里維拉與壁畫時代

譚子鳴

摘 要：被稱為“墨西哥壁畫之父”的藝術家迭戈·里維拉同時擁有共產黨員、社會活動家等多重身份。他繪畫創作的鼎盛時期即為墨西哥藝術開始走出殖民文化的陰影、在全美洲乃至國際上產生重大影響的黃金時期。在這一時代大背景下，里維拉將自己的民族主義情感、社會政治觀念和藝術激情融于作品，以他為輻射點，我們可以發現20世紀30年代的墨西哥的國家藝術發展與同時期的美國、歐洲乃至中國民族藝術的形成共享了相似的語境與發展模式。

關鍵詞：壁畫;社會;政治

被譽為“墨西哥壁畫之父”的迭戈·里維拉最具標志性的作品幾乎都創作于20世紀三四十年代，這一時期也是他逐漸擺脫歐洲立體主義影響，使個人風格最終成熟的時期。他社會功能極強的壁畫創作、意識形態鮮明的藝術主張和獨特的創作經歷，使他可以被當作一個窗口，借由他創作壁畫的相關經歷我們得以觀望到在20世紀30年代這個特殊的歷史背景下，多個國家的藝術發展情況。

與“墨西哥壁畫三杰”中的其他二人即奧羅斯科與西蓋羅斯相比，則顯得格外“沉默無聲”。三杰中最為年長的奧羅斯科作品中具有強烈的表現主義風格，位于救濟院的壁畫《雙頭馬》充滿墨西哥印第安民間藝術的原始粗獷，畫面中線條激烈富有動感，寄予了他個人對民族與革命的強烈情感和深入思考。而運用立體主義風格進行構圖、人物形象富有雕塑感的里維拉，則更傾向于使自己的畫面顯現出紀念碑式的莊重與靜穆。

西蓋羅斯作為三杰之中最年輕的一位，則顯示出了極強的革命性、創新與冒險精神。他廣泛發表個人言論與藝術宣言，積極投身社會政治活動，擔任墨西哥共產黨總書記和西班牙國際縱隊上校，在藝術理論方面也頗有建樹。而同樣作為墨西哥共產黨員的里維拉則在這些方面表現得默默無聞，除卻1935年在國立藝術宮殿演講會上與西蓋羅斯進行激烈論戰和著有一本自傳《我的藝術，我的生活》之外，幾乎沒有成篇章、成體系地公開宣揚自己思想主張和創作理念的記錄，更遑論其政治觀點的表達。

1927年在蘇聯因十月革命慶典駐留期間，里維拉為斯大林政府創作的水彩畫稿被拒絕并受到當局委婉的“遣返”;1929年他被墨西哥共產黨開除黨籍（1954年恢復），1930年應邀赴美進行壁畫創作，這使得里維拉共產黨員的政治身份顯出一種微妙的尷尬。有評論稱他的作品自從蘇聯返回后便變得冰冷而灰暗，“仿佛被斯大林的社會主義抹去了人性”，但這也許是他對此時在蘇聯逐漸興起的、被斯大林政府所嚴格控制的社會主義現實主義無聲的反抗，因為他本人始終堅持在自己的壁畫作品中加入共產主義的符號并諷刺資產階級享樂主義，甚至因此引發爭議。從《人，宇宙的操縱者》之中的列寧形象，到《戰爭噩夢與和平理想》之中的毛澤東與斯大林形象，再到國家宮壁畫上懷抱《資本論》的農民，這些圖像與他筆下阿茲特克的羽蛇神、反抗西班牙侵略的農民領袖、懷抱水洋芋花的墨西哥少女可以形成一種呼應關系，都是里維拉通過作品將他的民族情感與社會理想進行了外化。他本人也宣稱“我是人民的使者和朋友”，自己的作品必須履行創作“適合無產階級的美”的任務，其作為藝術家的社會性和革命性，也因此格外引人注意。

20世紀初，墨西哥在經過長達三個世紀的殖民侵略及30年的迪亞茲獨裁之后爆發了民族革命，本土藝術家試圖復興在殖民文化下斷裂的傳統文化，擺脫精神束縛，以應和并進一步呼吁廣大人民民族意識的覺醒。在民族情結高昂的社會大背景下，教育部長巴斯孔塞洛斯呼吁以壁畫這一在墨西哥歷史悠久的傳統形式為主開展文化復興運動，由政府出資提供墻面原料和工資，在公共建筑上繪制以本國歷史為題材的壁畫，里維拉也因此從歐洲回到故土開始了他的壁畫創作生涯。自文化復興開始在美洲乃至全世界藝術視野中大放異彩的墨西哥現代藝術，以壁畫作為重要載體，自誕生起就具有強烈的民族性和政治色彩。壁畫這一公共藝術形式所代表的社會干預功能，為里維拉提供了研究民族傳統文化、探索個人風格，并在畫作中表達民族自尊心的契機。

而與墨西哥同屬美洲大陸的美國，其藝術在20世紀30年代同樣面臨著國家發展層面的困難和社會功能性的要求。羅斯福新政在持續性的經濟蕭條之中不得不將對本土藝術家實行一系列救濟計劃包括在內：1933年12月，聯邦政府在新政中建立了公共工程藝術計劃，并于1935年8月在為解決失業問題而成立的工程進展 （簡稱WPA）之下設立了聯邦藝術計劃。受墨西哥影響，“藝術計劃”中美國的壁畫運動，成為30年代美國理想的核心。壁畫計劃通過將美國生活情景展現在公共建筑上，意在直接與公眾溝通，使美國藝術與國內的通俗文化建立聯系，并發揮教育作用，如戈爾基就為紐瓦克機場創作了《飛行：在空氣動力學限制下形式的發展》。此時的美國藝術與墨西哥相同，既要承擔鼓舞激勵國民并產生教育作用的社會責任，也面對著形成能夠真正代表美國文化的藝術風格的內在要求。

