20世紀中國民族器樂專業化 發展及其困境

法國當代哲學家阿蘭·巴丟（Alain Badiou，1937—）曾指出：事件與它的序列構成歷史。①從哲學意義上說，某個特定的歷史時期都會發生一個“軸心事件”，這一事件會改變原有的歷史發展“軌跡”，并產生一系列的“后果”。歷史地看，20世紀中國民樂發展的軸心事件就是“現代變遷”，即通過“現代化”的發展過程，追求民樂的“現代性”。那么，民樂“現代化”之價值訴求和民樂“現代性”之品質界定分別是什么呢？

德國社會學家韋伯的現代性社會理論很具有啟發性。他認為，現代社會的發展過程就是諸多領域逐步“分化”和各自取得“自主性”的合理化歷史過程。其中，“分化”表征了一個社會的各部分越來越明顯的專門化趨勢，是社會從傳統形態向現代形態轉化的重要動力，成為現代性的顯著標志。②

透過“現代性”的視角審視民樂的發展，可以發現：“現代”民樂與“傳統”民樂相比較，二者構成的并非是一種年代學上的時間對比，而是一種“結構性”的差異。20世紀現代民樂的發展不僅體現在自身的獨立，還表現在其內部領域的持續分化。在這個過程中，民樂的教育、表演、創作等領域逐漸被制度化，出現了相應的專業化，導致了民樂從傳統形態向現代形態的深刻轉變。從這種意義上說，民樂的“現代化”就是民樂的“專業化”，“現代性”就是指追求民樂的“專業性”品質。

梳理20世紀中國民樂專業化的發展歷程，無疑是一個重要的學術命題。本文主要從傳承方式，表演形態、創作理念三個方面論述20世紀民樂專業化發展的“結構性”突破，從價值觀念、本土資源、歷史意識三個方面探討我國民樂專業化發展所面臨的困境與挑戰。

一、20世紀民樂專業化結構性突破

20世紀以來，在國家的倡導和扶持之下，中國音樂家們以“科學”“理性”為理念，以西方專業音樂體系為參照，對民族器樂各層面進行了一場全局性的、革命性的改造，使民樂的發展先后經歷了音樂教育的體制化、音樂表演的舞臺化、音樂創作的現代化“三次浪潮”，初步構建了現代民族器樂的專業結構。

（一）音樂教育的體制化：從草根到政府

中國近現代民樂教育最早可追溯到1906年，周少梅被聘為無錫蕩口鎮“私立華氏鴻模高等小學校”國樂教師之時。在任教期間，為了規范二胡和琵琶的教學，他先后創編了一系列練習曲、獨奏曲，輯錄了三冊《國樂講義》，成為近現代民樂教育的開拓者。

1922年，在蔡元培的倡導與支持之下，蕭友梅創建了“北京大學附設音樂傳習所”，聘請了劉天華為國樂導師，成為民樂傳承方式由松散、業余的音樂社團向高校音樂教育發展的轉折點。雖然北大音樂傳習所還不是真正意義上的專業音樂學院，但它“儼然是一個準專業的音樂教育機構了，并在事實上為真正音樂教育機構在我國的創立做了必要的前期鋪墊”③。

1927年上海“國立音樂院”成立之際，琵琶、二胡、古琴作為獨立的音樂表演門類首次被納入到專業音樂學院，突破了沿襲數千年的口傳心授、以曲代功的家族傳承方式，成為“20世紀中國器樂藝術邁向高度專業化的重要一步”④。雖然當時僅有三件樂器享此殊榮，但它為后來音樂學院樹立了一種榜樣，成為推動中國民族器樂專業教育發展的“母機”⑤，對之后建立的其他中國高等音樂教育院校和音樂系科產生了重要的影響。

