自然、偶然性與文藝實踐的限度
——評朱羽《社會主義與“自然”——1950—1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》

王 欽

一

當代法國思想家朗西埃在談到所謂勞工階級文化時曾指出，其代表性特征并非對某種專業技藝的學習或某個自律性領域的堅持，而恰恰在于它的“去專業化”乃至“無序”。在文化領域，引起資產階級對于無產階級的警惕或恐懼的，并不是后者出于自身特定的“階級意識”而進行的文藝實踐，毋寧說，資產階級始終想要確保的正是這種建立在文化領域之中的區隔和差異：

問題與其說在于存在各種呈現勞工階級的自律性和無紀律性的地點，不如說在于工作環路與閑暇環路之間的交匯處，在于這些軌跡（無論是真實的還是想象的）的擴張——勞工們借此開始行走在資產階級的空間里，產生種種憧憬。①

換句話說，無產階級對于所謂資產階級文化（或由資產階級所占領的“高級文化”）的模仿和追求，體現的并不是前者在意識形態上的匱乏和無力，也不是文化上對資產階級的臣服，而是對資產階級試圖在文化和思想層面確立等級制的努力進行抵抗的表現。朗西埃認為，在歷史上，正是資產階級而非無產階級試圖牢牢地將無產階級文化的內容和形式確立在特定的方式和范圍內，因為無產階級文化的“越界”帶來的正是“流動”的可能性和不安：“這種不安并不是下層‘反文化’與思維方式和上層文化之間的對立所帶來的結果，而是一種文化空間內允許的種種真實或想象的流轉所帶來的結果；這一文化空間正在增加不同階級之間相互交匯或流通的可能性。”②朗西埃反復指出，重要的并不是無產階級文化由此產生出多么偉大的作品，而是勞動者通過這一行為呈現出自己與其他人具有同等程度的智性和文化思想能力，從而打破資產階級所確立的一系列區分，如精英/大眾、體力勞動/腦力勞動等等。

問題在于，當無產階級（或作為其先鋒隊的政黨）奪取政權、實現“人民當家作主”之后，其在文化領域對自身的表征必然會形成穩固的、有待評判或自我評判的“作品”，正如資產階級文化曾經在征用和對抗貴族文化時所做的那樣。一旦具有流動性、解放性乃至“游擊隊性質”的無產階級文化在體制的意義上被確立為穩固的作品，應該如何理解其性質？如何理解由此產生的一系列評判性、規范性的標準和要求——無論是審美的、政治的、歷史的還是教育的？這一系列標準和要求是否會有意或無意地帶來資產階級文化區隔的再生產？并且，在什么意義上可以說，社會主義國家的文藝實踐和創作以及與之相關的種種有關“好與壞”“美與丑”“進步與保守”的界定，一方面有別于所謂資產階級文藝的既定范式，另一方面又是完全自足、可以獨立地自我確證的？換句話說，社會主義國家的文藝及其評判體系，能否以及如何不依賴一種導源于政治意識形態領域的否定性語法——資產階級藝術的內容是利己的、剝削的、落后的、壞的，因此無產階級藝術是利他的、解放的、進步的、好的——來進行自我證明？

而當觸及中國20世紀五六十年代社會主義時期的文藝創作時，上述問題將變得愈發復雜和困難。這么說部分是因為，一方面，根據“新時期”以來文學史領域對于這一時期文藝實踐進行的回顧，強調政治對藝術的干預和影響決定性地規定了文藝的樣式和表現內容（無論是在好的或壞的意義上）③，所謂文藝的“自律性”本身成了一個值得追問和思考的問題，而與之相聯系的審美體系和取向，也直接與政治意識形態、科層制、社會分工等議題掛鉤，并由此形成復雜的總體格局；另一方面，隨著近年來從社會學和思想史進路考察這一時期的政治、經濟、思想及其與“改革時代”的關系的研究不斷深入，嘗試從社會治理的角度討論50年代至60年代的經濟政策與社會管理方式的論著取得了相當程度的進展（在這個研究方向上，對于文藝實踐的討論至多只能處于“手段”的位置）。無論從上述哪個角度看，這一時期的文藝創作作為受到政治力量干預的實踐，它們所具有的作為社會史材料的意義，似乎勝過了它們作為自律性的“作品”的意義。當然，上述論斷對于相當一部分的中國當代文學研究來說顯得并不公允。事實上，最近關于趙樹理、柳青、周立波等經典作家的重讀，頻繁見于各種刊物、會議乃至專著，這些研究無不努力通過對文學文本的重新理解，把握那個時代的種種結構性特征。不過，盡管上述幾位作家和他們的經典文本經歷著反復的重讀和闡釋，但給讀者產生的印象反而是：五六十年代的文藝實踐的歷史意義和重量，都落在了幾個經得起不斷細讀的文本上面。甚至可以說，研究者越是打開這幾個有限文本的深度，就越是遮蔽了這一時期文藝實踐在總體上呈現的廣闊幅度。

