展演民族志：走向劇場實踐的另類空間

陳建軍

展演民族志的出現主要來自以下兩種現象的相互作用：一是20世紀六七十年代以來“展演研究”（Performance Studies）這一新興學科的蓬勃發展，一是人類學領域對民族志田野調查和書寫的反思。

展演研究與理查·謝克納（Richard Schechner）所說的戲劇人類學化、人類學戲劇化的戲劇主張有著緊密的關聯，“正如戲劇在將自身人類學化，人類學也在被戲劇化。這種匯聚對各種各樣的交流來講是一次歷史的機緣”①。“戲劇人類學化”的基本訴求是突破西方現代以來的藝術自律的觀念，將戲劇從鏡框式的舞臺中解放出來，融入到日常生活中去，使其成為與儀式、游戲以及各種社會實踐相類同的人類活動；“人類學戲劇化”則強調用戲劇的模式去闡釋人類微觀的日常交際和宏觀的社會進展等境遇，認為人類的社會實踐絕大部分都可以被視為是戲劇性的。這兩種主張的互動導致了包含儀式、游戲、審美表演、社會活動、大眾參與等的展演研究的勃興。顯然，與戲劇人類學、劇場人類學等學科相比，展演研究強調其中蘊含的突出的行動主義品格。謝克納在《展演研究導論》（Performance Studies: An Introduction）中指出：“展演是一種行動。作為學科，展演研究非常嚴肅地將行動分為以下四個方面：首先，行動是展演的‘研究對象’……其次，藝術實踐是展演研究計劃中很重要的一部分……第三，借鑒于人類學田野工作的‘參與式觀察’受到高度重視，并得到了新的應用……這意味著社會環境所包括的知識本身并不是固定的，而是從屬于不斷測試和修正的‘排練過程’；第四，展演研究積極參與社會實踐并發出自己的聲音。”②

與展演研究的勃興相呼應，拉比諾（Paul Rabinow）《摩洛哥田野作業反思》（Reflections on Fieldwork in Morocco）一書的出版使民族志書寫進入了一個反思和探索的新階段。傳統的馬林諾夫斯基所確定的科學的、實證主義的田野調查和民族志書寫范式受到質疑和批評，各種各樣的民族志書寫實驗和新形態紛紛走上前臺。“民族志在各個方面都變得更開放。它在文體和風格上更開放，對話體受到青睞，修辭具有了正當的地位。”③民族志田野調查中人類學家的身份及其與報告人、研究對象的互動等問題也成為需要加以審視的重要內容。

應該說，展演研究本來就與“戲劇人類學化”和“人類學戲劇化”兩種知識話語關系密切，民族志田野調查和書寫的新態勢進一步推動了展演研究與民族志的結合。民族志的研究對象聚焦于各種展演，民族志研究過程本身也往往被當作一種展演來看待。展演研究對身體在場和創造性的注重及其凸顯出來的行動主義品格也就成為了展演民族志的重要標志。

一、從劇場實踐到展演詩學

20世紀以來歐、美先鋒藝術開展了對藝術與生活關系的新探索，展演研究的創立者之一謝克納深度參與其中。他在20世紀60年代倡導并踐行的“環境戲劇”（Environmental Theatre）理念，通過民主式的劇團組織、環境布置、觀眾參與設計等手段，極力將戲劇活動踐行為“一整套相關聯的交際”④。在謝克納環境戲劇的訓練和現場表演中，表演者與各種環境元素的活生生的、即時的交流成為了劇場藝術的核心內容。謝克納的環境戲劇理論高度質疑了亞里士多德以來西方戲劇主流傳統秉持的戲劇模仿現實生活的觀念，認為亞里士多德雖然改造了柏拉圖詩學，倡導藝術模仿的創造性，但其戲劇/現實的二元對立立場必然蘊含著戲劇相比于現實是流而非源的藝術觀念。通過將戲劇與儀式、游戲等活動關聯起來，謝克納賦予了包括戲劇在內的各種展演活動以全新的詩學性質，認為這些活動具有將時空以及其中的人、事、物進行轉移或轉化（transformation）的功能，比如在展演活動中自然時空向各種文化場所的轉化，表演者和觀眾所經歷的存在/意識的轉化等。

謝克納的環境戲劇實驗特別重視工作坊—排練這一階段。與傳統戲劇將排練僅僅實踐為通過演員扮演把現成劇本加以具身化不同，謝克納將排練實踐為一個充溢著創造力的場所：表演者與既有的腳本、其他的表演者、表演空間、觀眾等元素展開博弈，將其打亂、分解、重新拼裝，并注入新的能量。在這一過程中，表演者進入到“非我”“非非我”的閾限空間。謝克納指出：“展演發生在展演者之間的‘非我—非非我’：展演者與文本之間的‘非我—非非我’，展演者、文本和環境之間的‘非我—非非我’，展演者、文本、環境和觀眾之間的‘非我—非非我’。‘居間’的領域越大，展演就越有力。”⑤工作坊—排練的過程其實就是一個嘗試各種不同可能性的過程，它直接引發了謝克納后來提出的“行為重構”（restored behavior）理論。