建國之后，專業民樂教育得到全面提高和發展，國內九所音樂學院以及五十余所藝術院校、師范院校相繼建立，先后設置了比較規范的“民族器樂系”，包括二胡、板胡、高胡、琵琶、三弦、古箏、揚琴、阮、笛子、管子、嗩吶、笙、打擊樂等專業系科。此外，音樂學院還下設附屬中小學，初步構建了“一條龍”式的專業音樂教育體制。由此，以樂譜為主體、以技術為先導、以科學為理念的現代教學模式成為了音樂院校中民樂傳承方式的主流與核心。

值得注意的是，60年代以來，全國陸續召開了一系列民族器樂教材與教學經驗交流會，使民樂專業化教育體系得到不斷的完善。如在教材方面，60年代文化部在北京、上海、西安、天津先后召開的全國性的琵琶、二胡、古箏、笛子等教材會議，首次制訂了全國統一的單科教學大綱，編寫、出版了一系列民族器樂教材，為民樂教材的規范化、系統化、科學化奠定了基礎⑥;在教學方面，1979年在成都舉行“全國高等藝術院校琵琶教學經驗交流會”、1980年4月在西安音樂學院舉行全國二胡教學會議、1982年在成都召開民族管樂教學經驗交流會等，促進了民族樂器教學方法的改革，進一步完善了教學體系的架構。

從“草根情結”到“文人意識”再到“政府行為”，20世紀民樂的教育傳承方式發生了本質性的蛻變，初步構建了民樂的專業教育模式。正是在專業民樂教育的浪潮之下，培養出了一大批既具有深厚傳統文化修養和底蘊，又掌握專業演奏技術或作曲技術理論的專業演奏家和作曲家隊伍，對后兩次浪潮起到了決定性的影響。

（二）音樂表演的舞臺化：從草臺到舞臺

20世紀之前，民族器樂演奏多半依托民俗事象或綜合藝術，具有“自娛”的性質。1928年1月12日晚，在北京協和學校大禮堂舉行了“國樂改進社”首次音樂演奏會。這次演奏會的規模不大、樂器數量不多，但譜寫了民樂登上“大雅之堂”舉行音樂會的重要篇章，成為了中國器樂藝術表演專業化的轉折點。

建國之后，“音樂會”成為了民樂藝術重要的表演形態，廣泛地出現在大眾的表演場合中。特別是由中央政府和各級地方組織的一系列各種規模的社會性文藝展演，如1953 年全國民族民間音樂舞蹈會演、1956 年第一屆全國音樂周、1957年全國第二次民族民間音樂舞蹈會演、1963年第四屆“上海之春”等，使一批優秀的民族器樂演奏家脫穎而出，如古琴演奏家管平湖、箏演奏家趙玉齋、竹笛演奏家馮子存、嗩吶演奏家任同祥、琵琶演奏家李廷松、胡琴演奏家孫文明等。

從“草臺”到“舞臺”表演場合的改變，不僅意味著“該樂種在藝術上的成熟、定型與社會的認可”⑦，還意味著民樂表演功能與審美觀念發生了重要改變，即由“自娛”向“娛人”轉變，從原來比較隨意、自由的演奏逐漸向規范化、標準化的方向發展，比如追求完美的音符、準確的節奏與節拍感覺、固定的速度以及音樂的表現性、戲劇性等。標準化的演奏成為了當時的傾向，而被廣泛效仿。隨著演奏技術和審美觀念的變化，器樂演奏的專業性與表演性不斷增強。

與音樂會興起并行的是，大量專業民族管弦樂隊和專業表演樂團在政府的扶持之下相繼建立，比如中國電影樂團民族管弦樂隊（1949）、中國廣播民族樂團（1953）、上海電影樂團民族管弦樂隊（1956）、濟南軍區前衛歌舞團民族樂隊（1956）、中央民族樂團（1960）等。這些樂團從城市到農村巡回演出，積極宣傳、反映社會主義的新思想。

隨著音樂會形式的興起，民族器樂表演者的地位發生了徹底的改變，從過去被人輕視的“民間藝人”轉變為婦孺皆知的“專業演奏家”，專門從事民族器樂表演在中國首次成為了受人尊敬的職業。

