從拓撲心理學角度淺談音樂審美活動心理機制

劉世虎 于仙

一、音樂審美活動中拓撲

心理學的主要體現

（一）音樂審美活動中的行為公式

Kwrt Lewin的拓撲心理學將行為和心理事件并提：環境雖同而人不同，或人雖同而環境不同，都可引起不同的行為;而且同是一人，在不同的時間對于相同的環境也可有不同的行為，由此提出著名的公式B = f（PE），即行為（B）隨人（P）及環境（E）的變化而變化，行為隨生活環境（LS）的變化而變化，行為是心理空間的函數，該公式對心理學后來的發展產生了巨大的影響{1}。Lewin提出的場理論探討了影響特定情境的各種力量和因素，并將少量拓撲學的概念用以描述行為的改變模型。

在音樂審美過程中，人所感知到的音樂不僅是音樂本身，還有身處的物理環境以及在欣賞音樂時的心理環境，即在音樂審美過程中的行為環境。這種行為環境包括人的過往經驗和當下經驗，形成了審美活動中的行為公式：B=f（PE）=f（LS）。不同于物理環境——心理環境是開放的，常受域外的影響，其影響之大足以引導人的行為，這也是為何在音樂審美過程中人的心理機制可以受音樂的影響而變化的原因，這種來自域外的影響能夠在一定程度上與內化的意識進行融合，經由審美行為將這一階段的審美目標不斷更新。

音樂審美活動心理機制存在三個階段：“解凍”—“轉變”—“再凍結”。這三個階段則是基于心理生活空間的概念下加以描述的。

（二）心理生活空間與疆界的概念

1.心理生活空間的概念

拓撲心理學借用拓撲學來陳述心理事件在心理生活空間的移動以及達到的目標和達到目標的途徑，在逐步發展的過程中又融合了向量分析的概念來陳述心理事件的動力關系及其方向。心理生活空間是存在的，雖無法準確度量，但有其自身結構、邊界和區域，因而存在移位、連通和障礙等問題。

2.疆界的概念

在拓撲學中，區域的疆界由一條不規則的閉合的約丹線{2}構成，一個區域結構的變化常與移動的變化有別，但兩種歷程有密切的聯系。這種變化和運動是具有相對性的，一個區域的移動意味著整個疆域的改組，在移動的過程中產生動力與勢能。

然而，人不是完全一致的一個單元，而是有不同程度分化的對象，促使這個“點”在曲線環境的范圍內不斷運動，人的結構以約旦曲線與環境分離，其內部被區分為運動、知覺區域，是人與環境之間的疆界地帶。它以其內部的需求和準需求通過運動區域以影響環境，反之外部環境的情況及其變化則由直覺區域通過疆界地帶傳送到人格內層。

這個疆界地帶需要考慮其動力的性質，也因此將人的心理生活空間與知覺空間、行為空間、行為情景進行了整合，在對心理生活空間進行描述的時候，須考慮這些環境范圍之間的差異。這個生活空間不包括人生的一切事實，而僅包括指定的人及其行為在某一時間內的有關事實。我們可以通過音樂審美中的一些例子來說明：在音樂的審美活動中，聯覺是比較常見的現象，通常我們會把大提琴的音色比喻為“悠揚”，小號的聲音比喻為“明亮”，短笛的聲音比喻為“清脆”等等，這些比喻都是基于大部分人的聯覺而得出來的，在欣賞類似圣桑的《動物狂歡節》這類形象生動的音樂時，有的人會聯想出關于相關動物的畫面，有的人會關聯到交通工具，有的人會聯想到天氣、人物說話等多個場景，這些都來源于心理生活空間不同直覺區域疆界的作用與相互作用。

二、音樂審美活動的心理環境

音樂審美活動中環境對人的作用是不可忽視的，這個環境不是一成不變的。在進行審美活動時我們所研究的“環境”不是純客觀的環境，也不是考夫卡所稱的行為環境——這個環境本身不是心理的，這個行動才是心理的。因此，我們把這個針對于環境的行動用心理空間的概念進行分層，我們也可以用辯證法的觀點進行理解——“人不能兩次踏入同一條河流”，作用于人行為的環境也是具有流動性、動力性、可塑性的。

音樂的特殊性決定了音樂審美活動的多樣性和層次分化，根據拓撲心理學基于物理學的動力觀點，我們可以將音樂審美活動的心理環境同樣分為三類：準實在的環境、準社會的環境、準概念的環境。由于個體的差異，這三種環境實質上是不可分離的，從結構上和音樂的概念一樣，它們是融合的動力性結構，不可做單獨的分析，音樂不可脫離審美活動而獨立存在，在某種認知的角度來說，成人的知覺空間的層次分化更為復雜，不能夠僅依靠這三類心理環境來解決所有的問題，但其本質是無法脫離的。