謝克納所說的行為重構，指的是組織過的事件、有腳本的動作、眾所周知的文本、有總譜的運動等，內涵豐富而復雜。“行為重構如同電影導演處理一段膠卷那樣，是活生生的。這些膠卷般的行為片段可以被重新組合、重新設定；它們獨立于產生它們的（社會、心理、技術上的）因果體系。它們有自己的生命。行為開始時的‘真相’或‘源頭’可能已經失去，被忽視或被否定掉了——即使這個真相或源頭明顯受到尊崇或奉行。行為片段如何產生，如何被發現、發展，可能已經無法知道，或被隱瞞起來，被精心編制，被神話化，被傳統扭曲。盡管行為片段本身不是過程，而只是事件、物件、‘素材’，但是它開創了一個過程，或者被排練用于形成一個新的過程、一個展演。”⑥結合謝克納其他的論述，我們可以將行為重構的意旨概括如下：首先，行為重構如同電影膠片一樣，獨立于上下文和具體情境，可以被重新組織和設定；其次，行為重構本身不是過程，但它發源于工作坊—排練的過程，開啟了理解戲劇的新的可能性；再次，行為重構與展示這些行為的表演者是分離的，因此表演者可以通過接觸、發掘、記憶甚至重新發明將這些行為再次展示出來，在這個過程中，表演者或者被這些行為裹挾，或者與這些行為分離；最后，行為重構具有象征性和自反性，可以通過解碼來獲知其意義。謝克納的行為重構理論確立了展演作為人類基本活動的地位，它不是從屬性的、派生的，而是人類存在的基本狀態。人類無時無刻不在展演中，無時無刻不在存在和/或意識的轉化中。“總之，所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動中，凡是自我指涉的行動就是展演。”⑦對于謝克納而言，行為重構發生在工作坊—排練過程中，而工作坊—排練很多時候處于閾限狀態，這是不容忽視的展演創造性的根源。

“閾限”（liminality）概念來自范熱內普（Arnold van Gennep）的邊緣禮儀理論⑧，特納（Victor Turner）對這一概念做了發揮。特納用“閾限”（或譯為“中介性”）來指稱任何外部的情況或處于日常生活邊緣的情況。他認為：“閾限和閾限人（‘門檻之處的人’）的特征不可能是清晰的，因為這種情況和這些人會從類別（即正常情況下在文化空間里為狀況和位置進行定位的類別）的網狀結構中躲避或逃逸出去。閾限的實體既不在這里，也不在那里，他們在法律、習俗、傳統和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方。作為這樣的一種存在，他們不清晰、不確定的特點被多種多樣的象征手段在眾多的社會活動中表現出來。在這些社會活動里，社會和文化上的轉化都會經過儀式化的處理。所以，閾限常常是與死亡、受孕、隱形、黑暗、雙性戀、曠野、日食或月食聯系在一起的。”⑨閾限充溢著日常生活所不具備的創造性，“創造性的想象力被認為‘具有創造性’是因為它具有創造概念或概念體系的能力，而這些概念或體系可能在感官中并沒有對應之物（盡管它們有時在現實中還可能有一些對應物）。此外，它還激發了一些非常規觀念的產生……這正是中介性在混沌晦暗中所具有的創造性，它完全控制了生活的最基本的形式”⑩。在閾限或中介狀態下，某種非常態的社會共同體便有可能形成。在這樣的共同體中，人們最初的身份和地位的標志與印記都已蕩然無存，進入到沒有差別的、平等的、直接的、非理性的以及注重神、人關系的社會狀態之中。

將行為重構與閾限理論相結合，凸顯了謝克納對行為重構也即展演創造性的強調，因為在閾限狀態下人們能夠逃逸日常生活中的種種規范和限制，能夠自由地去嘗試種種新的可能性，這是一個面向未來的開放的過程。由此，展演作為行為重構通常不是對先前行為的重復，而總是會在新的選擇和設定中創造出新的行為方式。

特納受邀參加過謝克納的工作坊—排練，并對其排練方式和理念產生了濃厚的興趣。在行為重構的過程中，表演者進行著從“非我”到“非非我”的創造性轉化的展演，特納就此提出展演是“創造，而不是偽造”?的主張。特納在謝克納的表演的創造性中找到了應用于人類學教學的可能和價值。比如，“角色隨著演員一同成長，這的確是通過有時可能包含了自我啟示的痛苦瞬間的排練過程‘創造’出來的。這樣一種方法尤其適合于人類學教學，因為‘模仿的’方法只會對熟悉的材料有用（西方的行為模式），而‘詩學的’方法由于能在其中重新創造行為，所以就可能去處理不熟悉的材料”?。也就是說，在表演中角色與表演者能在對立中相互激發、相互博弈，一方面文本或講述中的人類學故事可以被重建，并在對話的過程中得到新的理解和詮釋；另一方面表演者本身通過走入角色的方式反觀自我固有的先在視野，從而開啟進入他者世界的大門，獲得新的具身認知。

