關(guān)于視覺文化研究的思考

摘 要：藝術(shù)作為人們感知世界的一個重要的途徑，藝術(shù)的媒介也在隨著時代科技的變化而發(fā)生著重大的變化。常見的架上繪畫已不再是最出風(fēng)頭的表現(xiàn)手法了，影像藝術(shù)、實驗藝術(shù)和裝置藝術(shù)等等這些也都橫空出世，通過不同的手法為觀眾展現(xiàn)作者心里的世界。

關(guān)鍵詞：視覺;影像;力量;審美;革新

1 感知世界的方式

1.1 影像的重要性

我們感知這個世界的方式絕不是只有一種，但是或許從某種角度來說，視覺的方式可以說是最重要的一種，而且一直都是。尤其是到了今天這個視覺影像大爆炸的時代，我們完全可以說是生活在一個視覺的世界。視覺圖像在今天已經(jīng)具有了前所未有的復(fù)雜性，對于影像的解讀和影像理論的研究，必然成為重要的基礎(chǔ)學(xué)科，也必然成為前沿的學(xué)科。如果沒有接受過有針對性的、系統(tǒng)的圖像解讀訓(xùn)練和基礎(chǔ)的理論閱讀，我們有極大的可能性成為視覺文盲，這對于從事視覺藝術(shù)工作的人來講，是絕對無法接受的。

1.2 視覺文化研究

20世紀(jì)視覺文化研究有一些重要的著作影響深遠(yuǎn)，其中公認(rèn)比較經(jīng)典的至少有三部：英國約翰·伯格的《觀看之道》、美國米歇爾的《圖像理論》和英國理查德·豪厄爾斯的《視覺文化》。約翰·伯格的《觀看之道》從幾個不同的方面深入探討了藝術(shù)與社會的關(guān)系，視野寬廣而極富洞見，并且在學(xué)界引起的爭論經(jīng)久不衰。他在書中明確地提出：“觀看先于語言”這一觀念。而他所謂的觀看先于語言，大概有兩層意思：第一，觀看在先，辨認(rèn)、理解和語言的解釋在后;第二，語言永遠(yuǎn)無法真正還原觀看，更永遠(yuǎn)無法真正解釋觀看到的東西和世界的真相。“正是觀看確立了我們在周圍世界的地位;我們用語言解釋這個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。我們見到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清。”[1]他認(rèn)為，人們在觀看時所能看到的東西，與人們的知識結(jié)構(gòu)和文化背景有著不可分割的密切聯(lián)系，甚至與人們的信仰也有關(guān)系。而且人們在觀看的同時也意識到，他人也在觀看著我們，這種目光的交織，使我們確信，我們正置身于一個可以觀看和被觀看的世界之中。這種觀看和被觀看，這種視覺的交互性，事實上正是一種語言的交流，是一種對話。但影像往往比一般的文獻(xiàn)更精確、更豐富、更有力量。影像有時甚至?xí)人憩F(xiàn)的事物本身更生動、更精彩也更能經(jīng)受時間的考驗。約翰·伯格賦予了影像前所未有的力量，并且把視覺文化研究提升到了社會學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)和人類學(xué)的高度。

2 視覺中心點(diǎn)

2.1 “觀看”所具有的背后內(nèi)涵

觀看事實上確實是有階級性和政治性的。所有的視覺藝術(shù)都是一個可以被觀看的文本，而我們每個人都是那個文本的觀看者。但是我們此時此刻的觀看，更多的是一種“習(xí)慣”，而并不能算是一種“分析”，我們使用的甚至不能說是我們自己的眼睛，而是“他者”的眼睛。這個觀看的習(xí)慣不僅來自文化背景，也部分來自我們每個人自我意識的構(gòu)建過程。每個個體雖說都是獨(dú)立的個體，獨(dú)立于現(xiàn)在的這個社會，但是，人總的來說還是算作一個社會群體，是不可能不受社會的影響的，每個人歸因為各種變量的不同，導(dǎo)致所看到的影像傳達(dá)到大腦中之后形成不同的結(jié)論，也就是剛說過的自我意識建構(gòu)的不同。