在Lewin行為公式中所強調的環境是僅僅對行為有所影響的環境（心理環境），他稱之為準環境。準環境被區分為三種，即準實在的環境、準社會的環境和準概念的環境。這個準環境的概念有別于考夫卡的行為環境，將人陳述為生活空間的聯系的、不分區域的一個點。

（一）音樂審美心理活動的準實在環境

當不同的人進行音樂審美活動時，以人為個體作用于某個時間或場中音樂的準實在環境是不一樣的。在準實在的環境中陳述心理生活空間時要包舉也僅以對于個體的當時狀態發生影響者為限的事實環境。

音樂審美活動的準實在環境包括一切在審美過程中出現的元素，這些元素共同構成了個體認識的基礎，例如，個體所存在的物質環境：居住地、民族、信仰等，它并不是完全的“客觀的”“邏輯上普遍的（logically general）”，但對個體的當時狀態產生影響，即環境本身。

（二）音樂審美心理活動的準社會環境

音樂審美心理活動中的準社會環境指對社會中的關系、行為產生意識。不同于社會學中所規定的社會組織的客觀性（objectivity）和實在性的知識論的問題，它陳述一種生活空間所需處理的社會心理的事實環境。個體的準社會環境可以包括個體和他人的關系（人際環境），個體與社會的關系（社會地位、職業等）。

比如，與朋友去聽一場音樂會的感知體驗和與愛人一起去聽一場音樂會的感知體驗是不一樣的，這其中的原因就是個體與他人之間的關系不同而引起的知覺體驗不同，這種受準社會環境所影響的感知也會作用到個體接下來的音樂審美活動中。

（三）音樂審美心理活動的準概念環境

音樂審美活動個體概念體系的建立非常重要，準概念環境是一個模糊的對于過去行為過程的綜合。準概念的環境也是構成心理生活空間的要素之一，首先，人在預期要達到某種目的時，要充分了解指定的事實而適應其客觀的結構，即個體在過去的行為過程中構建的相關的概念體系，這種準概念的環境會幫助主體進行相關的活動。由于準概念環境的不同，不同個體所關注的焦點是不一樣的，這個焦點就是由準概念環境引導的。

例如，欣賞一場古典樂的音樂會，有的人會昏昏欲睡，有的人會感動流淚，有的人會鼓掌叫好，有的人會覺得技術欠佳，這與個體過去的相關經驗有關，有的人曾經受過專業的訓練，有的人只是對古典樂有一個粗淺的了解，有的人根本聽不懂古典音樂，這都構成音樂審美心理活動的準概念環境。

三、音樂審美活動心理隱喻空間的構建

Kurt Lewin的拓撲心理學認知理論認為，宇宙是單數的，心理的空間則是復數的。心理空間可以根據知覺的范圍以及對象進行調節，心理隱喻空間是人在思維活動中兩個概念域之間關聯映射而構成的空間，這個空間不是穩定而一成不變的，它隨著人認知的變化而變化。作為審美形態的隱喻，本身具有多重性質：相似性、整體性、象征性、傳遞性、同構性、一致性等等。構建音樂審美活動的心理隱喻空間需要根據概念合成理論將本體和喻體的聯結及指向，通過主體自洽，經過連接、沖洗、合流的心理運作機制來完成。

（一）心理隱喻空間的概念

在多數情況下，音樂審美通過隱喻的方式來實現“解凍”的過程，進而促使行為發生改變。同時，隱喻也是音樂引起共情的重要手段，把握好不同個體心理生活空間的隱喻結構，可以對個體行為的趨向有一定的引導作用。

拓撲心理學中對隱喻空間的表述為：不論何種空間，不論何種形狀，面積等屬性如何，都是等效的，這些多維、多形狀的空間，都表達出一個心理隱喻空間，匯總到同一個意義的歸結點。在音樂審美活動中我們可以將隱喻理解為打破原有疆界的工具，是始源域與目標域之間的映射與對應。隱喻創造的本質就是在兩個或兩個以上的已知心理空間中挖掘出人們意想不到的內涵或外延，從而開拓出的認知空間。

隱喻多用于藝術活動中，在音樂審美活動中隱喻是溝通作者與受眾的橋梁，將兩者的概念與相連，從而達到目標域的統一。

（二）音樂審美活動與心理隱喻空間

隱喻中始源域和目標域這兩個心理空間的相似性主要有兩類：一是物理相似性（physical similarity），二是心理相似性（mental similarity）。我們將隱喻相似性稱為感悟相似性（perceived similarity）是施喻者自己對這種聯結始源域和目標域兩者關系的相似性的一種洞察和感悟的呈露，換句話說，“隱喻是施喻者的一種心理映射”。{3}