與謝克納、特納的展演詩學不同，巴特勒（Judith Butler）的展演性理論探討了社會身份的建構問題，其中重要的基礎性概念“述行”（performative）來自奧斯汀（J.L.Austin）。奧斯汀認為，言語可以產生述行效果，這包括勸說、娛樂、警醒觀眾等產生現實結果的言語，也包括發誓、下斷言、賭咒、威脅、感謝等這類內含動作性的言語。他甚至認為所有的言語都是述行的，都在創造一個世界而非描述一個世界。在這里，他把文學語言排除在其言語行為理論之外，因為他認為文學語言是派生的或者說寄生性的。費什（Stanley Fish）、費爾曼（Shoshana Felman）、德里達（Jacques Derrida）等理論家接受了奧斯汀的言語行為理論，但解構了其中的真實言語和虛構言語的區分，反而認為寄生性才是言語真正的存在狀態。德里達用“可重復性”（iterability）概念來描述言語的存在狀態，可重復性意味著任何標記（mark）都不是源頭而總是派生的，并且標記在實際交流過程中總是處于缺位的狀態，它也同時表明了交流的不可交流性，也就是說，誤解實際上是交流過程常見的屬性。德里達對言語派生性及其誤解的不可避免性的強調，意味著統一所指的不可能性，這是對傳統形而上學敘事的一種抗拒。包括巴特勒在內的女性主義理論家接續了解構主義的這一思想脈絡，將展演性用于觀察和討論社會身份的建構問題。巴特勒認為性別是文化建構而非自然事實，它是通過特定姿勢和動作的“重復性”（citationality）展演生產出來的，比如男子漢或者女性氣質就是在一整套的社會規約中養成的，穿什么樣的衣服、玩什么樣的玩具、從事什么樣的運動、培養什么樣的愛好等等，都是日積月累重復的結果，最后造就我們文化中約定俗成的男孩或女孩概念。這個展演過程一方面是對個體進行規訓的過程，另一方面個體在重復性展演和引用中也可能由于偏差乃至主動性顛覆而進行著新的選擇。越到晚近，巴特勒越傾向于探討展演性后一方面的可能性。“對巴特勒來說，至關緊要的是對程序的政治抵抗，這種程序宣告被規范排斥在外的人所過的是一種不可能的生活。因此，在巴特勒這里，展演性既是規范化的力量也是抵抗這種規范的力量。”?

謝克納、特納展演詩學在劇場實踐中發掘出展演的創造力，巴特勒的展演性理論則洞悉到社會身份建構中重復性展演所內蘊的抵抗力量，至于康科古德（Dwight Conquergood）的展演理論則兼具這兩個向度，既挖掘邊緣群體身體展演所具有的反抗宰制的能量，同時也倡導通過劇場性實踐介入到這種抵抗中去。康科古德倡導一種以身體為中心的“能動”（kinesis）的展演范式，他說：“特納對展演創造性的重要貢獻在于將重心更多地轉向后結構主義，轉向了政治的展演所創設的舞臺，展演在這里被當作了能動論，當作了運動、移動、流動、波動，這是一些跨越疆界、給封閉制造麻煩的無休止的能量。”?康科古德在這里進一步凸顯了展演的倫理和政治的維度與意蘊。一方面，展演作為具身行為是對西方現代以來以語言為中心的霸權的反抗和顛覆；另一方面，展演作為社會行為對弱勢群體來說是一種方便的、唾手可得的“偷獵戰術”，即通過身體的戲仿，他們在表面的順服下暗藏著豐富的潛臺詞，這種潛臺詞能夠在群體內部方便地交流，主人們對此卻一無所知。康科古德用“僭越”（transgression）來代替“超越”（transcendence），賦予展演以干預現實的力量。

康科古德對以格爾茨（Clifford Geertz）為代表的“文化作為文本”和“田野調查作為閱讀”的民族志研究方法進行了批評，因為“文本的范式對構成富含意義的人類互動的非言語維度和身體動勢，即巴赫金所說的充滿意義的身體，不是一個敏感的顯示儀”?。不僅如此，在康科古德看來，文本的范式實際上對非言語和身體構成了知識的暴力，將他們擠壓掉。讀與寫是中產階級和知識分子所熟習的操作方式，對其他人群特別是邊緣群體來說，文本常常是難以接近的，甚至是帶有威脅性的，他們習慣于非言語的溝通。因此，長期以來殖民主義者習慣于將這些邊緣的群體當作沉默的大多數。康科古德認為，土著總是會通過模仿白人統治者的方式來消解和抵抗殖民者的權力。這種模仿和跨越不僅僅是這些土著的生存策略，到了20世紀下半期，這已經成為他所在的美國乃至全世界大部分居民目前所處的境況。隨著殖民的擴展以及更晚近全球化的擴展，各個國家、地區、群體都處于日益深入的相互影響中，人群也都處于大規模的社會流動之中。這種變遷讓大部分的群體和個體在身份上處于懸置的狀態，在相互激蕩的文化的裹挾中需要不斷地做出調適和定位。因此，康科古德質疑經典民族志所預設的模式化、連續性、一致、整一的范式，認為身份和文化應當是建構性的、關系性的，處于不斷的展演中。

