芻議藝術心理學中的美術表現

沈苗苗

摘 要：幾乎是只要涉及藝術，就涉及表現。一件藝術作品的內容總不大可能只是為了向觀眾呈現那些元素的表象。美術表現牽連眾多，難以對其下定義，阿恩海姆認為把“內在的”東西和“外在的”東西聯系在一起是表現在有張力的刺激物經知覺在大腦里喚起的感覺范疇。但是我們如何去根據“內在的”去把握表現顯征從而達到創作目的呢？文章對此問題進行分層闡述。

關鍵詞：藝術心理學;美術;表現;結構;透視;象征

一、藝術心理溯源

古典藝術呈現為藝術家精神變態——沖動的心理類型，由于精力彌散和升華作用而創造，并竭力通過自我意志的創造去爭取自由，最終體現為社會化的美的理想。現代藝術（浪漫的）是以強迫——神經癥意志型的藝術家為主宰，這一時期的藝術強調個體的永存，創造本身成了生命的表現，以天才的藝術家的人格崇拜為標志。而榮格的人格分析心理學理論的核心恰是人格整體論，藝術本身倡導由心而發，心靈是一個先在性的概念，包含思維、情感、行動等一切意識到的及一切潛意識的內容。其中最大膽的觀念莫過于集體潛意識——自遠古以來祖先經驗的儲存，對歷史事件有一定的記錄。因而得出結論，在人類生命循環過程中原型所引起的典型的人類屬性都是類似的（包括思想、意象、神話傳說和情感、行為模式等）。

而強調藝術創作的動因是個體因素的弗洛伊德，則認為對本能進行壓抑的結晶就是文化、文明。文明建立在拋棄本能的基礎上，是以不滿足強有力的本能，通過遏制、壓抑或其他手段為條件的。“生的本能”即自我本能和性本能，包括進取性、建設性和創造性。“死的本能”即生命發展的另一種對立力量，包括破壞性、攻擊性和自毀性。任何我們能看到的美術創造都是藝術家通過“升華”把一些受壓抑的或者無意識的的原欲轉變到社會文化所認可的形式上去，由此獲得想象的“替代滿足”。任何形式的美術作品中都滲透著或掩飾著作者變了形的欲念，因而我們在鑒賞一幅作品時，要學會由表現的表征入手，解剖藝術作品的符號，走進藝術家意識深層的內容，同時，不能把藝術家的個性心理和社會歷史文化以及社會心理割裂開，它是具有社會歷史性的。歸結為某一個因素的因果決定論不能完整地揭示藝術創造的動因，藝術本身實際上不排斥任何發展的可能。

說到這就不得不詳談發源于20世紀初葉德國的格式塔（Gestait）心理學，它依據現代物理科學的概念，以整體的觀念反對元素主義，主要觀點有：核心理論是整體不等于總和，不是所有構成成分機械相加之和;構成成分的性質變化不會對格式塔本身有影響，即變調性，但是整體的性質會對部分有影響。格式塔藝術心理學強調藝術的本質是由一種完整的形體結構產生出的一種新質，是主客體活動的共同產物。藝術家就是要善于通過將物理的物質材料創造成一種含有豐富的心理意義的結構完型，實現與欣賞者身心共鳴。該心理學派認為在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人情感、視覺藝術形式之間，有一種對應關系。正是在這種“異質同構”的作用下，人們才在美術作品的形式中直接感受到活力、生命、運動、平衡等性質。當然，格式塔是一種組織或者說是結構，不同的組織結構有不同層級的水準，而不同層級的表現形式亦會帶來不同的觀者感受。而該學派把給人感受極為愉悅的，在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規則（對稱、統一、和諧）和具有最大限度的簡單明確的格式塔稱為“簡約合宜”。藝術能被適當的手段加以表現，就證明它不是一種讓人無法捉摸的東西。上述追溯是為了證明藝術有章可循，就像行為主義關注的焦點是怎樣創作，怎么樣才能把這個“操作”在教育訓練中通過不斷強化來控制。那么美術表現就不單單是具備創造力即可，美術的創作始終是一種過程性的東西，而不是意識在長期潛伏后的頓悟。在探索的過程中，我們有必要去站在藝術心理學的基石上去研究美術表現。

二、基于形式談結構表現

（一）自然事物的外部表現性

韋太默指出，由于對表現性的知覺具有非常明顯的強制性和強調性，所以它不可能僅僅是學習的結果。我們也可以說表現性就存在于結構之中，表現形式與表現內容在結構上相呼應，遵循一致性，通常我們通過畫面的張力去感受表現性。在知覺式樣中有一些固有性質，譬如形狀和色彩，這些最基本的表現性因素是可度量的，也是可以經過一定的訓練來鞏固的。也有資料表明表現性在人的知覺活動中所占的優先地位，在成年人當中已有所下降，但在兒童和原始人當中，卻一直穩固的保留著，這也許是過多的科學教育的干擾。那么除了人這一復雜式樣，其他事物是否具備真正的表現性呢？答案是肯定的。心理學上一度認為所有的人類情感是由感情的誤置、移情作用、擬人作用或原始的泛靈論產生出來的。事實上，表現性是萬物本身固有的，不是人的賜予，在原始時期，人們主要是靠自己的知覺對事物進行分類。

