直接嫁接到好萊塢默片電影表演藝術家道格拉斯·范朋克主演的經典默片《佐羅的面具》中。盛大的電影院里座無虛席，觀眾在觀影過程中隨著銀幕上的喬治·瓦倫丁的表演忽而緊張，忽而開懷大笑，完全沉浸在默片所營造的氛圍中。銀幕前方的現場專業樂隊，隨著指揮進行現場配樂，烘托影片或緊張或歡快的氣氛，銀幕后面則是傳統的現場配音方式，配合影片播映制作各種現場音效，音樂和音效的聲音元素，與觀眾的觀影過程同步進行，逼真地再現了20世紀20年代黑白默片黃金時代的觀影盛況。

影片播映后，大明星喬治·瓦倫丁滑稽幽默的出場表演，與記者和影迷見面會的熱烈互動等一系列鏡頭組合，完全模仿了古典好萊塢默片的創作手法。簡潔明快的故事情節、固定機位的拍攝手法、夸張滑稽的表演動作、自然流暢的剪輯效果，為21世紀的觀眾呈現出一段穿越時空隧道的古典好萊塢默片，不僅為觀眾鏡像化地還原了20世紀初期默片播映時的輝煌盛況，而且再現了好萊塢默片的黃金時代。

圖1.電影《爵士歌王》

二、1929年有聲電影的強勢沖擊

目前世界電影史上公認的第一部有聲電影是1927年10月美國華納兄弟影片公司拍攝的《爵士歌王》，但《爵士歌王》整體形式上仍然沿用默片的表現形式和創作手法，只是男主角喬爾森在表演夜店酒吧唱歌時，在唱完一首歌曲后，對觀眾說的一段話：“等一會兒，等一會兒，你們可能還什么都沒聽到呢。你們想聽‘Toot Toot Tootsie’嗎？好的，稍等，稍等。”然后，男主角喬爾森走向樂隊，和樂隊說演奏這首歌。這段話在后期制作時被保留下來，于是默片電影中首次添加了人聲對白，《爵士歌王》因此在電影史上被認為是第一部有聲電影。雖然，《爵士歌王》中首次出現的對白同期聲，為默片時代帶來新奇感，具有有聲電影的雛形，但黑白默片在這一時期仍然占據著電影的主場。直至1928年7月6日，華納兄弟電影公司拍攝完成了真正意義上的有聲電影《紐約之光》，有聲電影在美國開始進入了一個全新的歷史時期，自此以后，好萊塢電影史上最激烈的聲音碰撞拉開了序幕。

電影《藝術家》中的第二個時間節點是1929年，這也是有聲電影強勢沖擊無聲電影的關鍵一年。對于鐘愛默片表演形式的演員來講，只有在無聲的世界里才能體現自己的價值，而當他們熟悉的默片電影中出現聲音時，他們開始陷入尷尬的境地，甚至無所適從。電影《藝術家》用極為細膩的手法展現了電影史上的這段特殊時期，通過男主角喬治·瓦倫丁這個默片時期的表演藝術家，展現了他們在這場聲音碰撞中的掙扎、迷茫、彷徨和失落。

當電影公司老板帶喬治·瓦倫丁去看有聲電影時，喬治卻覺得有聲片完全是一個笑話，驕傲自負的喬治非常抗拒這種電影技術上的聲音變革。他在電影從無聲向有聲的過渡期間出現了認識上的偏差，無法將默片時的表演狀態帶入有聲時代，并拒絕有聲片的表演。電影在表現喬治面對有聲電影的挑戰，出現的種種焦慮和不適應時，采用了現代主義表現手法。當喬治發現自己失聲時，影片中的音樂消失了，而身邊物品碰撞的聲音、小狗吠聲、電話鈴聲、腳步聲、風聲、女孩子們的笑聲，甚至是羽毛掉落在地面上的聲音，都被無限放大，這些生活中最微小的聲音給他帶來了巨大的震撼，他感覺到自己被完全隔離到有聲世界之外，這樣一個極具現代感的聲音蒙太奇表現手法，將默片時代的明星對有聲電影的恐懼，入木三分地刻畫了出來。