從文本到身體在場以及跨越邊界的生存策略的擴展，不僅挑戰了民族志原有的研究對象和研究方法，而且賦予了民族志以倫理和政治的行動主義品格。在此基礎上，康科古德大力倡導展演研究的“3A”原則，即“藝術技巧”（artistry）、“分析”（analysis）、“行動主義”（activism）和“3C”原則，即“創意”（creativity）、“批判”（critique）、“公民權”（citizenship），這些成為展演研究尋求社會正義所采取的抗爭行動的有效路徑?。具體而言，康科古德所說的藝術技巧/創意指的是藝術作品的創作、具身認知、做中學等內容；分析/批判指的是藝術或文化的闡釋、批判性反思，在展演中思考，以展演為棱鏡來燭照人類交流過程中的創造性、合作等等；行動主義/公民權則指的是以社區為中心的行動，從象牙塔走向“十字街頭”。康科古德的這一倡導和踐行使其成為展演研究范式的核心內容之一。

二、對話與倫理的立場

“民族志”（ethnography）或譯為“人種志”，在過去的兩個世紀里逐漸興起并被廣泛運用，它“長期以來被奉為一種方法、一種理論取向，甚至是人類學內的一種哲學范式，最近（基本上被作為一種有用的方法論）推廣到文化研究、文學理論、民俗學、女性研究、社會學、文化地理學和社會心理學的研究中來……（它）有一個核心假設，即通過與人們（某人自己或他人）在日常生活中進行親密的和相對長期的互動，相比采用其他任何方法，民族志學者們都能更好地理解他們的研究對象的信仰、動機和行為”?。在此基礎上，民族志與展演研究的結合將“展演研究的田野工作定位于布萊希特式的間離距離，在同情式參與的同時進行批評、反諷和個人化的評論。以這種積極的方式，田野調查成為一種展演”?。這里所說的布萊希特式的“間離距離”包括兩方面的含義：一是表明田野調查中的互動總是關涉民族志學者個人視角的一種實踐，這方面的內容需要得到有意識地呈現和審視；二是展演研究的田野工作與人類學的純粹研究完全不同，它涉及政治和教育方面的意圖。因此，與人類學之外的其他領域將民族志純粹作為一種方法加以應用不同，展演研究中的民族志既是一種方法，也是一種理論取向和教育學，同時還是一種藝術實踐。

康科古德倡導一種“對話式的展演”（dialogical performance）民族志。以同一/差異、涉入/分隔兩對概念為坐標軸，康科古德將民族志分為四個類別：以監護人自居的盜用、盲目崇拜者的迷醉、懷疑論者的逃避、策展人的出風頭。他對這四種做法進行了必要的界定和描述：（一）“以監護人自居的盜用”處于同一、分隔的坐標中，私自挪用民族志對象的文化資源，絲毫不顧忌這種挪用對當地所造成的傷害；（二）“盲目崇拜者的迷醉”處于同一、涉入的坐標中，膚淺地到處貼標簽，將真正的差異完全給抹去了；（三）“懷疑論者的逃避”處于差異、分隔的坐標中，認為不同的文化之間是無法溝通的；（四）“策展人的出風頭”處于差異、涉入的坐標中，只是在展示游客式的一瞥所帶來的驚異。康科古德倡導的對話式的民族志展演，居于這四個方塊中間，在同一、差異和涉入、分隔的矛盾中達到張力的平衡。以同一和差異為例，好的民族志學者一方面要充分尊重他者文化，另一方面要以此來質疑和挑戰對自我文化的認知，這樣就能在保持充分自我意識的情況下達到共生共榮。通過將自我和他者攏到一塊，給予互相質疑、爭論和挑戰的機緣，由此民族志作者才能夠“同其他群體和文化進行親密交談”?。

