《地球最后的夜晚》銀幕詩化之審美三題

袁香 楊智

“當(dāng)藝術(shù)家把對(duì)生活的詩性表達(dá)上升到藝術(shù)的主要追求上來時(shí)，我們就說其作品具有詩化風(fēng)格。詩是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種超越，是在平凡乏味的日常生活中對(duì)于生存的意義的尋求。”[1]在《地球最后的夜晚》中，畢贛消解了電影在完整的時(shí)空中進(jìn)行線性敘事的常規(guī)做法，把詩性的感悟直接注入電影語言中，將碎片化的現(xiàn)實(shí)情境與詩意的長鏡頭相聯(lián)結(jié)，大量使用“鏡中鏡”的構(gòu)圖、重復(fù)的意象和人物獨(dú)白，擴(kuò)展了影片的信息量，同時(shí)確立了畫面的多義性，營造出似真亦幻的電影語境，進(jìn)而揭示創(chuàng)作主體對(duì)電影本體與時(shí)間、空間及詩化風(fēng)格的探索。電影從抽象會(huì)意到具象表達(dá)的過程，都以影像文本為載體，本文從日常生活審美化、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)詩意化、現(xiàn)實(shí)的破碎與夢(mèng)境的追尋三方面進(jìn)行探索，以管窺豹，試圖解析畢贛在《地球最后的夜晚》中怎樣達(dá)到電影本性的追問和詩化風(fēng)格的營造。

一、日常生活審美化

畢贛再次以自己成長的故鄉(xiāng)凱里作為《地球最后的夜晚》的故事背景，在鏡頭中攝入了大量真實(shí)的生活景象和實(shí)物，比如漏雨的屋子、受潮的墻壁、廢棄的廠房、幽暗的隧道、發(fā)黃的吊燈、損壞的鐘表、玻璃杯、蘋果等，共同營造了一個(gè)潮濕、陰郁、荒涼又極其常見的落后鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這些極富生活氣息的場(chǎng)景和道具，加上類似紀(jì)錄片的拍攝手法，頗有現(xiàn)實(shí)主義的意味。但與同為拍攝底層影像的賈樟柯的作品比較，二者又完全不同。賈樟柯嚴(yán)格遵循電影理論家安德烈·巴贊提出的真實(shí)美學(xué)觀念——“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或一個(gè)孩子的手勢(shì)，這無需我的指點(diǎn);攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”[2]以冷峻客觀的鏡頭呈現(xiàn)底層的現(xiàn)實(shí)景象，盡力捕捉生活的原生底色。所以，在賈樟柯的電影中，縣城總是封閉的、沉悶的，滄桑的。而以“影迷”身份進(jìn)入創(chuàng)作的畢贛導(dǎo)演，更多受到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的影響，著眼于影像生成的符號(hào)意義，以具有時(shí)代生活氣息的實(shí)物，經(jīng)過嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和組織后，產(chǎn)生不同于日常生活的全新含義。通過建構(gòu)生活實(shí)物的多重含義，模糊藝術(shù)與世俗生活的界限，讓藝術(shù)和審美進(jìn)入生活當(dāng)中，用詩意的方式再呈現(xiàn)，使得庸常事物的審美化傾向得到加強(qiáng)。在畢贛的鏡頭中，破落的故鄉(xiāng)凱里不僅沒有使人產(chǎn)生粗鄙和沉悶之感，反而更加神秘和夢(mèng)幻，相比之下更顯詩意和美感。

主人公羅纮武在父親去世后，重新回到闊別12年的故鄉(xiāng)凱里，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的小城。在這里，凱里既是當(dāng)下的，也是過去的;既是現(xiàn)在的生活，也是過往的回憶;它既代表了現(xiàn)實(shí)的荒涼，也承載著過去的創(chuàng)傷。基于這一交織著復(fù)雜情感的故鄉(xiāng)，導(dǎo)演在呈現(xiàn)凱里時(shí)，沒有將日常生活的情境一一展現(xiàn)在眼前，而是選取了和主人公情緒一致、與時(shí)間和空間相關(guān)聯(lián)的實(shí)體意象。“電影中的可見世界并不是本來的世界，而是意義相互關(guān)聯(lián)的世界，否則，電影就只不過是一張活動(dòng)的（和不活動(dòng)的）照片而已。可見之人、可見之物只有作為意義的符號(hào)出現(xiàn)，才能成為電影藝術(shù)的因素。”[3]鏡頭下重復(fù)出現(xiàn)的實(shí)體意象，脫離了生活語境中的具體含義，在電影中或推動(dòng)了影片的敘事，或是人物情緒心理的外化，或?qū)η楣?jié)提供了線索，作為獨(dú)立的電影元素呈現(xiàn)出來，建構(gòu)起藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)生活。

