約魯巴神話與索因卡的“儀式戲劇”

宋志明

對世界劇壇而言，索因卡是第一位產生重大影響的非歐美英語戲劇作家，有評論認為他的很多劇作堪與奧尼爾、布萊希特等西方戲劇大師比肩①，這主要是指索因卡把非洲傳統文化資源中的神話宗教儀式引入戲劇表達，作為作品的核心要素運用于戲劇表演，開創性地構建出一種具有鮮明非洲文化特征的戲劇表演形式——“儀式戲劇”。

索因卡引起廣泛討論的、較為典型的“儀式戲劇”包括《森林之舞》（A Dance of the Forest，1963）、《強種》（The Strong Breed，1964）、《路》（The Road，1965）、《瘋子與專家》（Madmen and Specialists，1971）、《歐里庇德斯的酒神祭司》（The Bacchae of Euripids: A Communion Rite，1973）、《死亡與國王的侍從》（Death and the King’s Horseman，1975）等。其中，《死亡與國王的侍從》在1979年美國芝加哥首次非本土上演時引起極大轟動，被認為是“20世紀世界戲劇的重要成就”②，而在非洲本土這部作品也被贊譽為“開辟了神話創作的歷史新紀元”③。索因卡的“儀式戲劇”蘊含著豐富的非洲元素，不僅帶來了強烈的視覺沖擊力，而且拓展了長期以來以對話為主的西方戲劇傳統，引發西方戲劇界重新思考神話、儀式這些古典因素的現代意義。

一、重釋的神話與儀式

雖然在20世紀60年代初期非洲大部分國家相繼從歐洲殖民者手中獲得了民族國家的獨立，具有了現代國家政體形式，但原始色彩濃厚的部族文化在整個國家的社會結構中仍占很大的比例，這些部族在語言、宗教、習俗以及殖民經歷等方面存在很大差異，有著極為復雜的文化多樣性。

索因卡來自尼日利亞約魯巴（Yoruba）部族。約魯巴宗教體系和古希臘宗教類似，是信仰多種神的多神論宗教，比如創造一切的元神奧力沙—恩拉（Orisa-nla）、至尊之神奧羅度馬爾（Oldunmare）、預言神伊法（Ifa）、鐵神和路神奧貢（Ogun）、面具舞神阿拉蓋莫（Alagemo）、食人神阿蓋莫（Agemo）等④。這些神祇在約魯巴的民俗信仰、神話傳說、節日儀式、格言諺語中扮演著重要角色，并以口口相傳的方式在民間廣泛流傳，是現代非洲社會形成之前重要的口頭文化資源。索因卡作為尼日利亞恢復和重建民族文化最早的開拓者之一，對傳統宗教神話資源進行了深入發掘、恢復和創造性運用，他的很多作品都是通過神話來表達對當代非洲社會政治問題的關注的，可以說開創了一個非洲文學藝術“神話非洲”的新時代。

1976年，索因卡出版《神話、文學和非洲世界》（Myth，Literature and the African World）一書，這是一部標志著索因卡神話創作思想確立的著作。在這部著作中，索因卡回應了關于他是“戴著非洲面具的歐洲現代主義者”的指責。他歌頌前殖民時期的傳統和文化，認為約魯巴民族是一個具有“種族的自我領悟”能力和文化的“適應性”的民族⑤，可以通過選擇性地吸收外來事物而保持自我的主體性和完整性，因此，約魯巴民族雖然受到西方殖民文化的入侵卻能得以幸存至今。相應地，索因卡否定了歐洲中心主義的理性的“技術補償世界”及其“分門別類”的思維習性⑥，并在自己民族文化的基礎上抽象出了一個以和諧、永恒、統一為特性的“約魯巴宇宙”，認為世俗世界中的生者可以通過“轉換的深淵”⑦回到祖先那里，也可以通達未來超驗的神靈世界，從而完成生者、死者、未生者在三重世界之間的循環。索因卡的“約魯巴宇宙”具有形而上的哲學高度。