這一“酷評”并不是為了貶低近年來中國當代文學研究者卓有成效的闡釋工作（這些重讀和闡釋為我們重新理解20世紀50年代至60年代的文學創作提供了多種嶄新的、極具生產力的研究路向），而是為了說明，哪怕僅就研究對象的廣泛性而言，這一時期的諸種文藝實踐包含的獨特問題意識、矛盾和張力，尚有很大的開拓空間。在這個意義上，朱羽的近著《社會主義與“自然”——1950—1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》（北京大學出版社2018年版，以下簡稱“《社會》”。以下引文凡出自該著只隨文標注頁碼）可以說為拓寬中國當代文學和文化研究的視野和方向，做出了重要的啟示。

二

朱羽這部著作的副標題是“1950—1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究”，但實際上涉及的研究對象遠遠不止于美學論爭及相關文藝實踐，而是關涉山水畫、小說、戲劇、新民歌、相聲、少數民族電影以及哲學論爭等一系列主題。該著的基本面貌，體現為圍繞文藝實踐與社會主義革命、國家建設的關系——尤其是這一過程中包含的“去自然化”與“再自然化”的辯證環節——所展開的一系列征候性閱讀。對作者而言，重要的不是站在歷史的后設立場上，從道德判斷或特定的政治立場出發，肯定或否定這一時期的文藝實踐，而是盡可能以貼近歷史現場的理解態度，呈現一次次具體的文藝實踐所帶有的張力和動力。朱羽試圖從社會主義的平等主義指向、民族主義的中華文明指向、發展主義的工業和經濟現代化指向等三個層面，追蹤并展開這一時期文藝實踐中“自然”具有的不同面相。作者向我們表明，“自然”問題從一開始就不限于一種有待在藝術上被再現、經濟上被攫取的對象，而始終與社會主義制度安排的自我確認、價值生成、正當化等問題緊密結合在一起。于是，重要的與其說是朱羽最終得出的結論，不如說是在得出各個結論的過程中呈現的復雜的歷史樣貌。就《社會》涉及的文本多樣性、論題復雜性和論述綿密度而言，該書甚至在近年對社會主義時期文藝的研讀嘗試中亦屬罕見。而朱羽借助“自然”這一概念，將看似零碎、分散的議題整合在一起的努力，也為研究者從整體性視角考察社會主義文藝實踐，并從中提煉核心概念，展示了一個極富話題性的樣本。可以說，朱羽的整體性考察向讀者表明，“自然”問題并不是社會主義文藝實踐的主題之一，而是凝聚了這一時期文藝實踐包含的各種矛盾與緊張、活力與可能性。總體來說，“自然”是對作為這些矛盾與緊張、活力與可能性，或者說它們在整體性意義上形成的一個“難題”結構④的總命名。朱羽試圖說明，從“自然”這一同時構成社會主義革命實踐的對象與前提的因素來看，社會主義文藝作為一種“形塑”活動——即“在形式、形象與諸感性材料的繼承、重組、破壞中鍛造出新的審美形態”（第19頁）——內部包含著傳統與現代、常規與例外、政治主體與文化教養等一系列張力，而這些張力同時也不斷向著“新的重組與破壞運動敞開”（第19頁）。朱羽提示我們，正是經由“自然”這一問題，五六十年代社會主義文藝實踐的遺產乃至社會主義革命本身的遺產才能在當下得到激活和繼承。

首先要指出的是，在整本書的論述層面上，起到統合這一時期文藝的不同領域和對象之作用的，與其說是標題中突出的“自然”一詞，不如說是“十七年”時期的“政教機制”本身（借用朱羽的一個術語），正是后者要求將不同領域、文類都統攝在一個總體性的視域中，完成對現實的表達并教化、啟發受眾。與此同時，論題的多樣性也是由本書的核心概念——“自然”所規定的。作者在“導論”中表示，“自然”不僅在他所處理的歷史時期有不同的指涉，而且在各個章節的論述中也具有不同的含義。針對社會主義實踐中“自然”的多重指向，朱羽論述道：

在“發展（主義）—生產與進步”這一環節，征服自然、支配自然與改造自然成為主導邏輯，同時也伴有一種以科學實證化的方式來把握客觀“自然界”及其規律的傾向。從“民族（主義）—政治”這一環節來看，“自然”在很大程度上是指習俗、制度、禮法這些“第二自然”，同時也涉及“治理”所需依賴的諸“自然”要素。最后，“社會主義”環節旨在走出資本主義社會這一“自然歷史”。一方面批判資產階級的“自然觀”，批判所有已然“自然化”的資本主義制度（包括商品與法權）；另一方面引入“自然的人化”“新人”等范疇，表達了對于新的社會關系以及建立在此一基礎之上的人與自然關系的追求。（第17頁）

以上這段關于“自然”含義的討論，可以為理解該書的論域給出一個鳥瞰圖式的線索：“自然”同時涵蓋了生產環節中的對象、人感知和認識世界的模式、共同體的生活方式（既是改造的對象又是改造的資源和依據）、資本主義社會作為“自然歷史”的存在等等。不過，朱羽并沒有在書中機械地將上述“自然”的不同含義與文藝實踐領域中的不同文類或表現形式進行對應或比照（比如山水畫對應于客觀自然界的再現、小說創作對應于人的“第二自然”）；而是認為社會主義實踐作為一種整體性的改造活動，必然使“自然”的不同含義在各個領域的改造過程中都得到體現。這也使得論者對于各個領域的考察，必須顧及“自然”的多種展開形式，從而導致論述呈現出極其纏繞而繁復的樣態。

