周璇電影表演的身體美學研究

朱鵬杰

近年來，隨著經濟的逐步發展和文化的興盛，美學把愈來愈多的關注轉向了當下。身體作為人類在世的唯一承載，成為美學研究的重點對象。身體美學以身體為中心，關注個體，關注作為主體的身體，其影響力日益擴展，美學研究的身體轉向成為當下美學的發展趨勢。表演美學作為電影美學的分支，其關注的核心是表演的身體。演員是帶有主觀能動性的身體，表演是身體的實踐。對于表演來講，身體具有二重性。一方面，身體是演員，是演員表演的基礎和起點，是具有能動性的審美主體;另一方面，身體是角色，是審美客體，是觀眾看到的人物形象。在電影表演中，作為演員的審美主體和作為角色的審美客體高度融合，展現為一個個活生生的人物形象。電影表演是一個個審美主體發揮主觀能動性、塑造審美客體的過程，通過劇本設計和鏡頭運動，演員的身體在環境中呈現出獨特的藝術形象，劇本、鏡頭、聲音、背景給演員敞開自己的藝術個性提供場域。演員之間的身體交互彼此成就，表演成為交往中的主體狂歡。無論主角、配角，都在與環境及其他身體的交往中展現自己，形成屬于演員的獨特表演美學風格。

從身體美學的視閾看，表演美學的核心在于演員作為主體性身體對自我形象的關注和設計。“身體在創造世界時也在創造自身，其所有活動都最終落實為身體的自我創造。它內蘊感性和理性、欲望和理想、細小計劃和宏大藍圖，是自我設計著的目的性存在。”[1]由于每個演員的身體基礎和身體設計不同，造就了每個演員在美學風格上的表演相異。以中國20世紀三四十年代最出名的歌影雙棲明星周璇為例，她的表演歷程展現了演員身體與自身表演美學之間的隱秘特質。

一

周璇是20世紀三四十年代中國最出名的影星、歌星，以“天涯歌女”的角色形象為人熟知，《四季歌》《夜上海》《何日君再來》等歌曲更是傳唱至今。她的演藝經歷充滿傳奇，人生路途多舛，兩者交織在一起，構成了周璇富有張力的一生。其坎坷的經歷帶給她明顯的個人印記，成為其表演風格形成的基礎。早在周璇12歲時，因模樣清秀，其養父準備將周璇賣入娼門，后來在養母的保護下，周璇最終輟學進了歌舞團。在培訓過程中，其指導老師發現了她在歌唱方面的天賦，因材施教，使她能夠恰當運用這個身體天賦，很快紅了起來。14歲就被評為“金嗓子”和“最受歡迎的女歌手”。天賦歌喉成為周璇身體上最先被發現和挖掘的特質，也是她成為歌星和進軍影壇的關鍵。此外，清秀的外表、玲瓏的身段以及來自鄉村及城市底層的淳樸氣息，都為周璇演藝生涯的進一步發展提供了身體基礎。

身體不只是肉體，更是一個能夠自我設計、自我開發的主體。“身體不僅是人們展示和培育種種氣質、種種價值觀的根本性物質載體，它也是人們感知和表演技巧的載體。”[2]1935年，周璇在歌唱界出名后，藝華公司找上門來，成為第一個與周璇簽訂合同的電影公司。周璇在藝華先后拍攝了《風云兒女》《花燭之夜》《化身姑娘》等影片。在這些影片中，周璇從演配角開始，一點點學習演技。針對自己的歌唱天賦和形體特征，周璇不斷地學習和進步，逐漸形成了自己的表演風格，也獲得了一些比重較大的角色。終于，在拍攝明星公司袁牧之導演的《馬路天使》時，周璇充分發揮自己的歌唱天賦和表演天賦，結合自己的人生經歷，形成了獨特的“本色”表演風格，這是她早期表演美學的集中體現。這部電影讓周璇在電影界一舉成名，歌女小紅也成為中國電影史上的經典形象。