音樂會活動的廣泛開展和民族器樂演奏家聲譽的日益提升，致使民族器樂演奏進一步標準化、專業化。在民族樂器專業化表演的浪潮之下，民樂的演奏技術得到了迅速的提升，并不斷激勵著民樂創作的發展，成為了民樂專業化發展第三次浪潮的持續推動力。

（三）音樂創作的現代化：從草創到原創

20世紀之前，中國傳統器樂曲基本上是以表演者為創作主體的傳統流派體系的產物，屬于利用既有程式的集體改編式創作，沒有“作品”“作曲”和“作曲家”等概念，不存在現代意義上的可與演奏相分離的“作曲”，也不存在可與演奏家相脫離的“職業作曲家”概念。

20世紀初期，隨著周少梅、劉天華、呂文成等音樂家的作品的出現，“無名氏”的創作時代宣告結束。以“個人”為主體的音樂創作理念，成為了民族器樂創作實現專業化轉型的標志。

40—70年代，有少量專業作曲家逐步介入民樂創作，比如劉文金、顧冠仁、朱曉谷、呂紹恩、夏中湯、張曉峰、朱踐耳等，但民樂創作群體基本上仍以演奏家為主。許多作品雖然都借鑒西方古典音樂的創作技巧和觀念，但仍以“創編”為主。

改革開放之后，隨著大量專業作曲家的加入以及知識結構和創作觀念的更新，意識形態影響的削弱，民樂創作逐步形成以專業作曲家為主體的新格局，并在作品的選材、立意、構思、技法等方面逐漸趨于多元化，使民族器樂的創作取得了兩個突破性進展。

其一，涌現了一批原創性的大型民族器樂作品，特別是在80年代掀起了大型民樂協奏作品的浪潮。據筆者統計，僅1978至1989年十余年間，就有一百三十多位音樂家為二十余種民族樂器創作了一百五十多部（拉弦類62，彈撥類58，吹管類30，打擊類5）大型協奏作品，以《長城隨想》《琵琶行》《梆笛協奏曲》《汨羅江幻想曲》《絲綢之路幻想組曲》《烏江恨》《云南回憶》《第一二胡狂想曲》等為代表。這些作品大部分出自專業作曲家之手，在大型民族器樂的創作水平，特別是在大型樂隊處理以及與獨奏樂器的協調方面獲得了大幅度提高。

其二，涌現了一批運用西方現代主義手法創作的“新潮民樂”，以《雙闋》《神曲》《山神》《達勃河隨想曲》《天籟》《天樂》《暗想》《觀花山壁畫有感》《空谷流水》《水之聲》《和》《寂》等為代表。這些作品突破了以往民樂作品題材單一、技術雷同的弊端，拓寬了民族樂器的表現性能，豐富了民族器樂的表現力。

從改編、編創到原創，從小型獨奏到大型合奏，從傳統作品到現代作品，80年代的民樂創作在性質、規模、風格等方面產生了一系列的蛻變，真正進入了專業化創作的階段，也標志著現代民樂“專業結構”最終得以達成。

二、中國民樂專業化發展的困境

20世紀中國民樂專業化發展所取得的成績是巨大的、根本的，當下中國民樂專業化發展仍面臨困境與挑戰，主要表現在價值觀念、本土資源、歷史意識三個方面。

（一）價值觀念問題

回顧中國幾千年的傳統音樂文化主流，音樂的發展曾長期滯留在“載道”的窠臼，從儒家的“載道音樂”，到“五四”時期的“音樂救國”。20世紀二三十年代，在啟蒙思想的號召下，民樂的專業化發展模式得到了初步的構建，但“不幸變質太早，還來不及在學術思想方面有真實的成就，便已卷入政治旋渦”⑧。40—70年代為工農兵服務的“無產階級文化”獲得了革命政治要求的現實肯定，致使專業民樂向“大眾化”“工農化”⑨方向發展。