不過，在“自然”與“社會主義”的聯系中顯得最為要緊、同時也最為深刻地呈現出社會主義實踐的內在難題的一層含義，被朱羽在書中概括為“自然”所包含的“自發”和“自覺”這兩個對立的向度：

作為自然界的“自然”首先是勞動的對象，但在自覺的“革命”之前，生產、生活進程必定已經處在某種“自然狀態”之中。它規定著已有的“人性”，具有一定的“自發”特征，同時受到如同“自然規律”一般的經濟規律的決定。中國社會主義實踐并非只是改造其中某一個方面，而是一種總體性的改造。（第5頁）

如果將這里的“勞動”替換成“改造實踐”，那么在朱羽的討論中，作為勞動對象呈現出來的“自然界”，指的既是外在的自然世界，也是所謂“人心”這一內在世界，更是兩者的特定關系。因為“中國社會主義實踐渴望著一種新的人性的生成，新的‘心物’關系的塑成”（第4頁），其中包括對新的“道德與倫理”“審美”乃至新的“心理機制”的塑造。在這個意義上，“自然”一詞確乎是對社會主義在各個領域的實踐中都無法避免的核心難題的命名。這一核心難題具體表現為：一方面，革命理想的意識形態訴求要求區分人的“本性/自然”狀態和“德性”狀態，并站在有待改造和實現的后者的立場來評判、指導和規訓前者；另一方面，社會主義實踐的前提和出發點又必須是處于“自然狀態”中、帶有自身內部構造和規定性的“物質”（無論是人的內部環境還是外部環境）。朱羽將這一難題概括如下：

一方面，社會主義實踐不斷將看似“自然”的事物“去自然化”；另一方面又須依托“自然狀態”來改造“自然”與“人性”，甚至也需要將自身奠基為“自然”正當。（第15頁）

簡言之，社會主義實踐要求將“去自然化”的過程本身“自然化”，從而將這一過程的結果確認為自身正當性的根源。如果說將社會主義的改造過程進行“自然化”的工作需要通過修辭、表征、敘事等手段來實現，那么根據朱羽的論述，能夠扮演這一角色的正是這一時期的文藝實踐⑤。然而，在文藝實踐試圖達成的效果和功用與它作為“作品”的自足性存在之間，始終橫亙著難以填補的縫隙。

三

以《社會》的第一章為例，在這里，朱羽主要分析了20世紀50年代的“山水畫”創作，并通過考察這一時期對傳統繪畫表征“自然”的技藝的改造和革新，討論了山水畫的藝術形式與社會主義政治之間的關聯。朱羽寫道：

“山水”表象的重新賦義關聯著新的政治體的生成。此一過程所蘊含的歷史沖動即：一、使高度風格化的自然形象擺脫特殊利益和趣味的束縛，使之同普遍的歷史主體產生聯系。二、使山水畫從虛無的藝術市場中解放出來，使之服務于新的集體認同的塑造。國畫改造意味著：改造這一視覺中介的同時，以之來抵達新的“真實”。（第36頁）

作者進而沿著葛蘭西關于文化領導權的論述指出，對傳統山水畫進行改造的過程，體現的恰恰是無產階級對所謂“高級藝術”領域的占領和利用。甚至在進入形式與內容的問題之前，首先在“行為”上試圖確立無產階級文化的主體性。經由這一“占領”而凸顯的文化—歷史的主體性，進一步滲透到對作畫“內容”的討論之中。在這一方面，朱羽的如下論斷可謂一針見血：

雖然畫家紛紛認為應將“不入畫”的東西——諸如煤都、鋼都納入山水畫，但是新山水畫的核心卻并不在于這些“歷史”標記本身，而是山水自然自身的“非歷史”取向同“歷史事變”結合成一種新的“視覺世界”。（第42頁）

如果說傳統山水畫所再現的是山水的“理念”⑥、從而在政治上不斷確證著某種有限而封閉的“特殊利益和趣味”，那么社會主義時期的山水畫實踐所力圖實現的，并不是在這一理念化再現方式上加入社會主義的特定“內容”或“元素”，而是整體性地將山水畫“歷史化”，或者說揭示出傳統山水畫的“非歷史性”背后所掩蓋的歷史性。于是，在此過程中，重要的不是山水畫是否比以往“更好”地再現了山川河流的風貌，而是通過“山水表象”的媒介使得“新的革命主體性找到了一種可能的視覺表現：無需再現自身形象而是再現其空間化的存在”（第59頁）。對于山水風貌的新型再現，從外部確證了勞動者對于包括自然風景在內的客觀世界的占有，確證了勞動與其對象之間乃至與社會生產之間的“自然”關系。朱羽指出，這一“自然”關系在傳統山水畫中亦可尋得蹤跡，即所謂“‘太古之風’所指向的‘公社’生產方式”（第43頁）。“如果說，解放了的勞動群眾追求平等、正義的生活是新中國的政治‘本質’，那么外在‘自然’的形象在某種程度上需要呼應這一根本性的政治前提。”（第108頁）社會主義在山水畫表征的“風景”中尋找自身的“自然”形象，將原本屬于非政治的、日常或自然的“空間”改寫為能夠體現新的政治主體性、政治性的“藝術空間”。