為了強調民族志學者的親力親為的身體在場以及獲得的即時體會，康科古德在晚年提出了另一重要概念“協同展演”（co-performance），也就是說，民族志學者如果要想真正弄懂一定人群的所作所為，就需要轉換田野作業的方式，即由“田野作業作為閱讀”轉向現場參與，“在交流過程中來‘做’民族志：一起說、聽、做”?。康科古德的人類學實踐聚焦于邊緣群體，如黑幫分子、移民群體、難民等，他們都處于都市或者地區的邊緣地帶，為了能夠同這些群體進行“親密交談”，他總是想方設法將自己置身于這些群體之中。在研究芝加哥南部黑幫分子期間，他搬到了黑幫分子聚集的街區住了一年多的時間。在芝加哥進行薩滿調查過程中，他成為了一個堅定的薩滿信仰者，身體不舒服的時候還按照薩滿教信徒的規矩請薩滿為自己做法事禳解。他以這樣的行為深度踐行其對話式的民族志展演的田野調查方法。

索伊妮·麥迪遜（Soyini D.Madison）接續康科古德的展演理論，持續探討展演民族志的對話和倫理立場問題。在一次麥迪遜參加的年度紀錄電影節上，放映了一部呈現西非加納國女性生活狀況的影片，影片講述了一個父親欲強迫其女兒接受割禮的故事，展示了女兒的恐懼、無助和絕望，最終逃到一個美國人開設的難民營里才躲過此劫。作為一個對加納的女權主義運動開展過多年民族志田野調查的學者，麥迪遜對影片所呈現出來的加納國內對于各種女性權利保護和抗爭運動的忽視感到震驚，同時也促使她思考民族志學者田野調查的倫理立場問題。她認為民族志學者的立場“很關鍵，因為這迫使研究者承認自己帶有權力、特權和偏見，就如同我們所否定的環繞著研究對象的權力結構一樣”?。因此，展演民族志學者必須徹底拋棄早期民族志研究中的實證主義態度，根除自我中心的自戀做法，將自己置身于未知的甚至帶有危險的田野調查的互動當中。“做田野調查是一種個體經歷。我們的直覺、感覺、情緒，即華萊士·培根（Wallace Bacon）籠統說的‘體會’（felt-sensing），被緊密地編織進入這個過程之中，并成為其中不可分割的部分。通過所面臨的犯錯的風險，我們引入了責任倫理。”?索伊妮認為，民族志學者的立場是與他者對話息息相關的，正是因為對話的需要才使得考量民族志學者自身的立場成為必要。與他者對話使得民族志田野調查成為一個開放的過程，這種對話也能夠幫助民族志學者成就最完全意義上的自我。麥迪遜曾經將自己在加納的民族志田野調查資料編寫成一個為演出準備的腳本，包括三個部分的內容：人權和文化習俗、全球化與貧困、立場和人類學凝視。第一部分內容呈現人權主義者與傳統的捍衛者針對將女性送到寺廟贖罪這一現象所作的態度展示和相互辯詰；第二部分內容將各個不同地區的女性贖罪者的不同遭際與全球化以及貧困這一更大的經濟、政治環境關聯起來；第三部分內容討論作為中介的民族志學者與所呈現事實的復雜關系。可以看到，麥迪遜把民族志田野調查中的不同群體的對話以及作為民族志學者與研究對象之間的對話都寫入了腳本中，并且民族志學者自身的立場也在腳本中被作為對象加以呈現和審視。

與康科古德等人主要探討與他者打交道過程中的具身經驗不同，展演民族志的亞類型“展演（自我）民族志”（Performance Autoethnography）直接聚焦于個人的體驗過程或者說個人的經歷本身，正如布萊恩特·基思·亞歷山大（Bryant Keith Alexander）所說：“盡管展演民族志向來被看作是關于文化上的他者的展演以及基于向外開展的民族志實踐，但它同樣反映了一個向內開展的民族志實踐，即表演者以活生生的經驗和自我生活史作為文化基點，比如說自我民族志。”?鄧津（Norman K.Denzin，又譯“鄧金”）所倡導的展演（自我）民族志是他的“解釋互動論”（interpretive interactionism）與展演研究的一個結合。鄧津認為，解釋互動論“致力于幫助讀者理解經驗世界的意義，把握、表達其所研究的各種聲音、情感以及行動。解釋互動論研究的焦點所在是那些深刻的生活經歷，這些經歷從根本上改變或塑造了個人的自我概念，以及他（她）對自身經歷所賦予的意義”?。鄧津所說的“深刻的生活經歷”就是存在主義意義上的“心靈發現”，即“在個人生活中留下痕跡，并有可能引發各種轉折性的人生經歷”?。鄧津將“心靈發現”分為四種類型：重大影響、積累、啟示與微小、事后醒悟。“重大影響”是指那種能改變個人生活、使之與過去截然不同的經歷，比如《罪與罰》中拉斯科爾尼科夫的那次謀殺行為；“積累”是由一系列事件造成的，這些事件塑造了個人生活，例如，一名婦女在遭受了數年的家庭暴力之后殺死了她的丈夫或提出離婚申請；“啟示與微小”所暴露的乃是某一處境或某種人際關系中潛在的緊張與問題；至于“事后醒悟”則是指個體再次體驗或回憶自己的重大人生轉折點。鄧津所說的“轉折性的人生經歷”與特納的社會戲劇四個階段及其閾限理論有一定聯系。特納認為，社會戲劇的第一個階段“違反”是對常規社會生活的打破，在第二階段“危機”和第三階段“矯正”中被卷入的群體或個體，一旦進入閾限階段，日常生活就被打亂了，新的可能性被創造出來。鄧津所說的“心靈發現”反映的也是日常生活的結構斷裂后個體遭遇的危機。與社會戲劇一樣，“心靈發現”往往出現在問題重重的交往情境中，個體困境常常會演變成公共議題，甚至關聯起范圍更大的歷史、制度及文化場域。