索因卡的神話世界來自約魯巴部族固有的宗教神話資源，這些口頭的神話傳說早在前殖民時期即已存在，而且在社會生活中扮演著重要的角色。“在前殖民時代……最高神和諸神被賦予了造物、力量和仁慈等諸多美德和能力。”⑧只是這些傳統文化和宗教被后來強勢進入的殖民主義所遮蔽，在殖民者的歪曲下，似乎前殖民時期的非洲就是一片“文化荒蕪”之地。從這個角度說，索因卡的神話世界是對傳統的極大的提煉和改造，充分融入了自己個性化的闡釋。奧貢神就是這方面的一個例證。奧貢在索因卡的神話體系中是處于中心地位的神話原型，也被索因卡視為自己的藝術守護神，然而，奧貢神在約魯巴眾神殿中并非排在首位，元神奧力沙—恩拉、至尊之神奧羅度馬爾都排在奧貢神前面，但是索因卡卻選擇奧貢作為主神，并在作品中使他表現出極為出色而豐富的神性。在索因卡的筆下，奧貢發明了熔鐵技術，因此成為鐵神、戰爭之神和路神；奧貢是發明者的先驅，因此也成為創造和藝術之神；奧貢還是神圣誓言的監護人，司公正裁決之職，成為公正之神⑨。奧貢擁有如此眾多的神性，幾乎成為約魯巴神殿中的萬能之神。不過在奧貢混合的神性中也是充滿矛盾的：一方面是創造性，另一方面又有毀滅和狂暴的傾向。索因卡在具有創世神話性質的長詩《伊丹勒》（Idanre，1967）中敘述奧貢帶領眾士卒與強敵作戰，但醉酒后又對自己的士卒血腥屠殺⑩，表現出嗜殺、邪惡的一面。索因卡之所以賦予奧貢神兩面性，是為了表明約魯巴文化上的兩面性，“約魯巴宇宙”因而在創造與毀滅、震蕩與平靜的反復循環中達到某種平衡，得以延續。“約魯巴宇宙”中的另一位神——奧巴塔拉（Obtala）則體現了和諧的本質，索因卡稱他是“寧靜藝術的精髓”?，“是創造的平靜的本質，而奧貢是創造的沖動和本能”?。某種意義上說，索因卡的奧貢不僅兼具尼采思想中“酒神”和“日神”精神，而且還超越希臘諸神而擁有更大的優越性。索因卡說：“奧貢，就他而言，最好的理解是，他是希臘價值觀中狄奧尼索斯、阿波羅以及普羅米修斯的美德的總和。”?值得一提的是，“約魯巴宇宙”中的諸神也構成了索因卡戲劇中的“劇院化”之神，正如有研究者指出的，索因卡的神話體系充滿了“‘劇院化’（theatrogenic）的約魯巴神靈……這些神靈與神話、儀式相關，對他們的崇拜跨越了時代，滋養了一個巨大的藝術表演的傳統和遺產，為悲劇美學提供了關鍵的資源，且迥然不同于西方古典和現代的悲劇形式和范式”?。

至于儀式，它在“約魯巴宇宙”的循環中占據著重要位置。儀式是世俗的物質世界與超驗的神靈世界的接口，是死者、生者和未生者三個世界相互轉換的區域。索因卡在《第四舞臺》（The Fourth Stage）?一文中說：“通過奧貢神話中的神秘儀式可以到達約魯巴悲劇的起源。”?而藝術家則可以“通過儀式、犧牲以及對理性意識的屈服……實現對轉換的神圣的神秘領域的稍縱即逝的窺視”?。這句凸顯索式風格的晦澀言說傳達出的信息是：儀式作為手段，構成了一種索因卡常說的“通道”，通過儀式，人類的精神、靈魂有可能進入不同的生靈世界之間的“轉換的深淵”，這是“約魯巴宇宙”中生者、死者、未生者之外的第四維世界。索因卡說：“這一深淵對約魯巴宇宙秩序是如此的重要，以致奧貢成為理解約魯巴形而上學世界的關鍵角色。”?奧貢是穿越“深淵”和“通道”的原初引領者，是轉換儀式的承擔者，是“儀式戲劇”的第一角色。作為復雜神性的混合體，奧貢的某一神性往往被索因卡“分配”給作品中由人來承擔的角色，或是高尚的拯救者，或為狂暴、邪惡的破壞者。

如果說索因卡所創造的以奧貢為中心的約魯巴神話體系是其藝術創造的巨大來源，那么儀式就是這一藝術來源和美學體系的“中軸”，驅動著整個約魯巴神話世界的循環轉動。儀式是索因卡眼中的第四舞臺或第四維世界。儀式舉行的過程本是一種神出場表演的戲劇，而人作為儀式的承擔者在這一表演中實現了與神的對話和融合，因而儀式成為表現神性和人性的共同舞臺，藝術家通過創造“儀式戲劇”呈現了神性和人性相互轉換的過程。

約魯巴部族至今流行著一個名叫“艾貢貢”（Egungun）的巡演儀式，或可說是現實中一部生動的人、神轉換的“儀式戲劇”。這一儀式形成于19世紀中期的尼日利亞，本是約魯巴奧約（Oyo）帝國國王的葬禮儀式，后來逐漸變成一種宮廷娛樂形式，并最終演變為與祖先崇拜信仰密切相關的節日慶賀儀式。由于奧貢是兼司裁決的“公正之神”，因此他成為了艾貢貢儀式扮演中的“主角”，而這一角色通常由長輩或祖先的神靈來承擔。經過歷代民間藝人的加工，艾貢貢儀式具有了民間戲劇表演的藝術特征?，在莊嚴、神圣的勸喻中夾雜著雜技和舞蹈表演，既有宗教信仰的迷狂，又有娛樂諷刺的喜劇色彩，還具有葬禮儀式的恐怖氣氛，扮演者戴著猙獰的圖騰式面具，象征著奧貢或祖先的靈魂。艾貢貢的面具舞者時時會進入迷狂狀態，表明奧貢神祖先的靈魂已進入身體，此時他會以一種變形和模仿的聲音進行問答式對話，用粗鄙而諷刺性的話語斥責或勉勵后代，或以戲謔的方式揭露執政者的失誤和愚蠢。在整個儀式實施的過程中，面具舞者既是世俗的人，也扮演著宗教司祭的角色，他通過迷狂的舞蹈而進入約魯巴形而上的神秘世界，強化了祖先和生者的聯系。儀式中驚怖、諷刺和戲仿等手段是對集體的壓抑情緒的一種宣泄，也是對族群創傷的某種心理治療?。