隨后幾年，周璇在表演中不斷開發、使用、完善自己的身體，演技逐步成長，接拍了大量電影，塑造了眾多人物形象。從1938—1941年，在不到3年的時間里，周璇主演了17部電影，演唱了36首插曲[3]。這17部電影按照題材主要分成兩個部分，即“時裝歌唱片”與“古裝歌唱片”[4]。不管是前者還是后者，其表演都是根據自身的身體天賦而展開，她的天賦主要集中在歌唱和形體上，其在這些電影中的表演也主要圍繞歌唱和形體動作展開。“古裝歌唱片”包括《孟姜女》《李三娘》《董小宛》《孟麗君》《西廂記》等，這些電影有意識地借鑒了戲曲元素，代表著該時期歌唱片的最主要成就。周璇先后塑造了才色雙絕的董小宛、嬌俏伶俐的紅娘、能歌善舞的梅妃等多位德才兼備的古代女子，迎合了那個動蕩不安的環境中人們對于穩定時代和傳統女性的懷念[5]。“時裝歌唱片”包括《夜深沉》《惱人春色》《天涯歌女》《夢斷關山》等，這些影片加上之前的“古裝歌唱片”，十幾部電影基本部部賣座，為周璇贏得了巨大聲名。1941年，《上海日報》組織電影皇后選舉，周璇獲得“電影皇后”的稱號。

不過，連續拍攝多部電影、塑造眾多人物給她帶來了巨大的身體負擔。因為壓力過大，周璇好幾次在片場出現了精神恍惚的現象。對身體的過度使用帶來了生命的不可承受之重，1941年，因為身體不堪重負，周璇中斷了拍攝。經過較長時段的休息，身體得以慢慢恢復，周璇才重新投入到表演生涯中。1943年，周璇主演《漁家女》《紅樓夢》《鸞鳳和鳴》，隨后又主演了《鳳凰于飛》等電影。因為電影大多根據周璇的身體天賦而設計，加上其自身的努力和明星光環加成，《漁家女》的主題曲《瘋狂世界》以及《鳳凰于飛》的主題曲《合家歡》隨之風靡上海。

在周璇的演藝生涯后期，因為生命歷程多變帶來的心理影響，嚴重影響了其大腦功能，她出現了精神恍惚和記憶中斷的情況，不得不入院治療。在她生命的最后六年，她斷斷續續出入精神病院，在表演上基本沒有什么收獲。這段時間，她的年齡是31—37歲，本應是一個影星表演風格成熟和作品高產的時期，而她卻因身體原因基本中斷。1957年9月22日，周璇去世，年僅37歲。周璇的成名充分利用了自身的歌唱和表演天賦，她最終去世是因為身體經歷了太多勞累和打擊，可謂是成也身體、敗也身體。豐富而短暫的表演生涯證明了身體在審美創造中的主體位置——沒有身體，就沒有審美創造、沒有表演，也就沒有角色，沒有觀眾眼中的人物形象。

二

《馬路天使》在中國電影史及世界電影史上均占有重要地位。法國電影史學家喬治薩杜爾在其編著的《世界電影史》中，稱贊《馬路天使》為“風格極為獨特，而且是典型中國式的”[6]。此外，“1995年，在紀念中國電影誕生90 周年頒發世紀獎的隆重慶典上，《馬路天使》被列為20世紀中國十部經典作品之一”。[7]在國際享有盛譽的導演賈樟柯對《馬路天使》有很高評價，他指出：“我國早期電影《馬路天使》里曾有過那么活潑的市井生活的描繪，可惜在日后的中國電影史上幾乎很少有這樣的珍品了。”這部以下層人民為表現對象的電影，不僅為當時的歌唱類影片樹立了標桿，而且周璇在其中展現的表演美學，影響了許許多多的影片，意義深遠。

這部電影對周璇來說，也具有特別的意義。首先，這部電影成功塑造了一個“歌女”形象，把周璇身體擁有的歌唱天賦發揚光大，使其作為歌者的形象廣為傳播。此后，周璇連續拍攝的二十幾部電影，均或多或少與“歌女”或者歌唱有關。其次，這部電影奠定了周璇的表演風格，即一種以自身經歷為基礎、糅合自我感情的本色表演，這種本色表演成為當時電影界的主流。

本色表演的特點，是作為演員的審美主體與影片中作為角色的審美客體的高度融合。表演的身體是審美主體和審美客體的交融。作為審美主體，身體要發揮主觀能動性，進行自我設計，爭取成為一個讓觀眾印象深刻的審美客體。表演中的身體是言說的主體，是演員根據劇本進行的審美創造，是身體按照自我設計創造符合身體要求的審美形象。在角色的身上，實現了審美主客體的交融。如果演員的身體本已經接近了導演或者觀眾心目中期待的審美客體，則在表演過程中演員就能較好地完成審美客體形象的塑造。