在展演（自我）民族志中，“我的故事”至關重要，它“常常是反思性的、批判性的，內容大致為記憶中的創傷感受及其他各種有限的經驗。借助于喚醒塵封的記憶，而不是通過解釋和分析，這些曾經發生的故事重新被講述出來，生活的真理也隨之依稀可見”?。在這里，“我的故事”并不只是私密的，相反，個人的就是社會的，它必然勾連著周遭的整個社會。鄧津強調這種故事中的創傷感受，而創傷則主要來自階級、種族、民族、性別等方面存在的權力和壓迫。

三、激進的社會實踐

在展演民族志中，展演最初是民族志文本的現場呈現，后來逐步發展為民族志的多種呈現形式，包括現場演出、紀錄片、展演性文本等等。

特納在20世紀70年代將展演民族志的理論運用到了展演民族志教學中。以謝克納的工作坊—排練為原型，特納將展演民族志教學分為民族志變為腳本、腳本變為表演、表演變為“后設民族志”（meta-ethnography）三個階段。這種展演民族志教學體現了特納將展演民族志當作“詩學”而非“模仿”觀念的嘗試，因為不僅能夠通過具身表演去獲得“從土著的觀點來看”?的理解，表演過程本身還能起到對民族志文本的批判性評論作用。特納曾經將他的民族志文本《一個非洲社會的分裂與延續》（Schism and Continuity in an African Society）中的兩出社會劇進行過表演，研討劇組里的女性從女性主義視角出發對文本所作的一種全新嘗試：她們排列成一個圈，用身體創建了一種框架，圈內是男性政治行為發生的場所。她們想要告訴大家，行為是在一個母系社會結構的空間里進行的。盡管特納認為這一嘗試并不符合恩登布部落（Ndembu）的實際情形，但它卻引發了作為作者的特納本人對自己民族志寫作中潛在的男性視角的自省。在表演過程中，扮演者和參與者能夠以具身的方式去感受和體會其他民族的行為方式，這與通過閱讀進行揣摩完全不同。同時，表演的過程就是一個行為重建的過程，反反復復的重建和試錯，既成為參與者對陌生的行為方式的熟悉和理解的過程，也成為新的發現和創造產生的過程，從前被忽略的東西有可能在這個過程中凸顯出來。由于西方之外的文化長期以來被西方人視為低人一等，這種民族志教學也因此會帶上倫理和政治意味。

與特納將展演只用于展演民族志教學不同，康科古德倡導將作為展演形式的民族志文本在相關群體中進行必要的傳播，并展開對話。他認為，以往經典的民族志文本只是在人類學家的圈子內流通，其實人類學家有責任制作包括紀錄片、戲劇演出等展演形式的文本，并將這些文本分享給更廣泛的觀眾，包括他們所研究的對象人群。這種展演能夠起到特納所說的后設民族志的效果，可以有效地引發包括研究對象在內的不同個體或群體圍繞民族志成果進行對話，從而達到改變現狀的效果。在康科古德等人的倡導下，民族志展演活動得到蓬勃地展開。麥考（Michal M.McCall）將民族志的展演分為以文本為基礎的朗誦、視覺展示以及融合了文本與舞臺表演而更具戲劇性的兩種形式：前者有他與貝克爾（H.S.Becker）、莫里斯（L.V.Morris）共同創作的《本地的戲劇團體》（Local Theatrical Communities）、《戲劇和社區：三個場景》（Theatres and Communities: Three Scenes）、《表演科學》（Performance Science）和表演藝術家富斯科（Coco Fusco）、圭勒莫（Guillermo Gómez-Pe?a）的《籠子中的配偶》（The Couple in the Cage）；后者有貝克（Emilie Beck）的《交談：對誤解的研究》（The Work of Talk: Studies in Misunderstandings）、波洛克（Pollock）的《像一個家庭：一個南方棉布廠的成功經歷》（Like a Family: The Making of a South Cotton Mill World）。麥考、貝克·波洛克等人的民族志展演活動，都致力于“把故事返還到它們于其中產生的社區”?。