其實，在以奧貢為主角的艾貢貢假面儀式之外，約魯巴世界中的很多神靈都有專屬于自己的儀式，他們在不同的場合粉墨登場，在儀式這個“第四舞臺”上，在面具的偽裝下，通過迷狂的舞蹈，攝人心魄的鼓聲，莊嚴或戲謔的聲音模仿，上演一幕幕神、人混合的“戲劇”，以道德倫理的神圣名義規范、指導著部族的日常生活。這些具有“原始意味”的民間表演儀式形成了尼日利亞和西非地區極富民族和地域色彩的露天巡演劇場的傳統。早在四百多年以前的約魯巴古奧約王國，一種名為“阿貝吉喬”（Agbegijo）的巡演劇場就風靡一時?，這一傳統一直流傳至今。索因卡把這種民間戲劇形式稱為“民間歌劇”（folk opera），認為它們才是西非現代戲劇的起源。索因卡說：“西非戲劇的歷史在很大程度上是一部文化抵抗和幸存的歷史。面對伊斯蘭教和基督教價值觀的敵視以及殖民主義的破壞，它一直延續到今天，在‘民間歌劇’的傳統以及那些通常被認為是‘西化’的劇作家和導演的作品中，激活了當代戲劇的形式。”?

無疑，傳統社會中這些以神話和儀式為中心要素的“民間歌劇”是索因卡“儀式戲劇”形成的基礎，索因卡的創造之處在于，對約魯巴傳統神話資源進行了成功的“改造”，從而形成了自己的藝術活動的“母體”，并把儀式這一現代非洲社會中最富想象力的傳統遺存置于這一“母體”的中心地位，以儀式激活神話，以神話烘托、渲染儀式，把儀式中所蘊含的豐富的節日慶典、民間諷刺喜劇以及各種有關本土的主題和想象呈現出來，使儀式在索因卡的戲劇藝術中發揮了無可替代的作用。

二、凈化、滌罪的儀式與救贖

約魯巴部族在慶賀新年時通常要舉行一種凈化儀式，與此相關，在傳統信仰中衍生出了專司集體凈化的負罪者之神——阿科奧貢（Akogun）?。在新年節日中，作為罪惡的替身，阿科奧貢要把部族一年來的疾病、災殃和所犯下的罪惡收集起來，背負于肩，棄于江河湖海，從而完成對整個族群的凈化，這樣新的一年才能到來，族群才得以再生。因此，凈化儀式也是一種滌罪儀式，對部族的新生具有重要意義，正如索因卡所說：“儀式戲劇是一種凈化的、粘合的、公共的、再生的力量。”?

凈化儀式的完成需要族群集體或個體的奉獻和犧牲。索因卡說，奧貢神要想跨越那條“轉換的深淵”，“必須不斷地給守衛在深淵之處的宇宙力量奉獻犧牲、安撫的典禮”?。只有通過殉道或犧牲，凈化儀式才能實現對族群的贖罪和拯救。索因卡的“儀式戲劇”塑造了很多負罪者和救贖者的形象，他們是孤獨的英雄，傳達了奧貢神穿越“轉換的深淵”、甘愿做第一個受難者的悲劇精神，通過自愿的或者屈服于命運的自我犧牲，通過痛苦的情感損傷或者生命的血腥奉獻，達到對集體罪惡進行滌除的目的，促使整個族群的集體意識和良知的覺醒。凈化儀式是索因卡“儀式戲劇”中最為重要的儀式內容。如果說索因卡劇作中各種慶典儀式，如收獲節儀式、司機節儀式、艾貢貢面具游行儀式等，多為直接的描寫和呈現，觀眾和讀者可以直觀感受它們的形式和意義，是一種顯然的存在，那么凈化儀式則常常是一種深層的、隱性的存在，它往往作為暗線去連接劇情的前后發展，作為一種隱含的線索結構全劇，對作品整體意義的升華具有重要作用。

《強種》是索因卡的一部對凈化儀式最具闡釋力的劇作。主人公埃芒來自一個“獻祭家族”，父親和他是村中世代相襲的負罪者，在新年凈化儀式中要背負容器，沿街走過，任由民眾侮辱，挨家挨戶收集過去一年每家所犯的罪惡，村民往他攜帶的容器中投擲象征罪惡、疾病的穢物，最后負罪者把承載著全村罪惡的船型容器放到河流中，讓它隨著潔凈的河水漂流而去，這樣，集體一整年的罪孽就被洗滌干凈，新年慶典才可以開始。雖然凈化儀式的目的是相同的，但是在表現形式上不同的村鎮會有差異。埃芒后來辟禍而去的村子，那里的凈化儀式就帶有血腥的內容。村民們要尋找村子里的殘障人或者外鄉人等“怪異者”來充當替罪羔羊，在新年的滌罪活動中，負罪者要被好好地收拾齊備，周身涂抹有色彩的泥污，并灌服麻醉藥劑使其喪失意識?，儀式舉行時，他只能行尸走肉般地走在街上，任人唾罵、投擲石塊，最后悲慘地死去。