《馬路天使》較好地闡釋了周璇的“本色”表演風格，主要體現在以下兩點：

第一，“金嗓子”：歌唱天賦。

周璇具有歌唱天賦，最早發現這種天賦的是明月歌舞團的琴師張錦文，他是周璇在上海養父母的鄰居。當他得知周璇因家貧輟學在家后，毫不猶豫地推薦她到明月歌舞團;隨后，在劇團老師嚴華的指導下，周璇在音樂方面得到了較為系統的訓練，很快把自己的歌唱天賦發揮了出來，迅速成為歌舞團的“臺柱子”。在拍攝《馬路天使》時，周璇在歌唱方面已經形成了自己的特色。根據演員舒適的描述，“提到她的歌唱，可稱是現代利用話筒唱歌的鼻祖。從前唱歌都是拉開嗓子大聲唱，她卻巧妙地利用了話筒，輕輕地唱，講究字正腔圓、柔和纏綿和娓娓動聽”。[8]這種獨特的唱法利用了她天生的音質和音色，讓人過耳難忘，成就了歌唱家周璇。賀綠汀這樣評價周璇：

很快我就發現她的音樂天賦和使人驚異的藝術才能，那是抗戰前不久明星公司拍攝《馬路天使》的時候……這兩首插曲是由百代公司灌成唱片的。錄音之前，我找周璇一起研究如何表情和如何唱法。她很靈，領悟力很強，學得也很快，對于作曲的意圖和民謠的風格，稍經點撥，一下子就抓住了;對于用對位體的手法寫成的樂隊伴奏，盡管她并沒有受過什么專業的音樂訓練，合樂時也能夠自如地適應，沒有什么負擔。平常錄音，一般總要反反復復試錄好多遍，而且唱起來很勉強，每每不能盡如人意。但是周璇卻不然，試錄一兩遍就通過了，而且錄得不錯，唱得很有感情，很有味道。[9]

唱歌不但是周璇身體的天賦，同時也是作為審美主體的身體的自我展現和表達，她在唱歌時能夠做到融情于景、以情動人，不僅用嗓子在唱歌，而且用生命來唱歌，歌聲里糅合了自身漂泊流離的身世，還有感情上的無依無靠，這些經歷和情感在她獨特的嗓音中流淌出來，格外動人。周璇為《大眾影訊》寫的文章中提到，“我愛唱歌，比愛自己的生命更甚。每天無論在家里、在攝影場上，甚至化妝完畢之后站在‘開麥拉（即camera）的前面，我也情不自禁地哼著、唱著……歌唱是我的靈魂，我把整個的生命獻給它。這是我的誓言，我牢牢地實踐著，永遠地、永遠地……”歌唱已經不只是身體的天賦，更在周璇的不斷實踐和操練下成為身體的特質，造就了她歌唱家的美名。在《馬路天使》中，展現歌唱表演的地方主要體現為三次出場。

第一次出場是在剛開始時，小紅在茶樓里為茶客演唱《四季歌》。她一邊唱歌，一邊拿個小手絹，用手玩著小辮子，嘟著小嘴，不情不愿，把賣唱的無奈和小兒女的情態惟妙惟肖地表現出來。周璇的歌聲清麗婉轉、楚楚動人，與電影畫面形成了良性互動。在袁牧之的鏡頭設計下，繡鴛鴦的畫面與戰火紛飛的場面交替剪輯，暗示了戰爭對普通人家庭的破壞。歌詞、身體、畫面的互動形成一種張力，給觀眾以深刻印象。

第二次出場是與陳少平隔窗對望，一人拉二胡，一人演唱《天涯歌女》。兩人郎情妾意，小紅的歌唱在天真爛漫之外更多了一份脈脈之情。整個過程曲調歡快，小紅的聲音如出谷黃鶯、清脆動人。對歌詞的闡釋不需要補上其他鏡頭，兩個人之間的表情、動作交替剪輯，就是對歌詞最好的詮釋。兩人對視時，默默一笑，把“郎呀，咱們倆是一條心”的意味生動傳達出來，而唱到“人生呀，誰不惜呀惜青春“，不但表現了兩人感情的純真，也勾起了小紅的傷心之事，同時激起了觀眾的無數回憶。

