人類學視角下《歸途列車》中的經濟邊緣青年形象

王寧封 齊楚

《歸途列車》（英文名：Last Train Home）是范立欣導演的一部獲得很好國際傳播效果的記錄片。影片聚焦來自四川廣安的進城務工人員張昌華和陳素琴夫婦，為了給一雙兒女提供良好的教育和生活環境，背井離鄉十多年在外打工，受盡生活的困苦。可是，他們希望孩子們好好讀書、改變打工命運的初衷卻沒有實現。夫婦倆長期在外務工，每年只有春節才能乘火車回家，短暫的相聚時光并不足以讓父母與孩子們敞開心扉、溝通交流。多年缺乏父母的陪伴和教育，女兒張琴心里滋生著對被父母忽視、指責和訓斥的不滿情緒和叛逆心理。反叛的言行不斷蔓延，最終張琴選擇了輟學進城打工，成為了新一代打工妹。該片的傳播途徑是從國外至國內，通過影展進入院線，線上和線下并行。2009年起，影片陸續參加荷蘭、美國、加拿大、法國等地的電影節并囊括各類影片、導演及攝影類國際大獎共60多項，包括2010年阿姆斯特丹國際紀錄片電影節最佳紀錄長片伊文思獎、舊金山國際電影節最佳紀錄片金門獎等[1]，是近年在國際上大放異彩的華語紀錄片。2011年，影片一刀未剪獲得國內公映，并在視頻網站愛奇藝獨家播映，實現了國內紀錄片首次院線與網絡的同步播映。

一、人類學觀察方法下的真實青年人生

影片的良好口碑和成功傳播，固然是導演和全體制作人員的心血凝結，也與影片觸及了在中國經濟社會變遷和飛速發展中的一些社會現實問題密切相關，比如農村留守兒童、空巢老人、青少年失學問題等。但更扣人心弦和令人沉思的是影片的結局，沒有寒門學子工地上接到錄取通知書的喜悅，也沒有感謝貧窮的苦盡甘來，十幾歲的張琴自己選擇重復父輩的命運。這就是紀錄片鏡頭下社會底層青年的真實人生。導演通過三年的嚴格跟拍，運用人類學觀察式方法來增加可信度與國際傳播效果。人類社會借助媒介鏡像進行自我展示和審視，即紀錄片的人類學視角，籠統來說就是在人類學紀錄片中所體現出來的影視媒介的表現手法和人類學的內容因素[2]。《歸途列車》選取了張昌華一家的務工和家庭生活，進行微觀細致而又系統全面的觀察，尤其通過張琴的命運選擇，由張琴這一“個體”上升到底層青年的“群像”，通過展示他們的迷茫、倔強和叛逆、天真和脆弱及無奈的命運，引發觀眾的關注和反思，體現了紀錄片的人文關懷色彩。

《歸途列車》中的人類學觀察方法主要體現在觀察對象的精準選擇、多年的嚴格跟拍以及真正地“進入”觀察。在紀錄片前期調研時，范立欣導演就明確了觀察記錄對象的設想：長期在外打工的夫妻、留守農村的孩子，而且從大城市回家的路途必須是遙遠的、交通不便的，這樣才能承載起“歸途”的主題，同時父母和孩子的長期分離、城鄉生活的差異會產生一定的教育問題和兩代人之間的沖突矛盾，滿足了紀錄片的戲劇沖突和故事張力的需求。最終，范導找到并說服同意跟拍的張家人就具備這樣的典型性和代表性。2006年12月起，《歸途列車》開始拍攝。對于拍攝周期，范立欣認為要有冬天、夏天兩個季節間隔，于是每隔三五個月，過去拍一到兩個月，到2009年3月份全片拍完[3]。這三年期間，相較于父母兩人生活的幾乎一成不變、日復一日地重復辛勤勞作，15歲女兒張琴的人生可以說是變化巨大，也令人感慨。張琴一心向往外面的世界，認為自己既讀不好書，也讀不進書，而城市生活“自由”“快樂”還能“賺錢”，18歲的她最終輟學打工的選擇令人唏噓。在這3年中，劇組輾轉多地，和張琴一起走過春運時的火車站、四川老家、廣州城中村、她打工的東莞服裝廠和深圳的酒吧等。青年可以說是人生中的一個重要轉折階段，相較于童年時依附長輩的天真和單純，他們有了更多的自主意識，并逐步形成了初始的人生觀和價值觀，具備著大量的潛能，人生道路充滿了可能性和不確定性，因此具備很大的拍攝吸引力。人類學視角下的長期觀察跟拍手法在紀錄片中并非罕見，但對攝制組和拍攝對象而言是需要跨越時空的巨大挑戰。類似地，美國劇情片《少年時代》歷時12年拍攝，講述了一個男孩6至18歲的成長歷程。當然，人類學直接觀察方法并不是對拍攝對象不假思索地盲目全面記錄或者是對某些重要隱含線索的視而不見，而是需要有目的地細致觀察，通過細致入微的深入觀察，真正進入被拍攝者的生活，才能發現問題。《歸途列車》中，鏡頭記錄了張琴與外婆溫情時光流露的天真和依戀，與和她年齡相仿的工友傾訴生活的辛苦和對未來的憧憬，她第一次去理發店燙卷發時羞澀的笑容，這些細致的觀察記錄是塑造張琴這個青年形象的關鍵，使觀眾逐步明白張琴的行事過程和邏輯，客觀審視張琴這一類青年的人生選擇，也理解影片背后的深層社會意義。