康科古德在泰國班維納（Ban Vinai）難民營進行了田野調查和民族志展演的實踐。在難民營中，康科古德理解了高山苗族難民中盛行的文化展演具有應對變化了的環境的至關重要的作用，他創造性地運用這些展演形式來引發難民對難民營衛生問題以及聯合國官員對歐洲中心主義觀念的批判性反思，為難民營帶來了創造性改變。康科古德在田野調查期間主持了三個文化展演：狂犬病大游行、垃圾主題月展演、健康和公共衛生慶典。狂犬病大游行中的表演者以高山苗族的民間傳說和神話中的老虎、自然精靈、雞等形象組成一個游行隊伍，老虎和自然精靈以唱歌、擊鼓等來吸引人群，雞則擔負宣講的任務，向民眾解說狂犬病的危害。這個展演最終起到了很好的效果，難民們在第二天便紛紛將他們的狗帶來注射疫苗。垃圾主題月展演創造了老虎、豬、雞、垃圾巨怪、清潔媽媽等形象，垃圾巨怪在表演現場展演著亂潑臟水、隨意撿地上的東西等人們日常生活中習見的不衛生行為。老虎在舞臺上對著他指責、咆哮，訴說這些行為的壞處，但最終只能無可奈何地離開。豬上場抱怨垃圾巨怪所做的一切，直到被他趕走。之后雞上場責備垃圾巨怪所作所為對小孩子造成的不良影響，得到的卻是他制造更多垃圾的回應。最后是清潔媽媽從人群中邊打掃邊向垃圾巨怪方向移動，直到發現了他并剝下了其骯臟的裝扮，洗凈了他的臉和手。節目以老虎、豬、雞、垃圾巨怪、清潔媽媽載歌載舞，清潔媽媽同時宣講衛生諺語結束。這個展演后來極大地改變了這些難民的衛生習慣。第三個展演中包括了一個苗族傳統的祈福儀式，康科古德特別邀請了國際救援委員會工作人員參加，目的是“讓難民和工作人員的兩種文化進行一個有成效的、生機勃勃的雙邊對話，不是哪一種占主導或者勝出，而是相互補充”?。與傳統的民族志文本不同，這些民族志展演一方面成為了康科古德這一次田野調查的成果，另一方面也深度地介入到了難民營生活狀況的改變。

麥迪遜的《水禮》（Water Rites）是民族志展演的一個典范，它展示了“倫理和協同展演的深度再現策略、對私有化政治進行干預的批判性介入承諾以及美學的學科運用這些方面是如何實現的”?。這個演出2006年在美國北卡羅來納州舉行，總共有四場。第一場開始時舞臺后部左右兩邊有兩塊大的屏幕，播放的是加納北部一個小鎮上的兩個社會活動者同一群村民站在一個上鎖了的水泵旁的畫面；舞臺前部，書記員站在屏幕的右邊，他的右邊是兩層的平臺，一男一女兩個社會活動者坐在上面；接著，追光打到平臺上，書記員拿起一把椅子坐在他們旁邊，提問飲用水私有化的問題。兩個社會活動者將矛頭指向了信奉新自由主義的政府和公司，呼吁在場的所有人都應當為此做點什么；然后，追光打到舞臺中間的三個舞者和一名男性身上，男人發表關于“非洲為什么會貧困”的報告，舞者則伴之以象征性的動作和場景。第二場里舞臺后部的兩個大屏幕播放的是麥迪遜錄制的男女老少從池塘中汲取褐黃色水的畫面，舞臺前部則是兩個書記員敘述田野調查現場遭遇這一場景的對話。這一場中還穿插了用驢車裝水賣的兩個小孩對自己勞動和家庭情形的敘述。第三場舞臺布置為兩個島嶼，舞臺右邊水務公司代表面對學生聽眾在發表“私有化的三個迷思”的主題演講，為私有化辯護。當學生提出質疑時，站在水務公司代表身旁的護衛則以武力威脅讓學生閉嘴。舞臺左面是一個咖啡館，在水務公司代表演講完畢后一個詩人步入舞臺前部吟誦諷刺瓶裝水背后的特權的詩歌。第四個場面有R1和R2兩個敘事者，代表民族志學者內心的兩種聲音，R1在舞臺前部直接面向觀眾說話，認為人人應該具有平等享受水資源的權利，R2則在舞臺后部觀察著R1并對著他說話，或戲仿，或質疑，認為私有化或許是一個不錯的選擇。縱觀全劇，我們看到，首先，麥迪遜的這個展演采用了布萊希特式的戲劇間離法，第一場開場的設置與《高加索灰闌記》有著同樣的結構，第三場則以并置的手法和模擬、夸張、諷刺的表演來引發觀眾的思考。布萊希特式教育劇的政治意味是不言而喻的。其次，這個展演充分注意到了民族志田野調查的再現問題，因為這個演出遠離事件發生地，因此在展演過程中如何讓觀眾對彼時彼地發生的事件有此時此地的感覺是展演發揮作用的關鍵。屏幕上展示的照片和播放的錄像是達到代入感的良好手段，而麥迪遜編制了一段關于水的舞蹈也起到了激發觀眾對水的切身感受的作用。再次，民族志學者本人的立場問題也在這里得到了有意識的反思，第四場中R2對R1的評論即是其集中的體現。