第三次出場，是小紅是與陳少平鬧了矛盾后，兩人處在冷戰期。陳少平內心痛苦，去茶樓買醉，而小紅正好在此賣唱，陳少平故意點唱，讓小紅開口為他唱歌。此時，出現了整部電影的一段經典歌唱表演：小紅眼神幽怨，從樓梯上一步步走下來，鏡頭下壓，觀眾的心情也隨之低落，雖然還沒有開唱，但這種身體動作把對陳少平的幽怨之情進行了生動傳達。隨后，小紅緩緩開口，“天涯呀，海角，覓呀覓知音”，曲調低沉，無限傷心從曲調和歌詞中緩緩流瀉，凄涼動人。這個場景讓觀眾蕩氣回腸，成為歌唱片中的經典片段，也成就了無數觀眾心中無法忘懷的小紅。隨歌詞閃回了二人的交往畫面，那些甜蜜的畫面在悲傷的氣氛和歌唱中浮現，這種對比性的畫面一一展現，更增添了一份難言的凄涼。

第二，“我演我”：表演天賦。

周璇的經歷和《馬路天使》中小紅的經歷非常相像，這是袁牧之選擇周璇出演的重要原因。這些相似點為周璇在電影中的成功表演提供了基礎，周璇在扮演小紅時，通過代入自己的經歷和情感很快獲得感覺，從而達到自然、真實、動人的表演效果。

袁牧之之所以會將目光投放到周璇身上，一方面自然是他對兩年前周璇在參加《風云兒女》拍攝時的表現留有一個美好的印象，加之這兩年周璇在銀幕上的表演也日漸出色，尤其是在飾演善良單純的村姑、下層社會的女子時更顯得自然貼切，惹人憐愛，另一方面還有一個更為重要的原因，那就是袁牧之在與周璇的非血親哥哥周履安的交往中得知了周璇的身世，越發覺得劇中的小紅和周璇曾經的遭遇有著幾多的相似，于是下定決心：《馬路天使》的女主角非周璇不可！[10]

在《馬路天使》中，周璇和小紅的角色統一在表演的身體上，幾乎是“我演我”，她本人的身體魅力與導演高超的電影化處理，造就了女主人公小紅光彩的銀幕形象。在這部電影中，周璇個人身世與表演的有機結合，主要表現在兩個方面：

第一，與養父母的關系上。現實中的周璇差點被養父賣入娼門，電影中的小紅也差點被養父賣給別人，這種相似經歷為周璇更好地表現出小紅對養父的情感提供了基礎。現實中的周璇在其年幼時，因為家道敗落，養父周文鼎提出將其賣入娼門，被其養母葉氏阻止，但也一直過著貧窮的生活。在《馬路天使》中，小紅因為家境貧窮，不得不跟養父去茶樓賣唱，被地頭蛇古先生看上，其養父就張羅著將其賣給古先生，幸虧陳少平的搭救，小紅才逃出魔掌。相似的經歷為周璇的表演提供了養分，她在聽到養父準備將她賣掉時傷心難耐，然后去向陳少平尋求幫助，整個過程中的悲傷、絕望、凄涼，被她自然而然地表現出來，誰敢說里面沒有她自己的真實情感和經歷呢？

第二，內在個性的有機展現。無論戲里戲外，周璇都是一個天真可愛的“善良女孩”。在戲外，她羞怯、天真，聽戲時很認真，閑的時候跟小孩子彈玻璃珠玩。在戲里，她天真爛漫、惹人愛憐，比如在翻越兩個房屋之間的大梁來尋找陳少平時，期間的害怕、嘟嘴把一個小姑娘的天真柔弱展現得非常到位。電影中的小紅可以說是現實中周璇形象的自然呈現，具有典型的“我演我”的特點。周璇在戲中的表演具有的感性和深刻的特征，這與她的情感狀態聯系在一起，很多是一種強烈的回憶和認同過程。這種表演的形成，除其身體天賦外，還有她認真學習和敏銳的感受、觀察的結果。“如果我們問是什么能夠讓人進入豐富和深刻的情感生活，‘敏感應該是常見的答案。平常生活粗糙且麻木的人不太可能理解錯綜復雜的情感之網，其中的一切內容都是在個人深層記憶中生動紀錄的……敏感性無疑是充滿意識和感情的生活的回憶，也是一種完全進入一系列虛構世界的天賦。”[11]正是憑借這種身體敏感，周璇確認并激起對自我經歷和情感的回憶和認同，從而在《馬路天使》中塑造了一個天真善良、惹人憐愛的“小紅”形象。

三

周璇前期的表演風格，主要是通過在表演中召喚自身經歷，從而進入演員主體和角色客體“主客合一”的境界。在她演藝生涯的后期，人們看到了周璇對突破自身表演風格的努力和嘗試，她不斷地挑戰自己，不但能夠保持已有的本色表演風格、自然而然地展現淳樸善良的人物角色形象，而且能夠超越自己、塑造潑辣、大氣、霸氣等不同的審美客體，更能在同一人物角色身上展現不同性格側面和審美維度。

