報世界以頌，頌是我們必須的言辭

潘志遠

想到泰戈爾詩句“世界以痛吻我，我要報之以歌”。倘若抱定此心態、此胸懷、此境界，“痛”便不再重要，剩下的都是“歌”，這才是高尚的文字，美的文字。歌即頌，或者兩者孿生。在詩人看來，這無限世界的無限事物，被造物主創造出來，或流逝，或在流逝中存留下來，冥冥之中，世界早已為它們準備好了頌歌，等待激活，等待發現，等待我們用言辭表達。這或許是《無限頌》這部散文詩集的初衷。無限頌：頌是頌，疑是頌，咒是頌，頌是言辭抵達的最高境界

在詩人看來，“散文詩一定同時具有古典性和現代性，也唯有如此，散文詩才能打通過去、當下和未來三個時間之維”（《無限頌》后記《散文詩的常道》）。他極推崇陶淵明，認為《歸去來兮辭》是人生體驗的典范之作，是對散文詩獨特氣質的一次完美呈現。他還認為“李白歌行體中激越的抒情成分對散文詩的蕭散是一種催化，蘇軾散文中曠達的意味卻正是詩意棲居的思辨訴求”（同上）。

在筆者看來，莊子的散文，陶淵明的文賦，李白的歌行體，蘇軾的文賦，都是極好的散文詩，與散文詩的本質是通的。靠什么打通，即人類的精神和體驗。那種用現代國外舶來的散文詩名稱來梳理對比古人作品的做法，無疑是荒唐的。而以國外散文詩理論來甄別篩選我國古代諸多有散文詩之實、而無散文詩形式特征的作品，也是缺乏文化自信的軟骨病。正是基于此認知，趙目珍散文詩創作，不是根植于波特萊爾和埃德森，走對他們的效仿之路：而是根植于傳統，《擊壤歌》《山中》《高軒過》《打開陶淵明的十二種方式》等都是此種情懷的集中體現和展示。撇開具體篇目不談，反觀莊子、陶淵明、李白、蘇軾，表面上看，他們都是世道的不合作者，他們的言辭大多不合時宜：他們或頌、或疑、或咒，究其本質還是頌：他們過于清醒，有著對世道的大愛，冷眼向洋，言辭詭異多變，不管以何種形式、何種態度呈現，都掩蓋不了頌的實質。頌是愛的正面，不一定是真愛，更遑論大愛。一味頌，會滑到它的反面，倘若不是阿諛諂媚，便是別有居心。而疑和咒，表面冷漠，言辭激烈，但卻是愛之深恨之切，是大愛摯愛，是愛應該抵達的最高境界。我不想一一指認篇目和摘引言辭，但詩人的情懷和宗旨都著眼于“頌”，也歸結于“頌”，已毋庸置疑。

孤獨者：孤獨不代表無語，沉默至極，必然爆發內心激情的狂歡

大凡孤獨者，都有一個共同的特點：不寂寞。孤獨是遺世獨立，是特立直行，是思想者的代名詞，因為思想使他們與一般人區別開來。孤獨者少于言語，多于思考，多于寄托。孤獨沉默至極，必然爆發內心激情的狂歡。具體到詩人身上，當他靜默于《擊壤歌》時，他的內心正游離于古人的投擲游戲，彷徨而另有所思：“我們都不過是造物主流放到大自然的種子。/面對每一個即將離去的，我心急如焚：面對每一個即將到來的，我憂心忡忡”，對逝者追思，對生者自省。在《孤獨者》中，他宣言“孤獨的人很快就占領了夜晚。這樣的細節看起來如此宏大。/他拼命模仿夜晚的神秘，但最終一敗涂地”，孤獨者亢奮于思，也倦怠于思，越倦怠越思，越思越亢奮，循環往復，樂此不疲，直至生命終結。這是一切孤獨者的宿命，也是一切思想者的驕傲。我思故我在，在這里，我似乎也看到了詩人的縮影。“在鏡中看見自己的容顏，不如在萬物中看見另一個羞澀的自己”“萬物中的任何一個，都不能被替代，更不能被褻玩”（《萬物生》），反思自身，推己及物?！伴]門謝客，就是與萬物建立另一種燦爛的關系”（《閉門謝客》），辯證而又逆向思維?！拔彝蝗粸閺V袤的大地而哭泣。孤獨，綿延萬里。/這些時日，我只看見，我只聽見，孤獨已成了問題”（《途中》），則活畫出詩人的狀態。是的，“孤獨已成了問題”，那么思就不會成問題，言辭就不會成問題，便有了詩意和含金量。而這一點，在詩人諸多散文詩辭章里都得到驗證。如《退藏于密》《深潭》等都是典型的例證。梁簡文帝說：“詩者思也辭也，發慮在心謂之思，言見其懷抱者也?！北硐笊峡?，詩似乎是意象衍生、語言生發碰撞的產物，追溯其本質，還是奠基于思。外表的平靜與內心的躁動常成反比，孤獨于物，必然多思于心，寂寞于口頭交流，也必然多于肢體的發泄，或文字的汩汩流瀉。正如晉陸機所言“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，是也。

回到后記《散文詩的常道》，為詩人對散文詩寫作沒有臨履之憂者的批評而激賞，為詩人“擴大散文詩的表現范圍和拓寬散文詩的表現手法已成為散文詩寫作的一種亟須”的呼吁和警醒而感同身受。他對散文詩文體的認知，對散文詩精神氣質的追求和實踐，已遠在很多散文詩人之上，祝他寫出更多風格卓犖的新作。