朱羽承認，盡管山水畫的創作提示著新的政治主體性，它作為一種古典藝術所保留的“‘傳統’能量——尤其是‘隱逸’敘事所指向的集體無意識”（第59頁）在多大程度上能夠實現與“新的集體性”之間的“溝通”，以及這種“溝通”通過何種方式（形式的或內容的）得以穩定下來，都是懸而未決的事：“這一溝通自身還僅僅處于一種理想的、并不穩定的關系之中。”（第59頁）因此，在考察了山水畫的創作后，作者看似突兀地將另一種截然不同的藝術——小說納入討論，以揭示社會主義時期文藝創作中對作為“風景”之“自然”的表征所蘊含的文化—政治難題。作者在這里解讀的文本是周立波的《山鄉巨變》：

視覺化帶來的現場性對于理解《山鄉巨變》里的“風景”十分重要，因為每一個當下并非是純粹的新，也不是決然的舊，而總是一種“并置”。眼睛掃過一個個當下場景，試圖抓住的是生活世界不可化約的復雜性。對于這一復雜性的暗示，正是事物的直接呈現。這一形式提示我們，社會主義改造面臨的是整個生活世界肌體，包括那些無言的事物，那些看似沒有意義的活動，那些難以擺脫的習慣——尤其值得注意的是“神龕”已不在，但其“位置”依舊存在。（第71—72頁）

這一觀察道出了處于“自然”內部的“自發”與“自覺”的緊張關系：一方面，小說中對自然風景的描述與同一時期的山水畫類似，“呼應著一種新的政治和社會形態，即勞苦大眾‘解放’后的世界”（第66頁），從而在文化上確證著勞動者翻身做主人、占有外部世界和內部世界的歷史時刻，體現了勞苦大眾對新的政治身份的自我確認；另一方面，在周立波對“自然風景”的描繪中，也少不了那些“看似沒有意義的活動”和“難以擺脫的習慣”，它們作為本身似乎無足輕重的“內容”，構成了社會主義整體性改造的限度和困境。如神龕缺席但保留的“位置”所透露的那樣，在對“社會主義風景”的凝視下，一些無法被賦予意義的、晦暗的“客體領域”，恰恰又構成了“社會主義自身的肌體，這一肌體無法被‘歷史’敘事完全滲透、卻隨著歷史一起生長”（第80頁）。在這個意義上，盡管朱羽反復強調，無論是在山水畫還是在小說中，重要的都不是被表征的對象或內容，而是通過創作實踐體現的政治主體性，但是在這里，表征的內容本身有可能挑戰乃至顛覆這一表達政治主體性的創作動機。

從另一個角度來看，上述難題有著一個歷史性的解決方案。這里的關鍵問題不是選擇何種事物作為表征對象（山水抑或煉鋼爐），而是由于社會主義實踐作為整體性的制度安排必然在時間和空間上、在勞動者的生活方式和日常行為模式上提出激進的改造方案，從而對文藝工作者感知和認識周圍世界的模式做出新的規定。在提出“何種事物應該作為表征對象”的問題之前，首先要回答的問題是，創作者應該用何種眼光看待現實。沿用朱羽對《山鄉巨變》的分析，可以說需要改變的不是“神龕”的替代物，而是神龕的“位置”這一關涉時間/空間的結構本身。于是，在歷史的意義上，構成解決《山鄉巨變》的“風景”描寫之困境的，不是盧卡奇筆下有關“敘事/描寫”的方法之辨（或任何局限于文學領域內部的方法和技巧討論），而是“大躍進”時期“新民歌”“新壁畫”對文學形式、內容、創作主體、創作樣式等的整體性變革。在這一時期，“傳統生活世界的作息節奏被一種高速度的勞動節奏所取代”（第203頁），之前體現為傳統生活的“持存”的晦暗面向，如今被一種例外化的、高強度的激進生活安排所替代，乃至現實本身已經不容許藝術表征停留于傳統的感覺形式和認知模式之中。關于社會主義實踐向文藝創作提出的這種要求，朱羽寫道：“社會主義改造和求新的運動——‘多快好省’地建設社會主義，必然包含了一種激進的時間經驗，它將制度、習慣和生活方式等看似‘自然’的演進交付給有目的和有計劃的歷史工程。從而不得不使諸多或許會在長時段中慢慢顯露出的矛盾在短時間內集中爆發出來。”（第78—79頁）