埃芒是《強種》中一個孤獨的救贖者，也是一個拯救整個部族的英雄人物、一個自愿的“犧牲”者形象。他作為外鄉人來到被巫師加古納控制的村子。當得知村民正在挑選負罪者時，他本可以和前來通知他的戀人逃走，但他不愿讓流浪到村里的傻孩子伊法達作為替罪羔羊而受辱，認為集體強迫無辜的弱者作替罪者是對新年神靈的愚弄，再有，也是出于作為“強種”家族的榮譽感，他決定代伊法達成為負罪者。當然，埃芒本以為儀式會溫和地結束，自己也會性命無虞，但他在逃跑時卻遭到加古納等人早已在林中布置好的捕獸機關的暗算，最終身亡。當村民們看到他的像耶穌受難像一樣懸掛在樹上的尸體時，備受良心的譴責，殘忍的巫師加古納也受到極大的孤立。索因卡在這里肯定了埃芒的道德選擇的正確性，他作為家族世襲的負罪者應當承擔起“強種”的責任，他完全出于自愿的犧牲是對集體的救贖，他以自己面對災難的勇氣換取了集體新的開始。

圖1 《強種》劇照

《路》是索因卡的代表劇作之一，索因卡為這部“神秘的諷刺劇”設定了一明一暗兩條儀式線索。顯性存在的線索是啞仆穆拉諾以及在司機節舉行的艾貢貢儀式。該劇雖然晦澀難解，但艾貢貢儀式卻鮮明地貫穿全劇，具有清晰的結構性。劇作描寫人們在司機節舉行的艾貢貢儀式，游行隊伍隨著一種鞭舞不斷前行，人們互相鞭打，并在艾貢貢的扮演者面前表演殺狗祭祀，因為約魯巴有路神奧貢嗜吃狗肉的犧牲信仰?。劇作中的主人公“教授”讓自己的啞仆穆拉諾扮演艾貢貢，在司機節的艾貢貢儀式后把他藏匿起來，造成他死亡的假象。警察喬伊聞訊后一直在尋找神秘消失的穆拉諾，這構成了貫穿全劇的一個懸疑。在劇作的尾聲，“教授”又安排穆拉諾戴著艾貢貢面具復活，以此在激烈的儀式舞蹈中制造恐怖氣氛。艾貢貢儀式使全劇自始至終籠罩在一種神秘的氛圍中，“教授”也以此營造出自己具有通靈能力的假象，以加強對在那條充滿死亡氣息的公路上謀生的社會底層人物的精神控制。然而在戲劇表演的結尾處，“教授”例行舉辦神秘的布道，穆拉諾裝扮的艾貢貢突然出現，聚集在一起聽布道的司機和匪幫團伙受到驚嚇而陷入混亂，毒販“小東京”在恐懼、懷疑情緒的失控中殺死了“教授”。在這一顯在的故事之外，《路》其實還貫穿著一條滌罪的線索，它隱性地結構了全劇，是劇作內在的因果聯系和敘述邏輯的驅動力量，從而把各種紛繁復雜的人物、情節、事件串聯成一個整體，使《路》這部不以時間和線性情節發展為線索的非傳統戲劇具有了完整的意義蘊含。劇作中的“路”仿佛就是一個巨大的祭壇，路神奧貢和嗜食人肉的惡神阿蓋莫（Agemo）游蕩其間?，不斷制造慘烈的車禍以獲取血牲，因此迷信的司機們會時常在路上拋殺活狗獻祭奧貢。“教授”也因此感受到生命存在的邪惡和死亡的氣息，沉迷于神秘主義冥想去探求啟示的意義，萬沒想到的是，最終自己也成為了祭壇上的犧牲品。從這個意義上講，《路》實質上創造了一種本土意義上的“神話—儀式”結構，其中融合了西方恐怖小說的懸疑、融尸（穆拉諾假死并被藏匿）等因素。整個作品暗含著后殖民非洲正處于災難和毀滅的邊緣，而人類也必須為自身的邪惡付出代價的隱喻。

《瘋子與專家》和《路》在風格上有類似之處，在含混、晦澀和多重意義闡釋的可能中，劇作揭示了人的罪惡。四個因戰爭致殘的乞丐從頭至尾都在以合唱隊形式進行著冷嘲熱諷，這是對基督教托缽修士儀式的滑稽模仿。他們從劇中人物“老人”那里學會了撕碎語言的技能，在瘋癲的、碎片化的語詞中洞見其中的腐敗和邪惡。劇作幽默滑稽、悲觀虛無，毛骨悚然地揭露了人類的“食人主義”（Cannibalism）信仰，抨擊了“政治暴徒”瘋狂攫取權力、發動滅絕人性的戰爭的罪惡行徑。四個乞丐儀式化的滑稽模仿是索因卡在該劇中的一大創新。