音樂審美活動較其他審美活動的區別在于它沒有固化的事物可以去參照，音樂存在的本身具有哲學性，既是語義性載體，又是非語義性的藝術，既是意象的，又是具象的，既是物質存在，又是意識存在，既可以被外化，又可以被內化。如果我們將產生在音樂中的行為當做主體間的一種映射，這個概念就會清晰起來：作曲家與聽眾作為兩個主體，樂曲中的某一個音樂動機作為作曲家向聽眾傾向的一個意識的映射，這個映射從本質上講是不固定的，具有流動性、彈性和可塑性，由于聽眾的不同而產生了不同的感受，將作品中的隱藏意義與表象相結合，進而形成隱喻，這個過程就是心理隱喻空間形成的過程。隱喻的建構， 屬于一種二重結構，主要表現為顯在的表象與隱在的意義的疊合，所指向能指的秘密嵌入。無論是作為一個單一的隱喻表述，還是作為一個整體的寓言結構，隱喻必須建構一個有意味的表象或者有張力的形式。{4}

（三）音樂審美活動中心理隱喻空間的結構

Lewin指出，在任何一個場中都會存在兩種相反的力：一種是助力，可以幫助人們達成自己的目標;一種是阻力，會阻礙個體實現目標。{5}這兩種相反的力是個體在進行音樂審美活動中建構心理隱喻空間的重要因素。

由于心理隱喻空間的結構涉及到心理學在拓撲幾何學中的幾個基本概念，在這里只作簡要闡述。首先，我們需要清楚在空間關系中“部分”（part）與“全體”（whole）的概念，與這些概念密切相關的還有“點”（point）的“周圍”（surrounding）的概念。

其次，如果這兩個區域的交點為零，那么這兩個區域則互為“域外”（foreign）（如圖3）;假使一個區域的任何一點都在該區域內則稱為“聯系的”（connected）。

這三種區域的空間關系是音樂審美活動過程中的不同結構范式。

音樂審美活動中環境中存在的所有元素我們都可以將其視為不同的區域，聲音則構成了這些區域結構變化的條件，使各區域意識在場內進行作用，每一個音樂元素的變化都可能會構成心理生活空間結構上的改組，隱喻則像是一個貫穿所有區域的“臂”，形成各不聯系區域的交通。{6}

在圖5中，我們可以很清晰的看到，在音樂審美活動中個體的心理生活空間疆界未經變化時，想要完成由A至B的改變需要突破兩層疆界;當A通過隱喻實現“解凍”過程，只需要突破一層疆界。通過隱喻來實施審美活動可以減少改變過程的動能消耗，構成“解凍”——“轉變”——“再結凍”的模型范式。比如，當我們向沒有音樂基礎的幼兒傳達“這一旋律被稱為一個樂句”，即使幼兒能夠清楚記得你所講的話，但卻不能夠形成經驗作用于其他音樂審美，但如果換個說法“旋律和你一樣需要呼吸，它會留下一個讓人喘息的氣口，氣口之間的距離就是樂句”，幼兒會自動將呼吸的概念帶入到音樂審美中去，并作用于其他音樂作品的欣賞，“旋律氣口”=“呼吸”是在審美過程中的隱喻（“解凍”），“樂句”是“轉變”的新的信息，樂句概念的自動帶入是“再結凍”。

四、音樂審美活動心理隱喻空間的多維性

音樂審美活動中最重要的動力因素就是聲音，引導心理隱喻空間在音樂審美活動中進行變化的主要實物與媒境就是在活動場內的聲音的集合。由于區域的疆界有不同程度的堅實性以及區域在移動過程中疆界地帶可提供不同程度的摩擦，這些過程都以疆界或疆界地帶對于移動的抵抗為根據。{7}關于音樂審美活動中心理隱喻空間的不同區域的疆域結構在移動中的變化，我們可以逆向推出情境具有以下幾個動力特性：

（一）流動性（fluidity）

一個情境若愈易流動，則其他條件倘若各相等，在這個情境產生特殊的變化所需要的勢力也就越小。環境的流動性和人的狀態有著密切的關系，我們在生活中常賦予在某個空間內的某些區域以較大的穩定性，如吃飯、睡覺等有規律行動的區域，而一個情境的結構的認知模糊度與它的流動性程度也有著密切的聯系，大體來說，新生兒的情境最富有流動性，人在情緒更為激動地時候更易受感動也與情境的流動性有很大關系。也因此，越早接觸音樂的幼兒會對音樂的感知力更強，其音樂審美的心理活動越豐富，對于其他事物的感知力也會相應的提高。

