烈日豈無灼　捫心尚有遺

唐燕珍

摘要：電影《烈日灼心》改編自長篇小說《太陽黑子》，作品主題涵蓋善與惡、救與贖、罪與罰、生與死等多個方面。本文通過比較電影和小說文本，以電影與原作的失衡而導致的邏輯混亂和部分人物形象塑造的失敗為代表性的“失”，以影片中加入的黑色電影元素為代表性的“得”，據此簡要分析電影《烈日灼心》的改編。

關鍵詞：《烈日灼心》改編黑色電影

小說《太陽黑子》的作者是須一瓜，原名徐平。她既是《廈門晚報》政法記者，又是一位作家。自2000年起，須一瓜陸續(xù)在《人民文學》《收獲》《上海文學》等雜志上發(fā)表中短篇小說，《太陽黑子》是她寫作的首部長篇小說。2015年，南《太陽黑子》改編的電影《烈日灼心》收獲近3億票房，并在第18屆上海罔際電影節(jié)上獲得最佳導演獎、最佳男演員獎，還獲得第33屆大眾電影百花獎最佳影片獎等多個獎項，被視為2015年最好的華語電影之一。

從32萬字的長篇小說到139分鐘的電影，《烈日灼心》對原作內容做了許多修改。其中與小說差異最大的是滅門慘案真正兇手的改變，電影的最后突然出現的兇手承擔了殺害除女孩之外其余四人的罪行，從而造成了辛小豐、楊自道、陳比覺三人的冤假錯案。這樣的大反轉結局與小說是背道而馳的。在《太陽黑子》中，辛小豐等三人就是滅門慘案的真正兇手。對于這點，小說的作者須一瓜也覺得十分遺憾。曹保平導演是這樣解釋的：“第一個原因是我自己主觀上就認為原小說的設定并不成立……第二個原因，若是把小說的設定照搬到電影里，在觀眾的接受度上將會產生巨大的問題。哪怕你在電影里拍這三個人如何向善、如何好，如果真是他們將那一家五口滅門，觀眾依舊是接受不了的……”①

由于電影的強勢改編，導致房東卓生發(fā)這條線索也遍布漏洞，乏善可陳。小說中的卓生發(fā)是推動情節(jié)發(fā)展的一個重要人物，作者對他著墨頗多，單單是他的日記在小說中就出現了七次。卓生發(fā)是一個因自私怯弱而導致除他之外一家四口都在火災中喪生的沒有擔當的人，在拿到高額保險后為躲避輿論而帶著他的狐貍犬小卓來到天界山。火災后的保險賠償讓他在金錢方面沒有了后顧之憂，而內心背負的罪惡卻讓他不得安寧。為了生活得更像一個正常人，他找了一份鏟除街頭小廣告的工作。雖然收入不多，但工作時間靈活，讓他能更好地觀察社會上形形色色的人。作者須一瓜除了講述人物自身的故事外，還借助這個既能接觸到各類人群又仿佛游離于社會之外的人來揭露人性中的陰暗面，反映社會生活問題。比如造假的缺德商家、搬家逃避老人撫養(yǎng)問題最終卻導致母親跳海自殺的不孝子、開車撞到人后為逃避更重的法律懲罰索性直接將人撞死的駕駛員等。

而電影則將這個人物簡單化了，不僅沒有交代他此前的重要經歷，而且人物的塑造上也很單薄。從整體來說，對卓生發(fā)的簡單處理無疑影響了電影的邏輯，部分情節(jié)顯得混亂而突兀。

小說和電影的主線都是辛小豐、楊自道、陳比覺三人的自我救贖之路，尾巴是三人尋求救贖的靈魂人物。相對于小說捕寫的細致動人，電影對父女四人的感情刻畫得較為平淡、簡單，缺乏說服力。

另外，辛小豐、楊白道和陳比覺在小說中是一個穩(wěn)定的三角結構，小說的情節(jié)展開來源于三人生活的發(fā)展變化。而電影中陳比覺戲份的刪減造成了人物形象的扁平化，電影的戲劇張力主要體現在辛小豐和伊谷春的緊張對峙中。

從文學語言到電影語言，篇幅和敘事手法等的限制讓電影產生了些許不足之處。但與此同時，電影改編也加入了一些其他要素，使原作的中心思想得以深化、升華。黑色電影元素在《烈日灼心》中的運用不僅恰如其分地再現了小說的懸疑色彩，準確地渲染了陰郁壓抑的氛圍，更使得電影成為一部有自己的深度和活力的新作品。

《烈日灼心》是一部典型的警匪片，“警匪片是指將警察或執(zhí)法人員與強盜、不法分子一起塑造為主人公，描寫他們之間發(fā)生的沖突的電影類型”②。受驚險片與動作片等的影響，警匪片一般包括兇案、槍戰(zhàn)等形式要素。《烈日灼心》向觀眾呈現了一出徘徊在法律邊緣的死亡游戲，但不同于一般的警匪、犯罪電影，這部影片中還增加了許多黑色電影元素。

