比較分析中國傳統文人畫與西方表現主義的異同

蘭雙林 黃文旭

摘 要：西方表現主義畫派與中國文人畫是在不同地域、不同的文化背景、不同的歷史發展語境下形成的兩種不同的藝術形式。二者在藝術主張上有異曲同工之妙，同時也存在相異之處。

關鍵詞：表現主義;文人畫;內在情感;意境;形式;積極抗爭;消極避世

1 中國傳統文人畫與西方表現主義的相同之處

1.1 不求形似，內化于心

繪畫幾乎毫無例外的都是從追求形似開始。中國傳統繪畫，從春秋戰國時期開始到晉以前，都是以“存形”為主要追求目標。到兩宋時期，在專制力量的支持、贊助下，寫實形式和技巧到達了高峰。形成了以職業畫工、畫師和畫家為主的，講究技巧、法統，追求細膩寫實和逼真形似的“院體畫”。此時，描述性的寫實主義已經發展到了頂點。在這一重要的繪畫轉向背景下，“輕形似，重神似”的文人畫悄然興起。蘇軾曾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”怎樣看文人畫呢？就像看天下的馬一樣，應當看馬的意氣。蘇軾道出了文人畫“不求形似，但求神韻”的這一特征。元代倪瓚追求的“仆之所謂畫者，不過邀筆草草，不求形似，聊以自娛”，近代陳衡恪說的“草草數筆而攝其全神”，都反映了這一特點。

在西方繪畫史上，從古希臘、古羅馬、文藝復興、巴洛克風格、洛可可藝術到印象主義之前，繪畫藝術都以寫實藝術為主。文藝復興時期更是采用科學的透視手法，把對象的形體比例特征刻畫得十分精準。印象派首先沖破形的束縛，將審視的重點轉移到光線和色彩上。印象派畫家嘗試主觀運用色彩及形體表現性因素，如梵高用強烈的色彩、激情的筆觸表現內在的情感與精神世界。因此，梵高被看作是表現主義的先驅。到20世紀初期，表現主義最先在德國興起。表現主義畫家們不再重視純粹的造型問題，而是渴望以主觀思想描繪外部客觀世界，主張以夸張變形的形象表現藝術家的主觀情感。如蒙克《吶喊》中捂著雙耳尖叫吶喊的變了形的人物，形象地表現出作者內心的恐懼不安甚至有些病態的精神世界;基希納作品中僵直、生硬，如紙片般毫無立體感的人物造型揭露了繁華城市中的人們精神上的冰冷孤寂;柴姆蘇丁作品中扭曲的五官，夸張變形的人體基本結構，充滿神經質味道的人物，形象地反映了人們普遍存在的一種病態的情緒。

1.2 主張內在精神和情感的表現

在魏晉以前，藝術的作用是為亡靈創造幸福的生活。從魏晉時代開始，藝術是為現實的人，完成“勸善戒惡”的道德教育服務。院體畫是為宮廷服務，反映皇室文化的要求和樂趣。文人畫的創作目的不是為了別人，而是為了自己。文人畫家們多借繪畫抒發內心情感和個人精神，也有表達對外族壓迫、社會不平和政治腐敗等的憤懣之情。宋末元初的畫家鄭思肖就喜歡繪制無根的蘭花來表現自己漂泊無根的寂寥，這與以往追求自然寫實的花卉畫法截然不同。南宋山水的畫面構圖也不再是北宋大全景的恢宏壯闊，轉而表現“邊角”構圖，表現作畫者對國土缺失的內心感受。趙孟堅將松、竹、梅融入《歲寒三友》同一畫面中，有悖常理，借此展現了自己高潔的品質和獨立的人格。

20世紀的西方進入了個性化時代，強調個性和內省反思，于是藝術家們不再滿足于印象派的追求光色，極力反對客觀自然的再現，主張再現內心對客觀世界的主觀感受。于是他們用夸張變形甚至是扭曲的造型，對比強烈的極具主觀性的色彩，表達對資本主義的都市文明、對機械文明壓制人性和個性、對社會不平等的強烈不滿，在他們作品中表現苦悶、憤慨、悲觀、無奈乃至絕望的情感。

1.3 色彩的主觀性

謝赫繪畫“六法”中的“隨類賦彩”，提出了對色彩的要求。意思是著色要與所畫的物象色彩相似。王維創造的水墨山水畫，率先在色彩運用上進行了主觀嘗試，用黑白兩色表現五顏六色的斑斕世界，通過墨的深淺濃淡表現不同的心理感受及意象性。蘇軾在這方面做出了大膽的嘗試，別人畫綠竹，或者畫墨竹，而蘇軾畫朱竹。別人問他：“世上有朱竹嗎？”他反問：“誰見過世上有墨竹？”由此可見，蘇軾認為，畫作中的物體應當著什么色，與客觀事物是什么顏色沒有關系，要根據藝術家表達情感的需要，主觀地為對象賦予色彩。

表現主義在色彩的運用上帶有強烈的主觀性。它認為，色彩是一種強烈的情感力量，能夠表達創作主體情感和情緒，并且能夠獨立于畫面這一客體而存在。與蘇軾文人畫主張相同，它認為畫面中使用的色彩不再是對客觀事物固有色的反映，而是一種融合了藝術家思想內涵和情感表達，帶有強烈生命力和表現力的藝術語言。在蒙克的《紅葡萄藤》這幅作品中，畫家使用的色彩帶有明顯的主觀性，使觀者感受到恐怖可怕的氣氛。畫面中，空蕩蕩的房子，墻上爬滿了紅色的葡萄藤，血一般的藤蔓包裹著這個恐怖之家。作品深刻地表現了一種潛意識的恐懼與不安。在基希納、康定斯基、保羅克利等表現主義藝術家們的作品中，同樣將畫面色彩與內在情感的完美結合發揮到了極致。