其實，《瘋子與專家》也同樣隱含著一條凈化儀式的線索。“老人”的兒子軍醫貝羅在地下室密設手術室，解剖戰爭遺留的尸體，用藥劑做各種實驗。他在戰爭中已養成了食人肉的嗜好，而且對人的睪丸特別有胃口：“我作為一名科學家向你表示我個人的意見。人肉味道鮮美……我自己就更喜歡那些圓形的突出的部分。”?貝羅是那些嗜血的戰爭發動者和權力迷狂者的代表，是令人發指的惡魔的象征，而他的手術臺則是祭壇的隱喻。劇末，貝羅把父親捆綁到手術臺上，“老人”在瘋言瘋語中想象著心臟被挖出時滴血的情景，四個乞丐則搶食托盤中的人肉。索因卡在這部堪稱“惡之花”的作品中極致化地諷刺了人類的邪惡和罪行，這也是他對自己在尼日利亞內戰時期被囚禁經歷的極度痛苦的宣泄。同時他要告訴人們，劇中良知未泯的“老人”是祭壇上最后的血祭，人類必須通過這樣的犧牲來根除自身的罪惡。

圖2 《路》劇照

圖3 《路》劇照

索因卡在《死亡與國王的侍從》劇作中把儀式上升到帝國的宗法制度和約魯巴形而上的精神宇宙的層面。該劇根據1946年發生在約魯巴奧約王國的真實事件改編而成。國王阿拉芬已死去月余，國王的侍從馬夫伊雷森是一個獻祭者，他要完成一個自殺儀式為國王殉葬，這是部族世代相承的儀式，也是伊雷森世襲的家族榮譽。這一自殺儀式對整個族群的生存和延續意義重大。伊雷森是世人、國王與祖先神靈世界之間的信使，他要像奧貢神一樣，穿越那條轉換的通道，把約魯巴的死者——生者——未生者的三重世界接續起來。然而，當地的白人執政官皮爾金斯出于人道善意地“逮捕”了伊雷森以保護他免于愚昧、野蠻的死亡，但這一善意卻成為一種強行的“殖民介入”，破壞了約魯巴的神圣信仰，打破了“約魯巴宇宙”的平衡。事關整個部族的生存以及家族名譽，從歐洲留學回來的伊雷森的兒子奧倫德在最后代父自殺，完成了部族神圣的儀式。

如果說《路》和《瘋子與專家》是索因卡最精心構建的“儀式戲劇”，那么《死亡與國王的侍從》則是索因卡最完美的“儀式戲劇”，該劇實現了儀式與戲劇的完全融合，是一部真正的“儀式視覺化”的戲劇。此劇把非洲儀式主題融入了歐美戲劇傳統，拓展了后者的邊界，創造出一種新的悲劇類型，這應該是索因卡運用神話和儀式探索戲劇藝術的最成功的范例。

索因卡一直強調“再生”能力的重要性，認為再生不僅是生命的本質，也是某種文化和社會重要的機制，他說：“藝術的消亡不是一種消極的東西，而是一種挑戰，是對生命再生本質的挑戰。”?而“儀式，與再生相關的儀式……作為持續生產力的保障，不僅在宗教層面上對人們至關重要，而且僅在生存層面上也是至關重要的。這個儀式必須被看作是涵蓋了整個社會經濟意識以及人們的宗教體驗的儀式，是適用于當今大部分非洲的儀式”?。從這一意義上說，凈化儀式是約魯巴傳統社會所具有的一種自我修復或自我治愈能力的體現，是“創造之神”奧貢和“寧靜之神”奧巴塔拉所代表的“約魯巴宇宙”中創造與毀滅二元對立的“悖論的本質”的反映。與此同時，殖民歷史以及對殖民的反抗這一大的歷史語境是考察索因卡和非洲戲劇的切入點。在這一視角下，傳統文化所具有的自我更新能力尤為重要，凈化儀式的再生意義就是索因卡所說的約魯巴文化的“自我領悟能力”和“適應性”特質，這是傳統文化資源在歷經殖民主義幾個世紀的壓制后而仍然得以幸存，并進而有望全面恢復其“主體性”的關鍵因素。

三、反儀式：傳統儀式的現代困境

索因卡的“儀式戲劇”既表現了對于族群的宗教拯救以及道德滌罪的積極意義，又表現了儀式本身某種意義上被扭曲和解構的命運，也就是“試圖在神話美學中進行‘神話碎裂破壞’的倒置”?，從而使儀式在神圣意義與對現實的諷刺意味之間形成某種妥協。這是索因卡的“儀式戲劇”所暗含的“儀式問題化”或“反儀式”?潛質。盡管索因卡把儀式置于戲劇的中心地位，但這些儀式的象征意義存在著矛盾和悖論，也由此透露出索因卡對儀式的原始意義在非洲社會現代轉型過程中的價值和合法性存有深深的疑慮。