“大躍進”時期的“新民歌”實踐，試圖在勞動者的生產節奏、生活節奏和文藝創作的節奏之間，確立一種革命性的同構關系。而如果這一涵蓋整個生活世界的革命節奏成立的話，那么迄今為止用來評判文藝作品的范疇和尺度（作品的價值、意義、美感等）都必須得到相應的重鑄。因此，正是在對“新民歌”的討論中，朱羽直接回答了本文開端處提到的關于無產階級文藝作為“作品”的意義和品質問題。與朗西埃的立場相似（重要的不是結果的好壞，而是勞動者平等地參與到創作中去的行為），朱羽認為，“新民歌”的意義并不在于那些被批評為夸張、粗陋、受指令寫作的詩歌本身帶有多少“藝術價值”，而在于它們的存在本身：

大躍進群眾文藝創作“模仿”了勞動生產的節奏，它本質上不是以“作品”而是以“生產”為尺度的。這就造成了“量”的問題在某種程度上超過了“質”。而在“一天等于二十年”的時代氛圍中，在全國快速完成人民公社化的轉型之中，在高速度、高積累的發展模式下，毋寧說“大躍進”是世界歷史上絕無僅有地將“時間”意識即“新與變”貫徹到普通勞動群眾意識之中的集體實驗。這也構成大躍進文藝作品內在的時間意識……此即暗示大躍進作品的“可速朽性”。不妨說，大躍進文藝實踐化身為作品，但作品并沒有耗盡其存在。（第202—203頁）

悖論性的是，“新民歌”所潛藏的文化政治能量（確立新的政治主體、取消體力勞動/腦力勞動之間的區別、以“集體”而非“個體”為作者、以加劇了的生產速度比擬創作速度等等）最終無法化約為留在紙面上的“作品”，但也只有通過這些“作品”、通過這些自我取消的“蹤跡”，這一文化政治的潛能才能得到間接的把握。于是，當社會主義文藝在“大躍進”時期的文藝實踐中達到某種意義上的“頂點”（勞動者和創作者達成統一、創作節奏和勞動節奏達成統一、整個生活世界被革命化改造）時，“作品”吊詭地成為對創作過程的背叛，而創作則成為一種同時在書寫和抹除的行為：“大躍進群眾文藝的意義……在于它在‘消失’的過程中展露出一種‘常態’視點所觸及不到的維度。這一維度本身纏繞于失敗的經驗之中，但是它在那個歷史瞬間獲得了某種表達。因此，它是不穩定的、運動的和不斷消逝的，從而靜觀的美學確實會錯失其要點。”（第204頁）作者的這一論斷將“大躍進”時期的文藝實踐視作帶有某種浪漫派特點的行為，即在“作品”產生之初乃至產生之前，“作品”的意義就已經決定性地存在于消失和毀滅的瞬間；甚至可以說，恰恰是“作品”的毀滅，回溯性地確立了整個生產過程的價值和意義⑦。

正是在這個特定的意義上，我們不得不質疑作者在關于“新民歌”的討論接近尾聲時做出的論斷：

大躍進群眾文藝實踐的悖論性在于：人人成為畫家和詩人的理想并沒有真正實現，消滅社會分工的設想也遭受了挫敗，尤其是“缺乏”“饑餓”甚至是死亡的到來，仿佛撲滅了所有激進的渴望。然而，我們不得不提到一個高度緊張的瞬間，這一瞬間被流俗意見所遮蔽、抹除。可視覺化掩蓋了不可視覺化，忽略了想象中克服“自然”所具有的政治意味和烏托邦信念。（第238頁）

問題是，就作者所論述的“大躍進”文藝的浪漫派特點而言，“新民歌”“新壁畫”作為一項未能成功、自我挫敗的運動，難道不恰恰構成了它那種表達“瞬間”的政治強度和意義的可能性條件嗎？如果革命性的生活是不斷運動的，那么文藝創作和欣賞也必須放棄靜觀的姿態。甚至可以說，真正“遮蔽、抹除”這一歷史和形式的“瞬間”的，并不是外部的“流俗意見”，而正是這一藝術創作運動的自我毀滅傾向，即它自身對于“作品”的否棄。“大躍進”文藝未能定格于某幾部“佳作”，甚至沒有產生通常意義上的“杰作”，不是因為漠視了藝術創作規律，而恰恰是因為其革命承諾就體現于“創作”過程及對結果的否棄之中。如果“大躍進”群眾文藝實踐的“政治意味和烏托邦信念”體現于“生產”過程的不穩定性和“作品”的朽壞與流逝，那么“人人成為畫家和詩人”這一仍然停留于社會分工和藝術區隔范圍內的“理想”就注定無法實現，這與其說是“大躍進”文藝實踐的“悖論”，不如說是它的根本價值所在。同樣，“缺乏將‘例外’轉向‘常態’的中介”（第242頁），并不像朱羽認為的那樣，會構成“大躍進群眾文藝實踐的真正困難”，因為“大躍進”時期對于人們生活方式和社會組織形式的一系列激進改造，正是群眾文藝實踐得以可能的前提；而文藝實踐作為整體性的激進改造過程中的一個環節，本身也遵循著這一改造的語法和結構。“整個大躍進群眾文藝的形式驅動力之一就是在形象和修辭中不斷地克服作為‘規律’和‘法則’的‘自然’——包括一系列舊有的人性規定。”（第217頁）要么群眾文藝實踐是政治強度和主體性的體現，要么它什么也不是。沒有任何一首具體的“新民歌”、沒有任何一部作品能再現這一強度，因為只有不斷更新、不斷創作的過程本身才是有意義的，作為勞動者的“作者”和創作過程密不可分。在朱羽給定的闡述框架內，“大躍進”文藝無法作為“作品”而將自身轉化為“常態”——它“表現”（perform）而不“再現”（represent）。