（二）彈性（elasticity）

彈性是將改變了的情境恢復原來狀態的趨勢。情境在流動的過程中區域的疆界會產生結構上的變化，這種變化是可逆的，當某種情境的變化甚至消失，會使構成心理隱喻空間的情境回復原來的趨勢，彈性的程度與有相同流動性的區域有所不同。例如，有的人喜歡節奏歡快的音樂，但會在失戀或者情緒低落時聽一些比較舒緩的鋼琴曲，用以緩解低落的情緒，當他不再為情緒所困擾時，他所傾向的音樂審美類型會恢復成原來的狀態。

（三）可塑性（plasticity）

彈性和流動性都和可塑性有關，一個區域結構倘若易于有比較永久或穩定的變化，便應理解為有可塑性。流動性程度太低或太高的都難于塑造。流動性過低會造成意識的自我封閉，太富裕流動性的某種精神病者也不利于可塑性。這種傳遞審美感知的空間媒境的可塑性隨人的發展而變化。根據人的發展規律，成人的可塑性常低于兒童。

情境的變化使人的行為也產生變化，比如，一個小孩子在玩玩具，家長讓他去洗手他卻不愿意去，但是他喜歡在洗手盆里把毛巾弄濕。這個時候家長問他：“是由我來在洗手盆里把毛巾弄濕還是你自己弄濕呢？”這個時候孩子便會選擇我要自己把毛巾弄濕，而忽略了正在玩的玩具，這就是情境的變化使人的行為產生了變化。

四、拓撲心理學在音樂中應用的展望

音樂是反映人類現實情感的一種藝術，它的變化是復雜多樣的?！拔覀兌夹枰舜恕＿@種相互依賴是對個體以及組織機能提出的最大挑戰?！痹谌税l展的過程中環境是十分重要的人們把情感通過音樂的手段付諸于現實，又通過音樂改變現實生活中的行為。

作為以人為主體的一種藝術形式，音在本質上并沒有特殊的價值，但通過人的審美活動、賦予其不同的意義，使個體在音樂環境中被激發創造性、藝術性，增強想象力和感受能力。音樂的優勢在于它是千變萬化的但卻內涵規律，無論樂音、噪音，都能夠為不同的人所接受，通過音樂中的各種元素的交織，實現情緒的千變萬化，同樣的音樂每一次聽都會有不同的感受，這種多樣性也符合個體發展的多樣性。

在音樂的情境下去看待心理空間的改變和區域移動，一方面，通過音樂環境的不斷變化來促使人行為的轉變，可以更加潛移默化的對人的行為產生影響，另一方面，從拓撲心理學的角度掌握音樂審美活動心理機制，可以減少音樂教育環節中的阻力，使音樂教學和音樂欣賞更加科學系統化，對音樂的創作、教育、審美、認知等方面具有重要意義。音樂從業者可以通過對音樂審美活動心理機制在拓撲心理學上的動力架構做相應的研究和探知，探索不同藝術形式的審美心理機制對傳播和弘揚優秀的藝術文化有著重要的意義，這不僅是個體發展和本能的需求，更是社會精神文明發展的必經之路。

參考文獻

[1] 庫爾特·勒溫《漢譯世界學術名著叢書：拓撲心理學原理》，北京： 商務印書館2004年版。

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[4] 林海、李新《隱喻的認識功能、審美功能及其與文學的關系——隱喻的符號學分析》， 《華北電力大學學報》2004年第2期，第79—82頁。

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[8] 申玖《參照物理動力學理論建構心理動力學體系的初探——來自〈拓撲心理學原理〉的啟發》[J]，《延安大學學報》2010年第3期，第84—91頁。

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[10] 劉啟宇《內體驗：音樂藝術審美的核心機制》，《湖北民族學院學報》1995年第4期，第1—6期。

{1}申玖《參照物理動力學理論建構心理動力學體系的初探——來自《拓撲心理學原理》的啟發[J]，《延安大學學報》 2010年第3期，第84—91頁。

{2} 約旦曲線是以數學家Jordan的名字命名，它又翻譯為：若爾當曲線，喬丹曲線，約當曲線等。Filippov， A. F. （1950）， "An elementary proof of Jordan's theorem" （PDF）， Uspekhi Mat. Nauk （in Russian）， 5 （5）： 173–176.

{3} 徐畔《格式塔心理學與拓撲心理學視域下的莎詩解讀》[J]，《 學習與探索》2014年第3期，第130—134頁。

{4} 萬書元《作為審美形態的隱喻與象征》[J]，《藝術百家》 2008年第1期，第34—40頁。

{5} 徐玥《心理學百科》，英國DK出版社2014年版，第220頁。

{6}{7} ?庫爾特·勒溫《拓撲心理學原理》，漢譯世界學術名著叢書：?商務印書館2004年版，第107頁。

劉世虎 ?博士，遼寧師范大學音樂學院院長，教授，碩士生導師

（責任編輯 ? 金兆鈞）