畢贛充分重視電影的時(shí)間，空間墻上的掛鐘是其影片中常用的時(shí)間意象。在《路邊野餐》中，大大小小的鐘表勾連起了整個(gè)故事，這一意象在《地球最后的夜晚》中得到了進(jìn)一步延續(xù)和發(fā)展。影片開頭，寫實(shí)的畫面中靜止拍攝了綠色的掛鐘，然后才緩慢地?fù)u出環(huán)境和人物。在漏水的房子里，這個(gè)綠色的掛鐘又以實(shí)物和倒影的形式兩次出現(xiàn)，倒影中的鐘表因羅纮武的調(diào)動(dòng)開始了逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)，這與潮濕水汽的環(huán)境對(duì)應(yīng)，給人不真實(shí)的幻覺。本是日常生活中普通的掛鐘，卻在兩次不同場(chǎng)景中重復(fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生了超過物像本體更深層面的蘊(yùn)意。畢贛也曾在專訪中談到，自己會(huì)借助一些實(shí)體的意象呈現(xiàn)電影的時(shí)間，“鐘表的意象、墻面的時(shí)鐘，我把時(shí)間分散在每個(gè)角落，各個(gè)文本當(dāng)中”。這兩處實(shí)體的掛鐘都是時(shí)間的具像化表達(dá)，前者代表羅纮武對(duì)凱里的記憶是停滯的，離家的12年未曾變過;后者則暗示了羅纮武對(duì)過去記憶的追尋，逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的鐘表代表了時(shí)間的逆轉(zhuǎn)，電影由此展開了羅纮武對(duì)記憶的追溯。除了鐘表，電影還重復(fù)出現(xiàn)了蘋果這個(gè)意象，第一次是羅纮武在和白貓母親的對(duì)話中提及： “我母親說，人在最傷心的時(shí)候，會(huì)連著蘋果的核，吃完一整個(gè)蘋果。”畫外音帶有“俄狄浦斯情結(jié)”的意味，緊接著出現(xiàn)了男人流淚吃蘋果的畫面。第二次出現(xiàn)在夢(mèng)境中，羅纮武放走了和養(yǎng)蜂人私奔的母親，又再一次吃完了一整個(gè)蘋果。畢贛用兩次不同情境下吃蘋果的情節(jié)，賦予了蘋果以鮮活的人的情感，它是羅纮武內(nèi)心世界的外化。通過蘋果這一物象，有層次地將羅纮武內(nèi)心的傷痛視像化，使觀眾一同沉浸在濃郁的傷感情緒當(dāng)中，正如阿倍爾岡斯說過：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”[4]影片重在營造這種悲痛的氛圍，以傳達(dá)個(gè)體的生命體驗(yàn)。

除了在實(shí)體的意象中誕生詩意以外，畢贛也試圖在現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中鋪設(shè)一些看似不相關(guān)的細(xì)節(jié)來營造夢(mèng)幻的意境。比如，在羅纮武決定帶萬綺雯私奔的段落中，畫面中是向前行駛的火車，當(dāng)鏡頭搖到羅纮武走向房間后，火車竟反向行駛，玻璃罩中的眼鏡蛇也一躍而起，這一超現(xiàn)實(shí)的意象使人物所在的環(huán)境變得似實(shí)而虛。而后轟鳴的火車、震動(dòng)的玻璃聲和反向行駛的火車、蘇醒的眼鏡蛇形成一種呼應(yīng)關(guān)系，與靜默相依的戀人產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，暗示了戀人即將要面臨的危險(xiǎn)境地。在人物情感的表達(dá)上，影片十分含蓄和克制，鏡像上不做過多渲染和抒情，大量采用對(duì)白或獨(dú)白的形式，平淡地?cái)⑹龀鰜恚褚皇拙d柔的詩，點(diǎn)到為止，余味悠長。所以，左宏元在廢棄的廠房中獨(dú)自高歌的這一段落，通過歌詞和旋律凸顯人物的情感傾向，就顯得尤為浪漫。沙啞的歌聲在整個(gè)廠房中回蕩，散漫走動(dòng)的左宏元與后景中靜止而僵硬的人群形成對(duì)比，男女的失意、愛情的失落與逼仄的空間化為一體，頹敗而絕望的氣息彌漫散開。借助這些巧妙的細(xì)節(jié)鋪陳，畫面變成了各種情感和思緒的延伸，帶有了詩的余韻。