《強種》中埃芒同情傻孩子伊法達而代他去做負罪者，索因卡并沒有單向度地處理這一角色，其復雜性表現在，埃芒固然是自愿的犧牲者，但因為他是按照自己家鄉的習俗來理解新年凈化儀式的，儀式的過程雖然痛苦、屈辱，但最終不會失去生命。不過，在埃芒辟禍的村子里，負罪者完成儀式是要付出生命代價的，對此埃芒事先并不知情。他完全誤解了當地的儀式程序，以為只是如在自己的家鄉那樣做一次啞劇和面具劇的主角表演而已，卻不知道村子里擁有最高權力的巫師加古納早已布置好了一場陰謀：“（今晚）他們是那些首先受不了的人，這些傻瓜，他們以為生來就作為罪孽的背負者如同背負著一頂帽子那樣輕松。”?當埃芒后來意識到有生命危險時，為時已晚。因此，埃芒充當負罪者實際是處于自愿時不知情、知情后又不再自愿的窘境。盡管這也說明埃芒作為“強種”的命運不可改變，但畢竟使他的英雄救贖意義打了折扣。

在尼日利亞的傳統信仰中，部族之間專司負罪者之職的神各有不同，如約魯巴族是阿科奧貢（Akogun），艾約族（Eyo）是阿迪姆（Adimu），伊扎烏族（Ijaw）則是阿瑪巴（Amagba）?，因此各部族的凈化儀式也不盡相同。然而，盡管這類儀式有很多變體，但負罪者一般都要由自愿者來承擔，不允許隨意選擇族群中的無辜者，而且負罪者背負的主要是族人一年來日常的疾病和不幸，很多地方民眾進行詛咒、侮辱、擊打的對象是由人偶或木質雕像充當的代替物，即便是以人來作的真實現場中的替身，在儀式完成后，他仍可以回歸族群的正常生活中。《強種》中埃芒家鄉的凈化儀式顯然還處于傳統規約中，而加古納控制下的村子的凈化儀式無疑已被扭曲，滲入了邪惡的因素。戲劇開場時即已顯示，本該歡慶新年的人們卻集體陷入一種犯罪式的、狂亂的“恐外”氣氛中，村里的外來者已被預先選定為負罪者，病女孩在大人的唆使下來接觸伊法達和埃芒這兩個外鄉人，故意讓他們接觸到她背負的人偶替身，相信這樣就會如同她媽媽所說的那樣把疾病和舊年一起帶走?，而加古納和其隨從正趕來捉拿無辜的傻孩子伊法達。整個部族此時陷入麻木而殘忍的“文化無意識”，凈化儀式也背離了其原初的道德和宗教的神圣意義，淪為一種驅邪式的集體殺人儀式。

《死亡與國王的侍從》中代表殖民威權的白人執政官皮爾金斯“逮捕”伊雷森從而試圖阻止儀式的進行。論者多從殖民與被殖民者的角度闡釋這一劇情，但索因卡卻予以批駁，特意在劇本前面添加注解，指出僅關注“文化沖突”是一種“悲哀的雷同的簡化的傾向”?。他提請觀眾注意此劇所表現的約魯巴文化的“挽歌的本質”?，注意約魯巴的形而上精神領域的沖突。至于行政官在人道主義外衣下的傲慢，并不能代表歐洲文化，而他的干預只是劇中的一個小插曲而已。在索因卡看來，白人的“殖民介入”只是讓儀式中斷了一下，并未對儀式形成根本性顛覆，因為伊雷森留學歐洲的兒子奧倫德及時趕回來完成了儀式，接續了傳統。其實，真正對儀式造成解構的恰恰是伊雷森本人，行政官的介入使他不能完成儀式只是表面的借口。雖然伊雷森從劇一開場就盛裝跳著舞步準備去完成莊嚴的儀式，但他的內心實際上充滿了對俗世的留戀，也對即將到來的死亡充滿恐懼，該劇第一幕對此即有暗示性的描寫：

伊雷森：森林之中也彌漫著恐懼。

“非我鳥”的叫聲最近甚至從野獸的巢穴中都能聽到。

土狼大聲嚎著“不是我啊”，麝貓扯動它火焰般的尾巴，

怒目鳴叫著“不是我啊”。“非我”變成這焦躁不安的鳥兒

應答的名字。這嬌小的鳥兒被死神發現筑巢于繁葉之間，

死神即將到來的耳語流言此時早已傳開。?

當伊雷森路過象征著世俗樂園的集市時，婦女們和他對答道：

眾婦女：你不會延誤嗎？

伊雷森：暴風雨隨興所至，無論何時何地都對森林的巨物發號施令。

當友誼召喚之際，就是真正的伙伴挺身而出的時刻。

眾婦女：沒有什么事情會讓你退卻嗎？

伊雷森：沒有。什么話？難道沒有人告訴你們？

此去是要和我的朋友，我的主人相伴。

是誰說我心口不一，不相信我說的……？?