四

指出朱羽在論述“大躍進”群眾文藝實踐的“生產過程”時含有的問題，并不是為了指責其論述前后矛盾，更不是替作者越俎代庖地繼續闡發“新民歌”的激進意義，而是要補足作者在這一主題上的論述強度，以便看到他關切的真正難題。

具有征候意義的是，盡管強調了“大躍進”文藝實踐的瞬間和速朽，作者仍然花了很大篇幅從主題、內容、形式、風格等角度入手，對一系列“新民歌”進行相當細致的文本分析，并最終將群眾文藝實踐的失敗歸諸“具體的歷史條件”：

這一瞬間性的“主人”的到場，消磨在具體的歷史條件之下；“政治”的邏輯在文化中獲得了強度，但卻無法相容于相對惰性的、厚重的生活世界肌理與習慣性的經濟生活構造。“政治”易流為“行政”，激情則會轉化為憤恨。（第239頁）

具體而言，所謂征候意義在這里是指，“大躍進”時期的群眾文藝實踐給予了此前（例如《山鄉巨變》中的景物描繪等）“自然”表征中包含的難題——即社會主義明麗的自然風貌與無言而晦暗的生活世界肌體之間的不對稱——以一種近乎浪漫派式的歷史解答，即通過改造日常生活而改造文藝創作，而朱羽也敏銳地把握了“新民歌”等創作的“過程性”意義。但是，朱羽并沒有停留在“大躍進”文藝的激進革命承諾那里——他沒有停留在勞動和創作的同構性上，沒有停留在生活世界整體的革命性改造上。無論這是否是因為在歷史本身的發展中，“大躍進”在政治和藝術上的革命承諾以失敗收場，朱羽最終仍然回到了他所謂“惰性的、厚重的生活世界肌理”的問題（盡管這一問題在“想象”或“理念”上、也就是在文藝上，據說已經被“大躍進”文藝的“過程性”所克服），正如他不得不討論一些只有“蹤跡”意義的“新民歌”“作品”（朱羽早就告訴我們，“新民歌”的意義不在于作品）。在這個意義上，并不是內在于“新民歌”的“生產/作品”的分裂與對峙，而是構成這一文藝實踐的（不）可能性條件的“日常生活”，才是朱羽論述的最終關切。“大躍進”文藝的激進性，一旦碰到“日常生活”這塊礁石，便成了一種黑格爾意義上的純粹而片面的“抽象”。

事實上，在整部著作對不同領域和對象的討論中，作者反復觸碰到這一晦暗、難以表達、拒絕被革命的倫理律令收編的“日常生活”。這個意義上的“自然”，構成了社會主義改造實踐及其文化機制在各個領域（客觀的外在自然、人的包括情感和思維方式在內的內在自然、共同體習俗和習慣意義上的生活自然）遭遇的沖突。這一“自然”，既是社會主義實踐“去自然化”的對象，又是任何實踐得以可能的必要前提或（用朱羽的話說）“肌體”。這里的“日常生活”涉及諸多相關的區分性范疇，如“體力勞動/腦力勞動”“勞作/休息”“自發/自覺”等；而對于朱羽有關文藝實踐的論述而言，其中至關重要的區分之一，便是“常態”與“例外”之分。例如，在談及社會主義新喜劇時，朱羽寫道：

喜劇主人公完成高尚行為的過程，并不訴諸意志與決心，而是看似“自然而然”地實現“轉向”。我暫時將此種特征稱為“革命的分心”……正是憑借這種機制，革命生活與日常生活之間的界限就不是不可逾越的。同時，兩者因此也并不能夠全然混淆在一起。（第279頁）

最后一句補充性論斷，與其說加強了整個論述的嚴謹性，不如說顯示了其中蘊含的問題。根據朱羽的論述，所謂“革命的分心”，指的是主人公在私人生活中因為偶然的契機而參與到具有公共性的工作中去，同時也包含著“‘偏轉’回來的可能性（注意，主人公并未完全放棄自己的生活）”（第279頁）。這一“分心”機制為改造人們的生活方式和日常習慣，進而改造“人心”，為引導受眾積極認同主人公舍己為人的行為，提示了一種非強迫式的可能。但同時，“革命的分心”也可能引起社會主義文化機制不能允許的因素的出現，即主人公不訴諸“意志與決心”的無私行為，也許并非出于作為“習慣”的“自然”，而是出于作為“偶然”的“自然”。革命生活與日常生活、或者說“常態”與“例外”之間確實沒有“全然混淆”，但這不是因為“革命的分心”機制作為一種規范性的、啟發性的裝置，實現了“革命生活與日常生活之間”的跨越，而是因為這一機制使得兩者的界限不斷游移、無法控制。“分心”所包含的偶然性、不可規定性，不必在日常生活中占領一個實在、自律的領域，而是像《山鄉巨變》中那個神龕缺席后留下的“位置”那樣沒有意義、無法再現，卻實實在在地干擾甚至威脅著社會主義政教機制對于“意義”的控制。更嚴重的是，如果“革命的分心”作為一種形式裝置自身有可能產生出文化機制無法控制的、具有威脅性的“自然”，那么社會主義文藝實踐作為“去自然化”和將這一過程“自然化”的行為，也就時時刻刻面臨著精神分析意義上所謂“被壓抑者的復歸”⑧的危險。