畢贛以感知實(shí)體意象的多重含義，加上細(xì)節(jié)鋪陳，賦予了生活以虛化的夢(mèng)幻，將日常生活提升到了藝術(shù)和審美的高度，“電影影像本質(zhì)上即是穿越時(shí)光的一種現(xiàn)象的觀察”。[5]畢贛欣賞塔可夫斯基的美學(xué)理念，并將其貫徹到了自己的影像實(shí)踐當(dāng)中，既有現(xiàn)實(shí)的詩意，又有超現(xiàn)實(shí)的哲思，達(dá)到了“用寫實(shí)的風(fēng)格抵達(dá)夢(mèng)幻”的效果。

二、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)詩意化

“《路邊野餐》是非常客觀的，它是在重逢和告別，而《地球》則是主觀的，因?yàn)檎麄€(gè)是在他夢(mèng)里面的。”畢贛在采訪中談到，“《地球最后的夜晚》它不是重逢和告別，它是你擁有的那些傷害你的、拋棄你的和利用你的那些人和關(guān)系，如果你能回到他們最不堪的那些時(shí)刻，你們會(huì)怎么相處？”電影由個(gè)人的記憶和夢(mèng)境編制，真實(shí)性與假定性相結(jié)合，讓現(xiàn)實(shí)的人物與迷幻的場(chǎng)景直接關(guān)聯(lián)，人物在現(xiàn)實(shí)與想象中自由穿梭行走，在似實(shí)而虛的夢(mèng)境中找到現(xiàn)實(shí)的出路。影片將現(xiàn)實(shí)時(shí)間和人物心理時(shí)間交錯(cuò)互滲，打破了時(shí)空在傳統(tǒng)電影中的線性敘述，加上極少現(xiàn)象層面的敘事性描述，造成文本的斷裂感，致使很多觀眾沒有看懂電影所講的故事，更不明白導(dǎo)演最終想要表達(dá)什么。這一現(xiàn)象從某種程度上體現(xiàn)了創(chuàng)作主體以個(gè)體體驗(yàn)或個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)，作者化地去關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)體生命，賦予影像以個(gè)性化的生命經(jīng)驗(yàn)書寫，達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的穿透，抵達(dá)思想甚至抽象化理念的思考。

畢贛在采訪中談到自己是按照“黑色電影”的類型來創(chuàng)作的。“我喜歡先按照套路嘛，有個(gè)類型去寫作，然后再開始不斷地拆解這個(gè)類型。”畢贛放置一些看似不相關(guān)的意象和細(xì)節(jié)去弱化故事本身，而在視覺上這些意象又會(huì)自由組合，生成除文本以外的新的含義，使得電影文本變成了一個(gè)多維的意義生成機(jī)制，擁有了多維的闡釋空間。比如，電影在第一段落融合了“外在現(xiàn)實(shí)時(shí)間”和“內(nèi)在心理時(shí)間”，達(dá)到“在人的內(nèi)心感受中，過去、現(xiàn)在及未來可以成為一個(gè)有機(jī)整體，往昔事物存留在記憶中，與現(xiàn)實(shí)感受滲透在一起，并將延伸至未來之中”。[6]講述羅纮武12年前殺害黑幫老大左宏元的事實(shí)，但故事在展開的過程中又不斷拆解其本身，進(jìn)而浮現(xiàn)出整個(gè)事實(shí)真相，不是羅纮武不得已犯罪而確立自己的愛情，而是戀人利用他獲得身心自由的陰謀。以碎片化、跳躍式的敘事，加以綠皮書、黑白照片、蘋果、槍等詩化意象打散情節(jié)的線性聯(lián)系，造成形象和文本的割裂，通過先建構(gòu)、再解構(gòu)的敘事策略，不斷打破甚至推翻已有的認(rèn)知，使故事的走向變得撲朔迷離，一定程度上調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，激發(fā)觀眾主動(dòng)參與思考，同時(shí)也凸顯了強(qiáng)烈的個(gè)人化風(fēng)格。