（二）原始藝術表現與兒童藝術表現

首先需明確的是無論是原始美術還是兒童繪畫表現的都是純粹的、樸素的，以描繪心靈來擺脫對實物的客觀束縛。原始美術與兒童繪畫都有著共通的繪畫特點，是自然天性的流露，表現形式稚拙。那么為什么兒童會把現實中比較復雜的事物和幾何圖樣劃等號呢？經過實際觀察可以排除他們觀察不仔細或者缺乏興趣這樣的論調，也不是集體潛意識的干擾，我們要明白他們并不是要以不成熟的表現技巧去再現原物。普遍流行的唯理智說認為兒童所畫的是他認識到的東西，而不是他看到的東西，鼓勵用理性知識來代替感性知覺。根據皮亞杰的兒童認知發展階段論，在兒童發展的初級階段，其心理主要特征，就是對感性經驗的全面依賴，兒童們畫的就是他們所看見的，他們通常用天真的觀察方式先把握總體形狀，然后才去顧及部分特征，他們創造出來的形象和色彩也是凝練的，有表現指征的，有時候他們會以抽象的重復線條再現事物的運動軌跡，同時還能顯示出他們在作畫時胳膊和手的動作特征，而且他們一旦學會了某一種式樣，就會用它來代表現實世界中各種不同的事物，盡管這些事物是不同種類，但粗略的結構卻被表現得大體一致。

原始藝術不是產生于隨心所欲的好奇心也不是產生于創造性的沖動本身，它是記錄日常生活的重要實踐工具，除了記錄和傳遞信息，甚至還被認為具有巫蠱占卜等作用，具有一種非物質的特殊精神力量。原始先民希望借此吸取某種超越自身的力量，為狩獵活動找到精神后盾，為了保證狩獵的成功，所以圍繞巫術儀式制作了很多壁畫。在埃及壁畫和兒童繪畫中，他們常常選取一些物象的典型部分來表現整體，當然，我們不能參照如今的透視法則去鑒賞這些創作。

（三）美術作品中的透視

當繪畫開始遵循三度視覺概念的時候就迅速拓寬了豐富性，堪比和弦給音樂帶來的變化。就拿唐代張萱的《搗練圖》來看，畫家采用散點透視法進行構圖，四個搗練女子各站在一個有透視角度的長方形的不同交點上，其中三個女子以對稱排列的方式面對面站立著，畫面的深度一下子就被表現出來了。西方繪畫非常講究透視法，他們認為世界是立體的，所以竭盡全力用線條或色彩在平面上表現立體空間。西方寫實主義繪畫強調對細節的刻畫和還原生活的特性，達·芬奇強調了透視的三個方面：幾何透視、空氣透視和隱沒透視，并詳細記錄了他的觀察經驗。喬托，文藝復興時期第一位畫家和中世紀最后一位畫家，在透視技法方面也邁出了堅實的一步。他的代表作《逃亡埃及》的背景中，對山巒樹木的表現能讓人清晰地感受到畫面景物近大遠小的縮變，并且他大膽地使用透視法來表現遠處天空中的小天使，擯棄禁欲主義，充滿了生活情趣。馬薩喬的《圣三位一體》入選“感動世界的100幅名畫”，用嚴謹工整的透視線條畫出拱券型的神龕，人物安排按照近大遠小的透視法則，層層遞進，表現出真實的立體空間效果，通過對光線以及空氣的描繪，使畫中景物產生距離感，表現出深遠的空間。從古希臘的短縮法到文藝復興時期的線性透視，到17世紀的光透視（空氣透視），再到19世紀的色彩透視，透視學幾乎貫穿整個西方傳統繪畫藝術的歷史。

三、美術作品的象征性

古往今來具備象征性元素的繪畫作品一直在繪畫領域占有一席之地，藝術家通過借用象征性元素的深層次隱喻作用努力與觀者達成某種意識共鳴，以期更好地傳達出繪畫作品主旨內涵，能否對其進行正確的解讀關系到對此類繪畫作品的正確認識與理解。在一件藝術品中，每一個組成部分都是為表現主題思想服務的，除此之外古埃及藝術中還有其他固化的象征性元素 ，如鷹必須象征太陽神赫拉斯，豺象征著死神阿努比斯，等。尼德蘭畫家揚？凡？艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》中洋溢著虔誠與和平的氣氛，以表達對市民生活方式和道德規范的贊頌。畫面前景中的狗象征著對愛情的忠貞。畫面左側的灰白色的鞋子象征著家庭生活的和諧，白色也象征著結婚雙方的意念純潔。畫面中最為精彩的圓鏡，象征了上帝洞察一切，俯視人間，圓鏡外圈圓形的裝飾，上面刻畫著基督受難的情節，也象征著人生的短暫易逝。念珠象征對宗教的虔誠，掃帚象征著生活的潔凈，蘋果象征著警告，橙子象征富有，綠色的裙子象征生育和新的生命，等等。如此眾多繁瑣的象征性元素都為畫作主旨服務，更加突出強調了畫作的中心內容，使作品具有更深刻的寓意。

參考文獻：

[1]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.

作者單位：

西北師范大學美術學院