廈門是故事的發(fā)生地，這座城市與漳州、泉州相連，位于中國東南沿海，地處閩南金三角中部，與臺灣隔海相望，是自然條件十分優(yōu)越的天然良港，屬于潮濕溫熱的季風性氣候。這些要素構成了理想的警匪片空問背景，為罪惡和黑暗的萌芽提供了良好的環(huán)境。而在人物設置上，“影片的主要嫌疑人辛小豐，在案發(fā)七年之后轉身成為一名協警，這樣一種角色設置本身，即充滿戲劇性意味。一方面，它使得角色的身份認同在這種多重疊加之中愈加復雜。而另一方面，兩種身份符號的所指蘊含，在基本的社會認知層面，又互相對立和沖突;這也意味著，辛小豐這一角色本身，即是一個蘊含矛盾和沖突的復雜體”③。此外，《烈日灼心》不同于一般警匪片，還表現在影片并未刻意渲染外在的罪犯的“逃”與警察的“追”之間的戲劇沖突，而是將電影的重心放在兩者的心理博弈的過程中。

“黑色電影出現于20世紀四五十年代的好萊塢，它以大量的街道背景、表現主義的視覺風格、犯罪偵探一類的題材和悲觀、陰暗、恐懼情緒為特征。這一詞語是法國影評家尼諾·法蘭克在1946年因受‘黑色小說一詞的啟發(fā)而創(chuàng)造出來的。它不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片類型中或犯罪題材下的一種影片風格”④。《烈日灼心》中的黑色電影傾向主要表現為以下幾方面：

一、演員經常處在陰影中。比如在影片開始的“雨夜劫車”和“租房事件”中，伊谷春、楊白道、辛小豐三人穿著黑色的雨衣，暗淡的天色、壓低的帽檐使每個人的表情都模糊不清。電影的24分15秒，辛小豐站在街頭等摩的，周圍昏暗的燈光一一熄滅，他被籠罩在一片黑暗之中。此外，辛小豐和楊自道打算送走尾巴時黎明尚未出現，夜色朦朧，兩個人的臉上自然地打上了一層黑色的光影……

二、水的意象在電影中被強化使用。法國電影理論家馬爾丹對意象的理解是“銀幕上表現的一切都具有意義，但是在很多情況下，它還有一種次要意義，這種意義只有經過思考后才出現”⑤。在他看來，“當涵義并非產生在兩幅面面的沖擊之中，而是蘊藏在畫面內部時，這就是象征……除了它們的直接含義外，還擁有一種更深廣的意義”⑥。在《烈日灼心》中，水作為一個重要意象出現了許多次。案發(fā)當天，第四人被楊自道和陳比覺推下了水庫，水既消滅了罪惡也帶來了新的罪惡。楊自道被劫的晚上和前往石屋租房時都下著大雨，而中問插入的尾巴的鏡頭卻沒有下雨，雨代表的是黑暗和陰霾。執(zhí)行任務時辛小豐遇險，伊谷春潛水救出辛小豐，水模糊了警匪問的緊張對立，伊谷春的救命之恩讓辛小豐選擇繼續(xù)與他共事。辛小豐跟楊自道談話時魚排邊上搖晃的海水象征著他們像浮萍一般動蕩不安、無枝可依的生活。真正殺人兇手出現后的大雨是對伊谷春悲涼心境的反映，對辛小豐和楊白道年輕生命逝去的哀嘆。陳比覺跳海自殺，海水吞噬了生命，抹去了所有的牽絆和秘密。伊谷春帶尾巴到海邊玩，海水湛藍，笑臉明媚。烏云散去，生活依舊燦爛……

三、故事中的偶然性所營造出的荒誕感。高樓上的生死追逐，何松拿著斧頭與兩個犯罪嫌疑人狹路相逢，內心的恐懼和身體重心外移造成他不慎墜樓身亡的悲劇。這一情節(jié)設置給人冰冷的感覺，與影片的整體風格相比更顯得荒唐怪誕。

四、血腥鏡頭的使用。電影中楊白道買煙時遇到摩的搶包，在拿回錢包的過程中被砍傷。為了更好地隱藏自己的身份，楊白道回到石屋自行治療。咬著毛巾用酒給傷口消毒和在沒有任何止痛措施下縫針的血腥情節(jié)讓人心驚膽戰(zhàn)、不忍直視。 從《太陽黑子》到《烈日灼心》，電影簡化了小說的情節(jié)，使得故事內容更緊湊、戲劇沖突更激烈，同時也產生了一些矛盾和遺憾。而影片中加入的黑色電影元素在強化警匪片特點的同時，也帶給觀眾一定的思考想象空問，提升了電影的藝術水準。對當代電影人來說，電影《烈日灼心》改編中的“失”在某種程度上是可以避免的，而“得”則具有一定的學習、借鑒意義。

①曹保平、陳墨、楊海波：《烈日灼心（嘉賓對話）》，《當代電影》2015年第5期。

②④郝建：《類型電影教程》，復旦大學出版社2011年版，第250頁，第161頁。

③孫承健：《（烈日灼心）：一次“中心消解”式的銀幕探索》，《電影藝術》2015年第6期。

⑤⑥[法]馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第69頁，第74頁。

參考文獻：

[1]孫承健《烈日灼心》：一次“中心消解”式的銀幕探索[J].電影藝術，2015（6）.

[2] 郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011.

[3]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，1980.

[4]須一瓜.太陽黑子[M].上海：上海文藝出版社，2010.

[5] 曹保平，陳墨，楊海波.烈日灼心（嘉賓對話）[J].當代電影，2015（9）

[6] 卡爾科·馬塞爾.電影與文學改編[M].劉芳譯.北京：文化藝術出版社，2005.