2.2 淺析《清明上河圖》

一般情況下，當(dāng)我們眼前出現(xiàn)一幅繪畫作品時，我們首先看到的是它的“內(nèi)容”。比如當(dāng)我們看到《清明上河圖》時，雖然它的畫面極其豐富，人物眾多，但它的內(nèi)容一目了然。北宋時期汴梁城里的生活萬象，被描繪的細(xì)致入微且栩栩如生。畫卷的首段是汴京郊野的風(fēng)光，稀疏的林間溪水淙淙，林間小路上是一老一少趕著五頭毛驢，也許是生活之用，也許是到城里售賣的商品。這支小小的驢隊，由少年牽頭老者殿后，吆喝著毛驢前行，距離汴京的繁華越來越近。幾戶農(nóng)家小院在京郊附近錯落有致地分布在樹叢中，林木的枝頭可以看見幾處鳥窩，房舍后面的平地可以看見磨坊和谷場，汴京郊外的景象一片寂靜卻也富有生趣。過了一大片柳樹林，畫面一下子豐富生動起來，各種人物紛紛出現(xiàn)，既有乘轎出行的官人，也有騎行祭掃的老嫗。不知是何緣故，路上有一匹馬像受了驚一樣在飛奔，三個馬夫在后面急急地追趕，路邊一個老翁慌忙躲閃，另一個則急忙招呼路邊玩耍的孩子回家。這是畫家描繪的第一個驚險緊張的情節(jié)……像這樣的畫面閱讀并不困難，它既不需要藝術(shù)史也不需要藝術(shù)理論作為基礎(chǔ)，只需要有基本的常識就可以。這里并不需要太多的想象力，它所描繪的一切生動有趣又易于理解，這是一幅令人賞心悅目的作品，即使你沒有受過專門藝術(shù)史的訓(xùn)練，只要你有觀察細(xì)節(jié)的敏銳眼光，就可以詳盡和饒有趣味的欣賞這幅作品，“這只是對明顯存在的內(nèi)容進(jìn)行發(fā)現(xiàn)的一個過程”。[2]

3 審美的變化

3.1 從藝術(shù)史的角度看審美變化

宋唐美術(shù)對比：如果我們站在藝術(shù)史的更專業(yè)一點(diǎn)兒的角度，我們會看到，宋代的開封已經(jīng)不像唐代的長安那樣巍峨、宏大，也缺少了唐代特有的那種貴族氣息，但它卻自有其無法比擬的熱鬧繁華，而富于市民色彩。北宋開封的這種高度商業(yè)化和世俗化繁華景象，與唐代都城的浩大氣勢形成了極為鮮明的對比，唐代的都城長安，“山河千里國，城闕九重門”，作為當(dāng)時最大的帝國都城，長安城的政治和軍事意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于經(jīng)濟(jì)意義，而北宋的開封恰好相反，它的經(jīng)濟(jì)意義不僅可以與政治和軍事意義等量齊觀，甚至大有超過它們的趨勢。張擇端對市民生活極其詳盡的描繪，也側(cè)面反映出了市民階層的審美需求。世俗化的傾向在北宋文化中的體現(xiàn)，也更多地見于性格的多樣化上。越是世俗的人越具有豐富的喜怒哀樂和多樣化的性格，宋代的繪畫甚至雕塑都更多地在這一點(diǎn)上體現(xiàn)出與唐代的不同。更為顯著的是宋代的山水畫，在某種意義上說，北宋的山水作品，顯得更具有某種超凡脫俗、傳神尚意的美學(xué)特征，甚至從有情節(jié)的內(nèi)容轉(zhuǎn)變到了有意味的形式。

3.2 藝術(shù)家的社會屬性

（1）政治性。然而，這一切，仍然是在藝術(shù)史的范疇討論視覺藝術(shù)。其實，所有關(guān)于古代文化藝術(shù)的問題，在今天已經(jīng)不再只是審美文化史的總結(jié)和考據(jù)，它事實上已經(jīng)進(jìn)入政治的范疇。“一個被割斷歷史的民族或階級，它自由的選擇和行動的權(quán)利，遠(yuǎn)不如一個始終得以把自己置于歷史之中的民族或階級。這就是為什么——這也是唯一的理由——所有的古代藝術(shù)，已經(jīng)成為一個政治問題。”[1]繪畫歷史是不能通過它自身與自然的關(guān)系來解釋的，它必須通過自身與政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系來說明。因為視覺藝術(shù)從來都不是自然而然發(fā)生的，雖然它看起來是藝術(shù)家自由的發(fā)揮和表現(xiàn)。但無論如何，藝術(shù)家是無法徹底擺脫社會屬性和政治屬性的。這就好像我們自己認(rèn)為我們隨著年齡的增長，已經(jīng)形成了對世界的穩(wěn)固認(rèn)知，但事實上我們的認(rèn)知是由我們身邊的其他人灌輸給我們的，實際上我們是他者的折射。而當(dāng)我們真的把他者從自己的認(rèn)知中剝離出去，我們會發(fā)現(xiàn)我們自己剩下的幾乎只是虛無。只有像薩爾瓦多·達(dá)利那樣的人，才有可能依靠超越常人的才華和近乎瘋癲的自我意識，避免這一恐怖的悲劇。

（2）新媒體時代的崛起。在新媒體時代，影像的力量毫無懸念地超越了文字閱讀，關(guān)于視覺文化的思考，必然進(jìn)入核心的公共文化領(lǐng)域，我們已經(jīng)無法想象一個沒有了視覺文化的世界。視覺文化所起到的決定性的作用，甚至和我們選擇誰來統(tǒng)治我們一樣重要，但是同時，它看上去也和我們?nèi)绾芜x擇一份早餐那樣瑣碎和荒誕。

參考文獻(xiàn)：

[1] 約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.廣西師范大學(xué)出版社，2007：1，33.

[2] 理查德·豪厄爾斯.視覺文化[M].葛紅兵，等，譯.廣西師范大學(xué)出版社，2007：5.

作者簡介：朱纖塵（1997—），女，江蘇連云港人，北京師范大學(xué)本科在讀。