2 中國傳統文人畫與西方表現主義相異之處

2.1 思想淵源不同

中國傳統文人畫深受儒、道、佛的影響。唐代的王維受禪宗思想影響，用黑白二色表現無念無心中禪悟的佛性，將禪的空與靜巧妙地融入作品中，抒發他清靜淡泊、超然物外的人生理想追求。生活在佛儒道交替的時代的顧愷之、宗炳、王微等人，則多有超脫世俗的思想，在繪畫中往往表現出寄情于高曠、荒率之境的描繪，以及意出塵表的構想。另外，文人畫還受道家思想的影響。文人畫雖遵從道家道法自然的思想，但是卻不是機械客觀地再現自然物象，而是以道家的“內我而外物”的自然觀，觀察自然、表現自然。也就是借助外物并加以運用，抒發人的精神情懷和思想內涵。

弗洛伊德精神分析學提出，社會發展影響了人內心欲望的展開，為表現主義畫家通過作品發泄自己內心欲望產生了啟迪作用。尼采在他的哲學思想中提出，經濟的快速發展不利于個人的發展，使大眾失去思想的進步和創造力的發展，使人們精神世界極為空虛，這為表現主義畫家反對傳統繪畫的真實描繪、把直覺和自我感受放在首位提供了理論依據。

2.2 意境與形式

中國畫強調意境的凸顯，意境所指的不是單純客觀的有限之境，而是包含了許多的主觀因素。在文人畫中，作品多以筆墨為基石，在此基礎上創設意境，人們通過欣賞筆墨形象獲得畫面之外的藝術想象，感受畫者表現的藝術氛圍、審美情趣。王維的畫“得之于象外”，我們除了能看到山水之外，還能看到遠離塵世的是非、遠離官場的名利、隱居山林的文人形象。馬遠、夏圭的山水畫中，“類劍插空”的山，歡歌笑語的和平景象，留給觀眾想象的大片空白都是畫者意境的營造。

西方表現主義追求的則是一種抽象的本質，往往把藝術當作一種純粹形式或抽象風格的創造。表現主義藝術家們追求嶄新的繪畫語言和藝術形式，拋開對客觀事物的客觀描繪，探索藝術的精神實質和內在形式。如康定斯基的繪畫以抽象的表現形式為特征，在作品《即興19號》中，所有的形象都化作了抽象表現的線條和色彩，畫面上基本看不到事物的再現形象。保羅·克利的作品充滿強烈的節奏感，將音樂的形式運用到繪畫中，帶給觀眾無限的美感和極為豐富的形式。橋社畫家施密特·羅特盧夫采用厚重結實的輪廓線條，運用高純度的色塊對比，形成簡潔粗放的畫風和強烈的個性特征，給人暢快淋漓之感。

2.3 “隱士”與“斗士”

在宋代，蘇軾等文人畫倡導者以“墨戲”自榜。畫者大多是進入科舉之途的仕宦文人，他們既尊崇儒家思想，有治國平天下的遠大抱負;但又向往莊子的自由無所違，希望求得精神的超越。因此，他們主張把書畫作為“自娛”的方式，只想在作品中體現個人修養、才能、品格和審美趣味。這時期文人畫的選材主要是山水、竹木，繪畫形態則是不以形似為要旨的寫意畫或墨戲畫。而元代統治者在相當長的時期內廢除了科舉制度，使得“學而優則仕”的道路被阻斷，在這種情況下，文人士大夫不得不放棄仕進，選擇在文學藝術的創作中尋求精神寄托，于是隱逸山水，梅、蘭、竹、菊、松等題材盛行。畫者們表現的是消極避世的思想和清高堅貞的人格精神。

與文人畫的“消極避世”思想不同，表現主義猶如一名斗士，在充滿恐慌、社會矛盾尖銳、人民恐慌不安的時代下，將畫筆作為武器，對社會生活的陰暗面，對戰爭的后果、腐朽的社會、失去人性的現實進行了猛烈的抨擊。基希納在作品《街上的五個女人》中，把本是優美、和諧的女性形象刻畫成僵直、生硬、令人恐懼的形象，明亮的背景和幽暗的身軀形成強烈的反差，展露了生活在繁華城市中的人們精神上冰冷孤寂的一面。在他其余表現城市主題的作品中，幾乎從同一個視角以犀利凄冷的造型和色彩揭示了人們內心的不安和困惑。

3 結語

西方表現主義畫派與中國文人畫是不同地域在不同的文化背景、歷史發展語境下形成的兩種不同的藝術形式，二者在中西方藝術史的發展演進中具備的藝術價值是值得肯定的。區別在于表現主義畫派對社會關心，對整個人類命運關心，而文人畫派選擇消極避世。這種對比對中國藝術家的啟示是，應該將焦點、情感、意識投注到社會之中，展現被人們忽視或冷落的部分，承擔責任，幫社會一起反思。

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作者簡介：蘭雙林，女，湖南醴陵人，中南大學建筑與藝術學院2017級研究生在讀。

黃文旭，女，湖南邵陽人，中南大學建筑與藝術學院2017級研究生在讀。