在電影史上，不僅電影創作者有著對電影中出現聲音的迷茫，學術界也有著同樣的爭論。德裔美籍電影理論家、心理學家魯道夫·阿恩海姆，在電影理論的專著《電影作為藝術》（1932）中，曾經對無聲電影和黑白電影進行了十分精彩的論述和分析，為后來的電影理論研究奠定了基礎。但阿恩海姆卻認為無聲電影藝術上的優點是有其技術上的缺點造成，他認為為了保持電影的藝術地位，防止電影陷于自然主義，避免電影變成抄襲生活的工具，唯一的辦法就是禁止使用聲音、色彩等新技術手段。阿恩海姆這種對電影技術革新的極端反對，“直接否定了電影美學特性中逼真性與假定性之間的辯證關系，電影藝術離不開藝術創造的假定性，同樣也離不開反映現實的逼真性。”③

而匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲卻意識到科學技術的發展給電影藝術帶來的巨大影響，即使遭到阿恩海姆這樣的理論家和卓別林這樣優秀的電影藝術家的一致反對，巴拉茲仍然表達了對有聲電影的期望。貝拉·巴拉茲在其著作《電影美學》（1945）中，提到“有聲電影不應當僅僅給無聲電影添加聲音，使之更加逼真，它應當從一個完全不同的角度來表現現實生活，應當開發出一個全新的人類經驗的寶庫”。④

三、1931年有聲電影時代的到來

進入20世紀30年代之后，在銀幕上風靡了40多年的默片終于接近尾聲，有聲片在美國好萊塢電影上呈現全面發展的態勢。1930年，除了著名的默片表演藝術家卓別林繼續拍攝幾部無聲片外，其余故事片均為有聲片。在歷屆奧斯卡金像獎最佳影片中，1929年第一屆奧斯卡最佳影片《翼》是一部純粹的默片，自1930年奧斯卡最佳影片的《百老匯的旋律》，有聲片就開始走到了電影的舞臺中心，直至2012年，電影《藝術家》以其純粹的不加矯飾的黑白默片電影藝術之美，喚醒了人們對默片的美好回憶，再一次獲得第84屆奧斯卡最佳影片。

電影《藝術家》的男主人公喬治·瓦倫丁，代表著默片時代的很多大明星，他們在默片時代成就了自己的事業，20年代末的時候他們還處在事業的巔峰，但到了1930年以后，他們發現自己在有聲電影的時代無所適從。喬治·瓦倫丁的保守和固執使其拒絕出演有聲電影，傾家蕩產孤注一擲投資拍攝他的黑白默片，猶如堂吉珂德追逐著他的騎士夢，但時代的潮流卻使喬治陷入低谷。正如默片時代的電影表演藝術家卓別林，雖然有聲電影已經成為主流，但他一直堅持拍自己的默片，一直延續到1936年，卓別林拍完最后一部默片《摩登時代》后，無聲電影終于正式退出電影舞臺。電影《藝術家》中喬治·瓦倫丁傾其所有拍攝的默片《愛之淚》，在影片的結尾，喬治·瓦倫丁飾演的主角陷入流沙中死去，象征著默片時代的表演藝術家們鐘愛的默片終于落下了帷幕。

默片時代過去了，使得依靠默片生存的喬治·瓦倫丁遭遇了破產，事業和家庭跌入谷底，落寞的喬治·瓦倫丁終于接受默片退出歷史舞臺的現實，也接受了自己的命運。與喬治·瓦倫丁的落寞形成鮮明對比的，是代表著有聲電影的佩瑟·米勒，她是喬治·瓦倫丁關注和喜歡的一個女孩，在喬治的默片逐漸淡出人們視線的時候，佩瑟依靠她無聲時代的美人痣和有聲時代的聲音，獲得巨大成功，成為有聲電影時代如日中天的電影明星。