自80年代中葉，以“新潮樂派”為代表的現代主義音樂崛起，“純藝術”風格在精英群體中逐漸占主流，大有取代傳統“載道”之勢。然而好景不長，90年代初，大眾音樂文化挾著市場經濟的浪潮迅速漫延神州，不管是傳統的“載道音樂”，還是新銳的“純藝術”都不得不再次面對被邊緣化的命運。對此，宋瑾曾指出：“反思20世紀中國新音樂的發展歷程，從總體上說……幾乎整個地把音樂置于功利的軌道上發展，因此只是發展出一種新工具。在音樂自身軌道上發展者反而成為支流，成為社會可有可無的細枝末節。從‘政治第一時期到如今‘經濟第一時期均是如此”⑩。

可見，雖然民樂專業化的發展粗略算來已有近百年的歷史，但在真正意義上的“專業軌道”上發展還非常短暫。在20世紀，由于特殊的政治環境與歷史背景，“為藝術而藝術”的專業精神始終沒能得到應有的強調和充分的展開。

（二）本土資源問題

對于西方音樂而言，專業化是其自身自然演化的結果，其資源無需外援，而對于中國民樂來說，卻是西方音樂示范效應和橫向移植的結果，是先有專業化的理念，再艱難地在實踐中積累專業化的經驗。這就出現了民樂專業化發展的本土資源問題，或者說本土資源再生的問題。因此，本土音樂資源是否能夠成為民樂專業化發展的源頭活水，就顯得尤為關鍵。

喬建中在談及20世紀中國民族器樂藝術發展時曾指出：20世紀中國民族器樂文化事業的發展有兩件彪炳史冊的大事，其中之一就是全面系統地整理了存活于各民族、地區豐富多彩的傳統音樂文化遺產，將其公開出版，使之成為中國民族器樂文化的寶典。{11}這項聲勢浩大的工作確實功德無量，但問題是，這些豐富的資源在被記錄、整理、印刷后，該怎樣激活它們的價值。用美國漢學家約瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson，1920—1969）的觀點來說，就是被“博物館化”{12}了，僅僅具有歷史收藏的保存價值，而失去了現實文化中的發展價值。事實上，唯有當這些音樂符號再一次被音樂家所吸收與利用，它才是積極能動的、充滿活力的、有生機的。在這種情勢之下，傳統的音樂資源真正釋放出新的文化能量，生發出新的藝術見解、思想創見，促進民樂更加康壯地發展。

關于文化資源的問題，當代歷史學者林毓生提出了“中國傳統的創造性轉化”{13}的命題，即將中國傳統文化中的一些符號、思想和行為模式選擇出來，加以改造或重組，使之成為有利于文化變遷的資源，并繼續保持文化的認同。在筆者看來，“創造性轉化”理論的意義在于文化變遷不能中斷自己的歷史，強調一個“有生機的”歷史傳統資源對文化重建的重要性。這對中國民樂專業化發展的本土資源問題具有重要啟發意義。

因此，我們在什么程度上以及在多大范圍里，可以有效地充分利用傳統音樂文化資源，來建構和分析中國民樂專業化發展問題，使之符合民樂自身的問題情境，形成以“內源”為主的發展機制，是民樂未來發展的關鍵之所在。

（三）歷史意識問題

民樂的發展，歸根到底是音樂家的發展。學校音樂教育的內容與觀念往往決定著一個音樂家的音樂經驗。音樂教育無疑對民樂未來的發展起到了決定性的影響。正如周文中先生所述：“中國音樂的前途并不在于作曲家們，而是在教育家們的肩膀上。”{14}

英國哲學家邁克爾·波蘭尼（（Michael Polanyi）在《個人知識：邁向后批判哲學》中提出了“支援意識”（subsidiary awareness）{15}的概念。他認為重大而富有原創性的發現和創新需要依憑強烈的“支援意識”，而“支援意識”是從文化和教育背景中經過潛移默化形成的經驗的結晶，是決定一個人研究與創新最重要的因素。