與上述現場民族志展演不同，展演（自我）民族志的作品形式主要是文本的展演，包括多種表現形式，如戲劇性文本、自然文本、日常對話記錄改編成的表演文本、田野筆記和談話改編成的表演文本等。與康科古德所批評的“文本中心主義”不同，這種展演文本中“上下文取代了本文，動詞取代了名稱，結構變成了過程。重點在變化、偶然性、本土化、運動、即興、斗爭、情境中的實踐和表達、上下文/本文的展演”?。也就是說，文本呈現出了碎片化、多聲部的特點，從而開創出一個自我反思和批判的空間。鄧津寫作了《展演蒙大拿》（Performing Montana）、《媽媽和米奇》（Mother and Mickey）、《尋找黃石》（Searching for Yellowstone）等展演文本。在《展演蒙大拿》中，他敘述了自己在蒙大拿的經歷與表演：常規生活，如游行、聚會、到手工藝品及古玩店里做買賣、給木屋添購東西、在山上開車、在咖啡店前面的路邊喝一杯濃咖啡等等；慶祝表演，一般持續九天，其目的是為了再現歐洲白人的“種族光榮史”，它包括一系列的慶典，諸如身著五顏六色的傳統服裝，展演芬蘭、愛爾蘭及蘇格蘭歌舞，蘇格蘭風笛，新科羅拉多鼓和軍號、牛仔詩歌等；還有蒙大拿爵士展演，即女牛仔們自己編唱的布魯斯等，傳達了女性對于生活的理解。在將自己的經歷與他人的經歷、當下的經歷與小鎮過往的歷史交織的過程中，鄧津展示了蒙大拿的充滿差異性的種種個體經驗。鄧津的這個展演文本顯然類似于米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）所說的日常生活實踐，揭示了在日常生活中人們如何將自身的文化意義展演出來的過程。約翰遜·帕特里克（Johnson,E.Patrick）在《調用黑人民族性：展演和真實性的政治》（Appropriating Blackness: Performance and the Politics of Authenticity）的一章中敘述了其祖母對自己多年來作為黑人媽咪（mammy）與白人雇主互動的回憶，顯示了其祖母如何巧妙地運用各種策略在與白人的交往中贏得尊嚴和權利的微觀政治。學者拉蒙·李韋拉—賽韋拉（Ramón Rivera-Servera）在其著作《展演酷兒拉丁文化：舞蹈、性、政治》（Performing Queer Latinidad: Dance,Sexuality,Politics）中以第一人稱敘述了其作為同性戀者參與各種酷兒活動的經歷和感受，將自身的故事與性別抗爭有機地結合在了一起。

展演民族志的參與和對話，實際上成為了激進民主實踐的一種有效方式。“當一個旁觀者參與了展演民族志，他們就是在重演著公民權。加入，讓你的聲音被聽到，就是作為一個在社會和政治權利上完全受尊重的公民進入社會當中。”?當這種聲音發自處于弱勢地位的民族、女性等群體時，尤其如此。

應該說，展演研究賦予了民族志以鮮明的實踐品格，它“將民族志的對象轉向了展演，文化領域被重新定義為由彌漫性的、偶發性的微觀和宏觀的展演所組成；將研究者和研究對象長期以來的主—客體關系轉換為協同展演的關系；將‘文化書寫’中的書寫轉變為展演框架下的拆解和重構；通過對身體價值的重視，將行動主義的身體置于危險境地中”?。行為重構、身體在場、協同展演構成了這一實踐的主要方面的內容，使得展演民族志成為一種微觀的政治實踐，并具有烏托邦的指向，深具啟發意義。

①⑤⑥ Richard Schechner,Between Theater and Anthropology,Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1985,p.33,p.112,p.35.

②? Richard Schechner,Performance Studies:An introduction,New York and London: Routledge,2006,pp.1-2,p.2.

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④ Richard Schechner,Public Domain: Essays on the Theatre,Indianapolis & New York: the Bobbs-Merrill Company,1969,p.157.

⑦ 《什么是人類表演學——理查·謝克納教授在上海戲劇學院的講演》，孫惠柱主編《人類表演學系列：謝克納專輯》，文化藝術出版社2010年版，第4頁。

⑧ 阿諾爾德·范熱內普：《過渡禮儀》，張舉文譯，商務印書館2012年版。

⑨ 維克多·特納：《儀式過程：結構與反結構》，黃劍波、柳博赟譯，中國人民大學出版社2006年版，第95頁。

⑩ 維克多·特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，劉珩、石毅譯，民族出版社2007年版，第45頁。

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