這種不斷挑戰和完善自我的行為，源自身體作為主體的自我設計和超越的需要。身體總在規劃之中，總通過思考來進行身體的虛擬實踐。演員在表演前對劇本的了解和身體的自我設計，就是在虛擬的實踐活動中展現想象中的自我，對作為主體的自我進行設想和挑戰。在身體的設計和虛擬實踐中，身體進行了審美創造。如王曉華所說：“身體是審美主體，這就是身體的真實身份。它總是在自我超越，并且攜帶著‘生物學和社會學的機能投入到生活和審美領域，展示主體的的動姿-形貌。”[12]同時，“身體為突破自身的有限性而力圖面向無限開放的精神需求，促使人對自己原有生命體驗的再體驗，以使之向超越性的審美體驗轉化，并由此帶動了身體本身由生存與實踐的主體轉型為審美主體”[13]。在周璇晚期的電影中，比較能展現她表演美學風格的是《憶江南》和《清宮秘史》。

在電影《憶江南》中，周璇一人分飾兩角，一個樸實善良，一個驕縱潑辣，表現了身體的靈活性和表演方面的扎實功底，是作為主體的身體對自我表演風格的挑戰和超越。程季華在《中國電影發展史》中對周璇在這部影片中的表演給予了充分肯定：“影片在演員的表演上也有一定的突破，特別是周璇一人兼演兩個角色，對善良質樸的農村姑娘謝黛娥和嬌慣潑辣的香港小姐黃玫瑰，她演來各有特色，性格氣質完全不同，都符合角色身份，顯示了周璇的表演才能和技巧。”[14]這是身體的自我設計和超越，是對之前表演風格的延伸和超越。在此之后，周璇在表演上繼續探索，尤其在與香港永華影業合作拍攝的歷史片《清宮秘史》中，周璇突破自我本色的表演風格，飾演珍妃角色，其間不但發揮了周璇歌唱表演的天賦，加入了經典的歌唱橋段，而且從家國的角度，把一個與皇帝同心同德、胸懷天下、通情達理的皇妃角色演得活靈活現。“影片當年在香港放映后引起巨大轟動，隨即又先后在美國、日本上映，引起了國際性的注目，而周璇與舒適在影片中飾演的珍妃和光緒皇帝的形象，也被國際影壇認為是最經典的銀幕組合之一。”[15]從一個淳樸可愛的村姑到通情達理的珍妃，周璇在表演上不斷學習、不斷超越，發揮身體的天賦和主觀能動性，塑造了一系列熠熠生輝的人物形象。

周璇的表演美學風格貼切的契合了大眾的生存狀態和審美訴求，她用搖曳的身體作為語言，于一笑一顰中演繹了時代的精神訴求。她的歌聲沖擊了觀眾的聽覺，增加了觀眾的感官體驗，豐富了他們的視覺信息。質樸的身姿和婉轉的歌聲彰顯出周璇身體的豐富性，構成了“周璇”這一文化符號的主要方面，成為一個民族對于20世紀三四十年代的集體記憶。喜愛周璇的觀眾，不但熱愛其身體帶給大家審美上的愉悅，更熱愛這個身體所象征的優良品質，從而不斷發現自己身體的不足，促使身體不斷地去挑戰和超越，這正是周璇的電影表演的身體美學意義。

參考文獻：

[1]王曉華.身體詩學[M].北京：人民出版社，2018：77.

[2]（美）舒斯特曼.身體意識與身體美學[M].程相占，譯.北京：商務印書館，2011.

[3][4][7][10][15]王群.周璇——一個時代的聲音和影像[J].當代電影，2008（3）：29-36.

[5]楊立群.清歌麗影：周璇的表演風格與明星形象[J].戲劇之家，2014（12）：95-96.

[6]（法）喬治.薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1982：226.

[8]周偉，常晶.周璇傳[M].北京：中國時代經濟出版社，2007：51.

[9]賀綠汀.憶周璇，載周偉，常晶.周璇傳[M].北京：中國時代經濟出版社，2007：3.

[11]（美）麥特.霍杰特.阮玲玉：對一種個性表演的反思[M]//張英進等.華語電影明星：表演、語境、類型.西飏，譯.北京：北京大學出版社，2011：51.

[12][13]王曉華.身體詩學[M].北京：人民出版社，2018：77.

[14]程季華.中國電影發展史[M].北京：中國電影出版社，1963：125.