現在看來，我國早期的民樂專業教育制度，只是片面性地移植西方的專業教育體系的一些結構片段發展出來的，并且是以演奏技術、創作技巧等“技術發展”為主體的發展模式。這種方式雖然能夠使中國民樂迅速走上專業化發展的道路，并取得了豐碩的成績，但也付出了“音樂主體的缺失”{16}的代價，致使人們對民樂發展缺乏一種明確的、統一的、持續的歷史感。本質而言，這種教育模式只是由于特殊的歷史原因，一個特定階段的文化策略，不能從根本上解決中國傳統音樂文化的出路。

表面看來，中國民樂的發展似乎有幾千年的傳統，其實它只不過是遙遠的回響，現代的記憶還非常短暫。怎樣能夠把這些短暫的現代記憶拓展開來，在比較深厚的文化基礎上構建中國音樂家的“中國中心觀”{17}，使民樂能夠真正在自己的歷史原野上馳騁，成為民樂教育未來改革的關鍵。正如錢穆先生所指出的那樣：“教育的第一任務，便是要這一國家這一民族里面的每一分子，都能來認識他們自己的傳統。”{18}

我們如何才能走出民樂專業化發展的困境呢？林毓生提出的“比慢精神”值得我們思考。所謂“比慢精神”就是指“成就感與真正虛心辯證地交融以后所得到的一種精神”{19}。而“比慢精神”能使音樂家們的意識中產生對傳統音樂文化極為重要的敬畏感和責任感。當深切地感到過去所獲得的成績，實際上只不過是中國民樂困境的反映的時候，我們在音樂教育、表演、創作等具體實踐中便可能斟酌起來，并改變原有的觀念，從“快速發展”向“可持續發展”過渡，使中國專業民樂的發展翻開嶄新的一頁。

① 高名潞、趙璕《現代性與抽象》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第49頁。

② [德]韋伯《新教倫理與資本主義精神》，彭強、黃曉京譯，西安：陜西師范大學出版社2002年版，第10—13頁。

③居其宏《百年中國音樂史 1900—2000》，長沙：岳麓書社，長沙：湖南美術出版社2014年版，第70頁。

④ 喬建中《20世紀的中國民族器樂藝術》，《人民音樂》2012年第10期。

⑤ 楊燕迪《音樂的‘現代性轉型——‘現代性在20世紀前期中西音樂文化中的體現及其反思》，《音樂藝術》2006年第1期。

⑥ 魯日融《現代國樂專業教育及樂隊建設的世紀回眸與展望》，《交響》2001年第2期。

⑦ 袁靜芳《樂種學》，北京：華東出版社1999年版，第307頁。

⑧ 余英時《中國思想傳統的現代詮釋》，南京：江蘇人民出版社1998年版，第50頁。

⑨ 李澤厚《中國現代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第256頁。

⑩ 劉靖之《論中國新音樂》，上海音樂學院出版社2009年版，第29—30頁。

{11} 喬建中《20世紀的中國民族器樂藝術》，《人民音樂》2012年第10期。

{12} [美]列文森《儒教中國及其現代命運》，鄭大華、任菁譯，北京：中國社會科學出版社2000年版，第337頁。

{13} 林毓生《中國傳統的創造性轉化》，北京：生活·讀書·新知三聯書店1988年版。

{14} [美]周文中《匯流：周文中音樂文集》，梁雷編，上海音樂學院出版社2013年版，第197—198頁。

{15} [英]邁克爾·波蘭尼《個人知識 邁向后批判哲學》，許澤民譯，貴陽：貴州人民出版社2000年版。

{16} 管建華《21世紀的抉擇——從中國高校音樂教育的三個“缺失”問題談起》，《人民音樂》2015年第1期。

{17} [美]柯文《在中國發現歷史 中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，北京：中華書局2002年版，第201頁。

{18} 錢穆《國史新論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第229頁。

{19} 林毓生《中國傳統的創造性轉化》，北京：生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第21頁。

[基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目，《20世紀80年代民族樂器協奏曲創作研究》（17YJC760016）]

侯太勇 ?博士，曲阜師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 ?榮英濤）