第二段落由長達(dá)1小時(shí)的3D長鏡頭構(gòu)成。在這里，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限被徹底消解，通過漫游式的鏡頭，前部分現(xiàn)實(shí)段落中留下的“謎題”得到回應(yīng)，達(dá)到一種“并置”的效果，即“在文本中并列地置放那些游離于敘事過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照和前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體”[7]。如果說影片的第一個(gè)段落是設(shè)置“障礙”，則這個(gè)段落就是解構(gòu)“障礙”，以模糊時(shí)空、變換視點(diǎn)的方式呈現(xiàn)出人物過往的種種經(jīng)歷，對(duì)前部分的人物形象起到補(bǔ)充說明的作用，同時(shí)作為主人公主觀臆想的世界，某種程度上是主人公精神困境的影射，又再次重新確立人物之間的情感和聯(lián)系。作為全片最詩意、最為夢(mèng)幻的一個(gè)時(shí)空段落，它呈現(xiàn)的是超越“物理時(shí)間”的心靈真實(shí)與自由。記憶里的種種意象和人物，以再次全新的方式出現(xiàn)，表達(dá)羅纮武失去的情感以及封閉冷漠的內(nèi)心。在時(shí)空斷裂的夢(mèng)幻語境中，導(dǎo)演通過詩意的長鏡頭記錄主人公追尋與確立、釋然與自我和解的過程，達(dá)到對(duì)生命本質(zhì)的個(gè)人化思考。

這種超長的長鏡頭近乎成為畢贛的個(gè)性化標(biāo)簽。在影片中，長鏡頭不僅作為敘事手段和造型元素，更是一種時(shí)間元素的表達(dá)，影射了導(dǎo)演對(duì)兩種時(shí)間即物理時(shí)間和“心理時(shí)間”的探索。“我覺得時(shí)間就是一種隱形的鳥，但是怎么讓大家看到它，首先我需要一個(gè)籠子，這個(gè)籠子就是完整的時(shí)空，把它蓋住，關(guān)在里面。然后這個(gè)時(shí)候大家還是看不見它，那我需要一個(gè)色彩，這個(gè)色彩就是夢(mèng)幻的文本，這時(shí)候我們就能看見時(shí)間。”在影片中，對(duì)時(shí)間概念、時(shí)間面貌、時(shí)間底蘊(yùn)的描繪，除了借用長鏡頭展現(xiàn)隱性的時(shí)間外，畢贛還把時(shí)間分散到一系列詩化意象和人物臺(tái)詞當(dāng)中，形成一個(gè)個(gè)顯性流動(dòng)的時(shí)間符號(hào)。比如，夏至的日歷、鐘表以及羅纮武的獨(dú)白“這是正午太陽高度最高的一天”“過了這天，白天越來越短，晚上越來越長”，經(jīng)過言說和具象化，無形的時(shí)間變得可以感知，使得影像整體呈現(xiàn)出一種“綿延”流動(dòng)的質(zhì)感。

三、現(xiàn)實(shí)的破碎與夢(mèng)境的追尋

從詩化意象的重復(fù)到超現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)鋪陳，再到反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)和“并置”的藝術(shù)手法，影片建構(gòu)了一個(gè)如夢(mèng)似幻的“并置”時(shí)空，主人公實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)空間和幻想空間中相互穿梭，創(chuàng)傷記憶在夢(mèng)境中一一得到回應(yīng)，于破碎的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的追尋中，表達(dá)個(gè)人對(duì)生命、創(chuàng)傷、情感和他人關(guān)系的理解和感悟。