當喬治·瓦倫丁去電影院看了米勒拍攝的電影，看到有聲電影的現狀一如他當年默片時期的輝煌，絕望的喬治·瓦倫丁燒掉了自己所有的電影膠片，卻把和米勒合拍的電影死死抱住，而他自己卻差點被大火燒死。火災后的喬治·瓦倫丁被接到米勒家養傷，無意中發現自己被拍賣的物品，真相大白后，強烈的自尊心和受挫感使喬治企圖吞槍自殺，關鍵時刻，米勒及時趕來，制止了喬治的自殺行為。而女主角米勒開車去營救準備自殺的喬治時，借鑒了美國電影之父大衛·格里菲斯在1915年拍攝的《一個國家的誕生》，經典的“最后一分鐘營救”的拍攝手法和平行蒙太奇剪輯。而最后一刻銀幕上出現的一個大大的“Bang”，可謂是默片時代對聲音表現形式的最好表達，既有沖擊力，又有滑稽的觀影效果，也是有聲片不能完全取代默片的最好例證。電影《藝術家》無時無刻不在提醒觀眾，默片時代已經一去不復返，但默片的藝術價值卻永遠存在。

圖2.電影《藝術家》

影片的結尾，在米勒的積極勸說和情感慰藉之下，喬治終于接受米勒的邀請，和米勒一起跳起了充滿活力的踢踏舞。電影《藝術家》最后的這場舞蹈借鑒了好萊塢黃金時代金格爾·羅杰斯和弗雷德·阿斯泰爾的經典歌舞片段，黑白的配色則借鑒了《禮帽》（1935）中的經典組合。喬治·瓦倫丁和佩瑟·米勒這段完美的踢踏舞合作表演完畢，兩個人的喘息聲以現場同期聲的方式傳遞出來，隨后拍攝現場所有的人終于發出聲音，電影《藝術家》也由默片過渡到有聲片。當電影公司老板說“你們能再跳一段嗎？”喬治終于發出了他的聲音“榮幸之至”。喬治的這句“榮幸之至”，預示著他順利走出無聲電影的束縛，再度展現了他的表演天賦和藝術才華，開始了他的有聲電影演員生涯，同時將影片切入到有聲電影的歌舞片時代。這是默片電影在長期沉默之后的爆發，聲音元素的加入使得極具爆發力、沖擊力和表現力的歌舞片，成為古典好萊塢電影中的重要影片類型。

結語

法國電影《藝術家》沿用了好萊塢經典默片的表現形式，以惟妙惟肖的表演和返璞歸真的鏡頭語言，緩緩道來一個溫情的故事，通過默片的藝術形式還原電影的本質，向觀眾表達樸素的電影精髓。但電影技術革新的步伐永遠不會停止，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲早在半個多世紀前，就曾經預言“在藝術的領域里，每一次技術革新都帶來新的靈感”。④

當聲音進入電影，影片中人物對話成為現實，歌舞、對白、聲響等就成為電影藝術語言的新元素。“自從聲音成為電影語言的新元素后，電影自然向戲劇學習，戲劇藝術主要依靠人物的對話，于是，電影藝術掌握了聲音之后便順理成章地從蒙太奇詩美學轉到戲劇美學。”⑤因此，電影從無聲到有聲，是電影史上第一次技術革新，不僅豐富了電影藝術的表現魅力，而且很好地詮釋了電影發展與技術革新的辯證關系。

【注釋】

①黃英俠,王紅霞,王婧雅.無聲電影向有聲電影過渡時期狀況研究[J].北京電影學院學報.2010（06）：73.

②彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京大學出版社，2017：8.

③[匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].中國電影出版社，1982：182.

④[匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].中國電影出版社，1982：182.

⑤彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京大學出版社，2017：30.