里維拉的壁畫創作對美國藝術而言，既符合其脫胎于歐洲風格、立足于本土特點的發展方向，也符合社會功能上的需求，而里維拉的創作也確乎對此提供了幫助。無論是舊金山太平洋證券交易所壁畫《加州寓言》中寬肩碧眼、象征富饒的加州女郎，還是底特律藝術中心充滿現代工業符號與勞動精神的《機器與人類》，都在如畫家本人所稱的那樣“為美國人民闡釋美國”。同時，里維拉在大型壁畫創作中所運用的手法，也對在美國抽象表現主義中發展起來并走向成熟的巨幅繪畫，尤其是畫家杰克遜·波洛克的創作產生了影響。

里維拉在20世紀30年代的國際影響并不拘于美洲大陸。2015年由山東畫報出版社出版、王觀泉所著的《魯迅與里維拉》一書，全面而詳細地介紹了里維拉與中國的淵源。1931年10月20日魯迅在中國左翼作家聯盟機關刊物《北斗》月刊第一卷第二期發表題為《貧人之夜》的文章，首次將里維拉介紹給中國的讀者。魯迅在介紹理惠拉（通譯為里維拉）的文中寫道：“（里維拉）此后回國，感于農工的運動，遂宣言‘與民眾同在，成了有名的生地壁畫家。”《貧人之夜》是里維拉在參與蘇聯十月革命慶典期間所作，畫面中描繪了社會底層人民、工農群體和被臉譜化的資本家形象。30年代的中國正面對著反侵略戰爭，并經歷著社會形態巨變的前夕，中國藝術也面臨新的要求。正如魯迅在文章中所稱，“理惠拉（現通譯為里維拉）以為壁畫最能盡社會的責任。因為這和寶藏在公侯邸宅內的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的。因此也可知倘還在傾向沙龍（Salon）繪畫，正是現代藝術中的最壞的傾向。” 這代表著自西畫東漸以來，從五四新文化運動啟蒙中生發對于中國美術變革的要求進入新階段，此時的中國美術在馬克思主義文藝理論和魯迅的引導倡議之下明確了服務對象和發展方向，走上了為人民服務并爭取民族解放的革命美術之路，形成了新的藝術面貌，并開始為抗日宣傳、呼吁民主革命做出重要貢獻。由于國內環境的動蕩和條件限制，壁畫這種藝術形式中蘊含的社會宣傳功能被更加經濟、更加便于制作傳播的版畫和漫畫所取代，但其中的大眾性與公共理念是相通的。里維拉的藝術風格同樣對中國藝術家產生了深遠影響，如漫畫家丁聰就在作品中持續呈現出“里維拉面貌”。

30年代可以說是中、美、墨三國具有民族特色的新藝術形成與發展的開端，在此時間段中美國與墨西哥采取了相似的藝術政策;而中國與墨西哥擁有類似的社會歷史背景，并且由于里維拉的個人信仰，可以說是在某種程度上共享了相同的藝術理念甚至是意識形態。以里維拉的個人創作生平為出發點，我們可以輻射到三個國家在特殊的歷史環境下藝術的發展狀況，并從中發現他們的相似性、同步性。三個國家的藝術都在此時被不同程度的視為面向大眾的公共服務設施，都具有“壁畫性”，政治主導了大部分的創作。

長久以來各界對于藝術的功能性討論長盛不衰，藝術與國家政治和民族命運結合緊密是20世紀30年代世界文化的普遍特征之一。法西斯主義統治下的意大利、納粹主義盛行的德國與斯大林鐵腕中的蘇聯，均產生了特殊歷史背景下政府強制性干預藝術、藝術成為國家政策計劃中的一部分的現象。與德國帶有強烈反叛意識的表現主義不同，墨西哥的壁畫運動中形成的新藝術風格是順應國家政策的產物，美國隨后興起的抽象表現主義也從新政中汲取養料。由此可見，20世紀30年代的特殊歷史環境也許使得“為大眾宣傳而藝術”“為政治而藝術”成為一條形成民族風格的必經之路，中、美、墨三國都由此走向了藝術發展的新階段。

里維拉被稱為“墨西哥壁畫之父”，他與奧羅斯科、西蓋羅斯為墨西哥現代藝術的發展做出了不可磨滅的貢獻，而壁畫與里維拉也相互成就，他筆下的壁畫作品從墨西哥悠久的歷史文化中汲取養分，從創作者的社會理想中獲取能量，展現出生命力極強的能動性并為墨西哥文化發揮著動態作用。里維拉在他的最后一件壁畫杰作《亞拉美達公園星期日午后的夢》中描繪了墨西哥民族最具標志性的傳統文化亡靈節。在各色人等中，他本人以男孩的形象出現在色彩最為明亮、氣氛最為平靜祥和的畫面中央，在他身后，妻子弗里達·卡洛手中握著一個類似太極的圖案，仿佛以此預示他的生命終結。而他為藝術和自己的民族所奉獻的激情沒有背叛他，他將作為一個時代藝術發展的縮影、一個杰出的畫家，長久地為藝術史和墨西哥民族所銘記。

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