影片在現(xiàn)實(shí)部分中大量使用鏡中鏡的構(gòu)圖，通過水、鏡子、透明玻璃中的虛像與電影屏幕共同構(gòu)成套層的視覺效果。一方面豐富了影像的內(nèi)容，讓現(xiàn)實(shí)的畫面產(chǎn)生虛實(shí)相生的詩意;另一方面挖掘了主人公羅纮武的內(nèi)心情感，揭示了羅纮武與其他人的關(guān)系，勾連起破碎的現(xiàn)實(shí)生活。影片開頭，羅纮武在報(bào)廢的倉庫前洗臉，鏡頭搖到羅纮武洗完臉，在裂縫的鏡子中他看到了自己，他開始真正地認(rèn)識(shí)自己，回顧過去的自己和情感歷程。水中倒映著鐘表逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)的鏡像，也是羅纮武重新面對(duì)過去的自己、尋找愛情的隱喻。當(dāng)他在監(jiān)獄探視萬綺雯的好友，二人同處于密布著鐵絲網(wǎng)的狹小空間中，四周趨于黑暗，壓抑的監(jiān)獄環(huán)境再次隱喻了現(xiàn)實(shí)中羅纮武同樣囚禁著的內(nèi)心。類似的鏡頭還有羅纮武與萬綺雯在旅館對(duì)話的場(chǎng)景，本可以讓羅纮武與萬綺雯同時(shí)出現(xiàn)在畫面中，影片卻采用羅纮武的鏡像與萬綺雯同框，畢贛有意用內(nèi)層鏡像設(shè)計(jì)鏡頭，無疑是隱喻了二人的心理距離其實(shí)很遙遠(yuǎn)，并非親密無間的戀人關(guān)系。這些具有隱喻作用的鏡中鏡構(gòu)圖，使羅纮武的內(nèi)心具像化，傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活中處處彌漫著過去隱痛的創(chuàng)傷氣息。

長鏡頭是許多紀(jì)實(shí)主義電影常用的形式，因保持了電影時(shí)間與空間的完整性和一致性達(dá)到真實(shí)客觀的效果。在《地球最后的夜晚》中，導(dǎo)演用長達(dá)1小時(shí)的長鏡頭建構(gòu)了一個(gè)極其主觀的個(gè)人夢(mèng)境，可以說是一種“心理時(shí)間”的表達(dá)，由此展開“生命的本質(zhì)不在圍繞于“我”身外的世界，而在于世界進(jìn)入“我”的內(nèi)心之后，被“我”所感受和賦予的意義”[8]的探索。以主客觀視點(diǎn)自由切換、意象的互文和環(huán)形敘事，完成主人公羅纮武在夢(mèng)境中迷失、尋找到自我救贖的生命歷程。礦洞中的小男孩、真摯熱情的凱珍、舉著火把的紅發(fā)女人，都一一對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)中他失去的孩子和朋友、戀人、母親，曾經(jīng)欺騙他、利用他、拋棄他的人以及造成的創(chuàng)傷和痛苦的記憶再次出現(xiàn)在他的面前。與12歲的小男孩打乒乓球，代表了與未曾出世的孩子之間的互動(dòng)，是內(nèi)心的遺憾的一種補(bǔ)償，完成自我的期許;“我牽掛的人還小，很快就把我忘了。”主動(dòng)促成紅發(fā)女人與養(yǎng)蜂人的私奔，是原諒失蹤的母親，完成生命的體認(rèn);在旋轉(zhuǎn)的房子里親吻凱珍，是救贖自己的感情，完成自我的體認(rèn)。夢(mèng)境是由主觀想象構(gòu)成的，是羅纮武內(nèi)心情緒的視覺化呈現(xiàn)。在這個(gè)過程中，他從追尋到救贖，完成了自我的身份確認(rèn)。

用刀尖入水

用顯微鏡看雪

就算如此反復(fù)

還是忍不住問一問

你數(shù)過天上的星星嗎

它們和小鳥一樣

總在我胸口跳傘

影片結(jié)尾處念起的這段“咒語”，便是羅纮武深處情感的熱烈表達(dá)。詩融合了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的情緒，勾連起羅纮武的過去和現(xiàn)在。正如畢贛所說：“這首詩，它首先是咒語，讓情人的房子旋轉(zhuǎn)起來，又或許讓只燃一分鐘的煙花變得漫長甚至不再熄滅。”鏡頭再次轉(zhuǎn)到燃放的煙花，這一視覺形象與文本形象配合調(diào)動(dòng)起了承載時(shí)間與空間的夢(mèng)境中所蘊(yùn)含的最大詩意。

結(jié)語

《地球最后的夜晚》作為青年導(dǎo)演畢贛的第二部作品，相比《路邊野餐》而言，在內(nèi)容和形式上都更為私人化。詩意的鄉(xiāng)土世界、似真非真的虛幻夢(mèng)境與“綿延流動(dòng)”的時(shí)間，共同構(gòu)成了他抒寫個(gè)人生命感悟的平行時(shí)空，其在電影詩化風(fēng)格上的開拓與創(chuàng)造，體現(xiàn)了他對(duì)電影本性最深沉的思考，同時(shí)也為中國的藝術(shù)電影打開了新的局面，給予藝術(shù)電影以更多的可能性。

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