“非我鳥”（Not-I Bird）是約魯巴人對“報喪鳥”的一種別稱。當人們看見此鳥時會馬上跪地禱告，反復念叨“看見報喪鳥的不是我”，以此來逃避死亡的厄運，因此“報喪鳥”被稱為“非我鳥”?。索因卡此一劇作中人物的名字多含深意。這里我們很容易看出，伊雷森的英文名字“Elesin”是英語單詞“elision”（元音省略）的諧音。索因卡是在暗示觀眾，“伊雷森”這個名字其實是“看見報喪鳥的不是我”這句約魯巴祈禱語的省略形式，借此旨在說明伊雷森的內心深處對死亡充滿了恐懼。當他在集市上看見一個美麗的姑娘時，不顧她和別人已有婚約，堅持要求市場的女主人伊雅洛加答應在他舉行自殺儀式前和那位姑娘結婚，以滿足他在塵世里的最后欲望。這些都表明伊雷森在無意識中仍然眷戀生者的世界，世俗的欲望仍使他沉迷，這就使他在儀式之路上充滿“榮耀”的行進成為了一種虛偽的表演，他的豪言壯語其實都是謊言。伊雷森是部族傳統的延續者，是社會再生力量的恢復者，然而他個人意志與集體責任已產生深刻的矛盾和分離，他是神圣儀式的承擔者，卻背叛、玷污了它，他受到了族人的齊聲譴責：

唱頌歌者：當邪惡的異邦人讓世界偏離它的軌道，越過虛空的邊緣將它擊碎——你卻雙臂交叉坐在那兒——你抱怨說你無能為力，把我們丟在看不見的未來中驚慌失措……?

伊雅洛加：他最終會進入那神圣的通道，但是一切為時已晚。他的兒子將享用美味佳肴而扔給他的只是一些骨頭剩渣。國王愛駒的穢物堵塞了通道，他抵達之時已是渾身糞便。?

伊雷森最終在屈辱中自縊身亡，他已不再是拯救部族的英雄。索因卡通過伊雷森的死揭示了傳統儀式在現代社會所引發的危機，這也是對傳統儀式在現實困境中的某種諷刺。當然，這種諷刺是非常溫和的，索因卡要強調的是約魯巴傳統儀式的“挽歌的本質”，是對它在社會轉型時期“無能為力”的略帶嘲諷的悲嘆。伊雷森毫無尊嚴的死亡實際上象征著部族傳統在異邦人入侵下面臨消亡的危機，社會的再生和重建需要另一種新生的力量——從歐洲留學歸來的兒子奧倫德。奧倫德受白人執政官皮爾金斯的資助留學英國，族人給他寄信告知了國王的死訊，他知道父親將在一個月后舉行的自殺儀式中身亡，所以立刻乘船歸來，希望在父親“還有余溫的時候撫摸他的身體”?。皮爾金斯滿懷希望地認為奧倫德會認同他的做法，譴責自己部族的“野蠻”，但奧倫德卻斥責大英帝國正在戰爭中大規模地屠殺人類，而他卻在殖民地虛偽地阻止一個人因神圣的信仰而自殺，奧倫德說：“現在，我知道歷史是如何制造出來的。”?奧倫德兼具兩種文化資源，是“文化混雜”者，也是從殖民者內部走出來的反抗者。

圖4 《死亡與國王的侍從》劇照

圖5 《死亡與國王的侍從》劇照

索因卡的其他“儀式戲劇”同樣都隱含著反儀式意涵。傳統儀式在進行的過程中往往會突然發生逆轉或中斷，由此引發觀眾對歷史和現實的思考。例如，《森林之舞》是索因卡為慶祝尼日利亞獨立而創作的一部著名的劇作，也是索因卡的一部非常含混、復雜的劇作。在這部獨特的節日慶典劇中，儀式無處不在，但又難以確定儀式的形式，這些儀式和神話充分融合，充滿變化和隱喻。有研究者認為，這部作品有三個基本的相互分離又相互關聯的儀式形式：托生轉世儀式、艾貢貢儀式和新年凈化儀式?。其中艾貢貢儀式表現的是歸來的死者或祖先接受生者的致敬，并指導后代緬懷過去、正確地面對現實。在《森林之舞》中，祖先的亡靈被邀請來參加各部族的“森林大聚會”，然而這些鬼魂卻在森林之王面前揭發了先輩們犯下的罪惡：宮廷政變、淫亂、嗜殺、戰爭、販奴……慶賀儀式就此突然逆轉，“森林大聚會”變成對祖先罪惡的“歷史大審判”。劇中人物女幽靈失望地喊道：“三百年了，什么變化也沒有，一切照舊。”?她已懷孕三百年，她的腹中有一個已然三百歲的“半孩子”，這個奇特的人物形象象征著艱難孕育的尼日利亞民族靈魂，她雖然歷經長達幾個世紀的苦難后終獲獨立，但仍然是一個“半成品”。通過這些劇情，索因卡是要警醒尼日利亞以及整個非洲陷入狂歡的民眾，指出非洲人面對與殖民者一起參與販奴等歷史真相時，他們有一種“集體的犯罪心理”，“罹患了有意的、自衛性的健忘癥”?，而此時的民族狂歡陷入了“種族的自我浪漫主義”?之中。人們不應忘記，歷史往往是一種惡的循環。這一儀式倒置的寓意準確預言了非洲大陸的“后獨立幻滅”（Post-Independence Disillusionment），即非洲各國在獨立后不久即出現的異常混亂的后殖民社會的政治危機，同時預言了民族國家的獨立如同那個“半孩子”，只是形式上的“半成品”，殖民歷史還遠未結束，民族的苦難仍在繼續。