這么說是因為，作為一項整體性的社會改造，社會主義實踐企圖在生活的各個領域確立新的意義賦予方式，將一切瑣碎、無意義的“偶然”收編到“私人/公共”“社會主義/資本主義”“集體主義/個人主義”等二元對立之中，從而使生活的每一個細節都有意義（無論是正面的還是負面的），每一個細節都可以在歷史的辯證過程之中找到恰當的位置。在這里，“日常生活”的威脅和挑戰，恰恰體現為一些冗余、惰性的“自然”，它不代表封建社會的意義系統，也不代表資產階級生活的意義系統，而是僅僅呈現為一些無意義的偶然性。作者在談到社會主義相聲時，特別強調了其政治訴求與意義賦予之間的密切關系：

社會主義相聲（其實是一切社會主義喜劇）都得求諸一種后續過程：不是讓笑的能量耗散在“娛樂”“分心”本身（即笑是目的），而是轉移到一個更加理性的領域，甚至遷移到生活實踐中去（笑是手段）。（第292頁）

包括自發性的“笑”在內，“日常生活”需要被組織進某種特定的、可控制的意義生產過程之中，才能獲得自身的相對獨立和自律。“十七年”時期的文藝實踐致力于將“人性較低的部分消弭在一種社會主義精神的理想型中”（第428頁）。在論及社會主義“新人”的建構時，朱羽寫道：

事實上，新人的“新”即在于他能夠超越有限的、固化的人的規定，開始和一種更為普遍的事物或運動——無論是集體性協作，社會主義國家的事業甚或是“世界革命”——關聯起來，使后者內在于自己的“肉身”……也正是喜劇為之提供了一種不容易受到俗常人性規定干擾的表現方式。（第276頁）

可以說，這一充滿“意義”、通過將自身的特殊性與某種普遍性直接關聯起來而為生活中的一舉一動賦予價值的“新人”，恰恰是將“俗常人性規定”作為資產階級意識形態殘余進行排除、并通過這一排除機制片面地確保自身“純潔”的后果。這一意識形態建構為了解決（或不如說是回避）“偶然性”的難題，最終必須在“狠斗私字一閃念”式的、非此即彼的規定下，不斷排除日常生活里的各種特殊性和有限性。無須多言，這一企圖的自動重復機制⑨最終通往的歷史結局，便是20世紀60年代的“文革”。

回到我們最初提出的問題，現在可以說，針對社會主義文藝實踐的自我確證以及從中產生的一系列審美標準，朱羽的《社會》一書給出了某種深刻而具有征候性的回答。總體來說，一方面，這一時期文藝實踐的“作品”需要放回到整體的歷史語境下進行把握，才能理解多元決定下的藝術作品所包含的文化政治能量與強度；同樣，與之相關的一系列藝術評判標準和原則，本身并不自外于文藝實踐，而是和它一起從不同角度和話語領域參與了社會主義對生活世界的整體性改造過程。另一方面，社會主義改造的制度安排和歷史過程表明，無論是外部自然界、人的內心，還是共同體的習俗和傳統所帶有的“自然”，非但無法被“十七年”時期的文藝實踐所克服或取消，反而會強迫性地以一種轉碼或翻譯的形式，不斷回返到“作品”之中，形成社會主義文藝實踐本身的限度，成為社會主義文藝實踐無論如何拓展其邊界、調整其表征形式和賦意過程都無法“收編”的一個“外部”因素。

可以說，正是從朱羽所揭示的“自然”這一內在于社會主義文藝實踐的“外部”因素這里，我們或許可以窺探20世紀80年代以降所謂“新時期”文學的起源：無論是后者對于人性的重新定義和發掘，還是對于個體性和日常生活的重視與重現，或許都不難從朱羽所考察的、社會主義文藝實踐所包含的難題中，找到某種曲折的樣態——不過，具體地展開最后這一論斷的工作，已經超出了朱羽著作的范圍，也超出了本文的范圍。

①② Jacques Rancière,“Good Times”,in Staging the People: The Proletarian and His Double,trans.David Fernbach,London: Verso,2011,pp.47-48,p.49.