在《路》中，劇末穆拉諾扮演的艾貢貢在食人神阿蓋莫現身的傳統鼓聲中突然靜止，之后“教授”意外身死，而艾貢貢面具卻一直在舞臺中旋轉?。艾貢貢儀式的“懸停”格外發人深省，“教授”由儀式的操控者突然逆轉為儀式的犧牲者，令人深思這一戲劇人物所具有的意義內涵。“教授”的精神世界是異常復雜的，他自創布道儀式以抗衡隔壁的基督教堂，實際上否定了西方基督教儀式和信仰的意義，但他也扭曲了本土的儀式，連接世俗和神靈世界的艾貢貢儀式成為他展示權力和控制他人的手段。“教授”控制儀式而死于儀式是對犧牲儀式的一種反諷，因為他不是埃芒那樣崇高的犧牲者，他的神秘思想具有智慧、玄奧的一面，但也混雜了巫術、迷信和邪惡，他與毒販“小東京”一樣代表著破壞的力量，他對生命啟示和幽冥世界的探索并不具有社會再生的力量，他雖有奧貢的影子但卻不具有奧貢的拯救力量，他是一個虛假的“奧貢”。

就此而言，《路》中的犧牲儀式更像是對人的罪惡的懲罰而不是救贖，奧貢和阿蓋莫在那條破敗公路上不斷地吞噬著人類和動物，這條生命之路如同一個祭壇，是索因卡神話世界中“轉換的深淵”的象征。《路》和其他劇作中儀式的悖論和倒置表現了這一“深淵”在孕育重生的同時，也伴生著破壞和毀滅，這一“深淵”因而也是索因卡對非洲社會由傳統向新的歷史時期轉換的隱喻。傳統和現代、殖民和后殖民歷史之間，存在著巨大的裂隙，非洲社會要想真正地獲得新生，就必須如奧貢神一樣，跨越、填充或縮小這一深淵。這將是一個震蕩、毀滅以至寧靜、和諧的反復循環的痛苦歷程。

圖6 《森林之舞》劇照

圖7 《森林之舞》劇照

① Biodun Jeyifo,Wole Soyinka: Politics,Poetics and Postcolonialism,Cambridge: Cambridge University Press,2004,p.158.

② James Gibbs,Wole Soyinka,London: Macmillan Publishers LTD,1986,p.126.

③ Wole Soyinka,“Who’Afraid of Elesin Oba?”,in Art,Dialogue,and Outrage: Essays on Literature and Culture,New York: Pantheon,1993,p.76.

④???? Cf.Derek Wright,Wole Soyinka Revisited,New York: Twayne Publishers,1993,p.xvii,p.25,p.xvii,p.58,p.29.

⑤⑥⑦???????? Wole Soyinka,Myth,Literature and the African World,Cambridge: Cambridge University Press,1976,p.ix,p.37,p.26,p.140,p.141,p.141,p.140,p.155,p.131,p.4,p.144.

⑧ 托因·法洛拉：《尼日利亞史》，沐濤譯，上海東方出版中心2015年版，第7頁。

⑨? Cf.Wole Soyinka,Myth,Literature and the African World,p.140,p.31.

⑩ Cf.Wole Soyinka,“Idanre”,in Wole Soyinka Selected Poems,London: Methuen,2001,pp.63-64.

???? Cf.Biodun Jeyifo,Wole Soyinka: Politics,Poetics and Postcolonialism,p.70,p.125,p.155,p.131.

? 《第四舞臺》是索因卡構建其以奧貢神為中心的“悲劇的神話詩學”思想體系以及論述傳統儀式與戲劇關系的重要論文，該文作為附錄被收入《神話，文學和非洲世界》一書（Cf.Wole Soyinka,Myth,Literature and the African World,pp.140-160）。

?? Cf.Wole Soyinka,“Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns”,in Wole Soyinka,Art,Dialogue,and Outrage: Essays on Literature and Culture,p.135,p.141.

? Wole Soyinka,“Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns”,in Wole Soyinka,Art,Dialogue,and Outrage: Essays on Literature and Culture,p.134.

?? Cf.Wole Soyinka,“The Strong Breed”,in Wole Soyinka Collected Plays,Vol.1,Oxford: Oxford University Press,1973,p.131,p.119.

?? Cf.Wole Soyinka,The Road,Oxford: Oxford University Press,1965,p.93,pp.95-96.

? Wole Soyinka,Madmen and Specialists,London: Methuen & CO LTD,1971,p.35.

?? Biodun Jeyifo (ed.),Conversation with Wole Soyinka,Jackson: University Press of Mississippi,2001,p.162,p.84.

?? Jeyifo Biodun,“Introduction: Wole Soyinka and the Tropes of Disalienation”,in Wole Soyinka,Art,Dialogue,and Outrage: Essays on Literature and Culture,p.xxv,p.xiii.

? Wole Soyinka,The Strong Breed,in Wole Soyinka Collected Plays,Vol.1,p.131.

?? Wole Soyinka,“Author’s Note”,in Death and the King’s Horseman,London: Methuen,1975,p.6,p.6.

?????? Wole Soyinka,Death and the King’s Horseman,p.13,p.14,p.75,p.76,p.56,p.54.

? 索因卡：《獅子與寶石》，邵殿生等譯，北京燕山出版社2015年版，第169頁。