③ 雖然有簡化之嫌，但我仍然想提到這一思考方向上對于該時期文學藝術創作的特征做出的最具代表性的概括，即洪子誠提出的“一體化”（參見洪子誠《中國當代文學史》，北京大學出版社2004年版）。洪子誠對于這一概念的再探討和深化，參見其《問題與方法》（生活·讀書·新知三聯書店2002年版）。

④ “難題”一詞在朱羽的書中經常出現，不過作者并沒有對此做出非常明確的界定。不過，我認為倒不必大費周章地比較這一概念與阿爾都塞意義上的“難題性”有什么相似和不同。盡管這一概念的意思往往不難從作者論述的具體上下文進行推斷，但在這里，為了本文論述簡便起見，我將“難題”的意思概括如下：一方面，“難題”指的是社會主義文藝實踐所包含的諸種矛盾、緊張、活力和可能性的總結構；而之所以需要將這一結構命名為“難題”，是因為這些矛盾、緊張、活力和可能性所形成的結構并不呈現為一種均質的、前后連貫的統一體，而是在各種表征方式、價值塑造、意義形成的過程中，形成各種復雜的樣態——這一結構更接近一種不斷自我變化的拓撲學結構，而非穩定的地形學結構。另一方面，如后文所述，“難題”同樣也具體地指涉社會主義的制度實踐所包含的內在困境，即它必須預設和承認“自然”，與此同時又承諾否定和改造“自然”。

⑤ 例如，朱羽論述“作為政治制度和勞動生產組織形式的‘社會主義’”時寫道：“困難的不是于‘外在自然’和‘內在自然’中見出‘歷史’本質，而是將自身的制度、文化甚或生活世界整體進一步確證為天然正當。”（第125頁）而之所以斷定文藝實踐（在“文藝”一詞的寬泛意義上——值得注意的是，朱羽針對“文藝實踐”的研究同時包含了對于心理學論爭、控制論介紹等一般意義上并不屬于“文藝”的對象）扮演了將社會主義針對政治、經濟、教育等領域的“去自然化”改造進行“自然化”的角色，源于上面這句引文中涉及的兩個要點。第一，即使是在政治和經濟制度安排的領域，試圖將社會主義建設實踐“確證”為“天然正當”的工作，本身不可能包含在這些實踐之中而被老百姓“自發”地接受和認可——否則社會主義意識形態的“自然”，就與有待經過思想教育和啟發的、老百姓的內在“自然狀態”并無二致；也就是說，隨著各種政策的實施，說服與動員的機制必然構成一種文化、思想意義上的證成。第二，與此同時，“十七年”時期的意識形態要求，又需要確保這種證成方式在根本上有別于等價交換式的計算邏輯，從而使得文藝實踐作為一種“意義賦予”裝置為原本無法被老百姓自然認可的社會制度安排提供合理性與正當性。不過，問題的復雜性在于，文藝實踐并不單純起到追認、說服的作用，毋寧說其本身也參與到社會主義的“去自然化”改造過程之中。于是，一方面，“‘文化革命’脈絡里的群眾文藝實踐或許可以看成是某種‘去自然化’的過程”；另一方面，“大躍進文藝實踐同時又是一種重新自然化的過程：它被視為當家做主的勞動人民真實‘心聲’的呈現、其本真性的呈現”（第203頁）。社會主義時期的文藝實踐內部同時包含著的“去自然化”與對于這一“去自然化”過程進行“再自然化”的企圖，是作者的核心論述之一。不過這種“同時性”究竟是一種什么樣的邏輯時序，則在整部著作的論述中始終不甚清晰。

⑥ 參見柄谷行人『日本近代文學の起源』（巖波書店，2008年）20頁。

⑦ 值得注意的是，這一激進的解讀如果成立，那么“大躍進”時期的群眾文藝實踐則構成了對這一時期經濟和物質訴求——即多快好省地建設社會主義——的一種重要挑戰：否棄“作品”、自我取消的文藝生產過程，并不以生產的結果作為動力或利益原則，而是以政治主體性的確立、革命性制度安排的實現為唯一準則。

⑧ Cf.Slavoj ?i?ek,The Sublime Object of Ideology,London: Verso,2008,p.158.作為“在占據主導地位的歷史傳統的框架中遭到排除和遺忘”的因素，“自然”總是會在社會主義制度實踐的過程中以種種“癥狀”的面目出場。也就是說，社會主義對外部和內部的“自然”的重新塑造，總是會再生產出在此過程中理應得到克服或揚棄的因素；而這些因素作為“癥狀”的出場，意味著它們不會采取原初的形式或面貌。

⑨ Cf.Sigmend Freud,Beyond the Pleasure Principle,trans.James Strachey,New York: W.W.Norton & Company,1975.根據弗洛伊德對于所謂“死本能”的論述，自動重復機制表現為生命體以近乎強迫的方式，通過各種差異形態來不斷重復某種創傷性記憶。弗洛伊德認為，這一機制背后的驅力體現為生命體欲求回歸某種原初的無機物狀態，從而與生命體的自我保存驅力所遵循的“快樂原則”形成張力關系。我認為，對于認識20世紀60年代政治和理論話語中不斷出現和強化的意識形態和思想領域的資產階級批判，以及與此同時，認識在這些話語內部所呈現的、試圖不斷“純粹化”社會主義新人式的思想覺悟的、在社會生活的各個層面辨認和剔除資產階級因素的傾向，弗洛伊德的這一考察具有借鑒意義。