二、具有多重身份標簽的經濟邊緣青年形象

相較年幼聽話的弟弟，正處于青春叛逆期的女兒張琴是《歸途列車》中的重要線索人物，也是家庭矛盾和沖突的焦點。這種戲劇張力來自于張琴身上貼有的多重身份標簽，其第一種身份標簽是“農村留守兒童”。《歸途列車》中，張琴第一次出鏡是在四川省回龍村老家，家中還有年邁的外婆和幼弟。鏡頭中，她采豬草、割豬草、喂豬，一邊熟練地操持農活，一邊訴說“村里都是中老年人，像她這么大的都出去打工了”。2017年，公益組織“上學路上”發布了《2017年中國留守兒童心靈狀況白皮書》。《白皮書》根據中國義務教育階段農村中小學生4000萬的總數進行估算，并將父母一方單獨外出和父母雙方均外出的農村學生計算在內，結果顯示中國農村共有超過2300萬留守兒童。2013年，全國婦聯根據中國2010年第六次人口普查數據推算，中國共有6102.55萬農村留守兒童[4]。生活中，長期缺失父母的關懷和教育，使張琴這個留守青少年身上有種矛盾的情緒。一方面，她還保有小鎮青年的堅韌淳樸，如飯桌上與外婆的溫情相處、幫助外婆干農活時的堅忍、對弟弟的諄諄囑托以及叮囑他在自己走后記得給外公燒紙錢;另一方面，她自語家鄉是個“傷心地”，在外公墳前，她表示不想父母回家，因為關系不好，回來了也沒話說。十多年留守兒童和隔代家庭的狀態，造成了親情的疏離與裂變。張琴認為，外公外婆比父母好，從小與父母不在一起感情不深。此外，她認為在外公病重時，父母沒有及時回家，外公疏于照顧，才會病逝，這成了她的心結。聚少離多的家庭狀態、“情感慰藉”的母親角色的缺失和“權威持家”的父親角色的消解，使兩代人之間的隔閡越來越深。在工業化進程中，現代城市文明與鄉村傳統的二元對立是人與人關系維系、發展和轉變中難以回避的問題。

張琴身上的第二重標簽是“農民工子女”。張昌華夫婦白天在繁華都市如螺絲釘般固守在流水線上勞作，晚上拖著疲憊的身軀回到擁擠幽狹的城中村出租小屋。張琴如果跟隨他們來城市讀書生活，作為農民工子女，限于目前城市各方面的資源有限，接納量不足，她在入學、生活等方面難以得到最佳待遇，更不用提兒童少年的心理適應性的問題。所以，影片中陳素琴說16年前，張琴只有1歲時，“身不由已，生活所迫”，只能含著眼淚出去打工，把張琴留給外婆照顧。“留守兒童”和“農民工子女”都是張家父母、也是張琴自己希望能擺脫的身份標簽。父母希望張琴能努力學習，改變城市蝸居者的生活狀態。但張琴渴望逃離鄉村，在城市中追求自由，她認為“自由就是快樂”。所以，她毅然輟學，來到廣東新塘的一家制衣廠，成了縫紉機旁的“新生代農民工”。

與前兩種標簽不同，張琴的第三種身份標簽是她的自主選擇。可是，她的生活目前看來并沒有跳離父輩的命運架構。“農民工”這個詞是工業社會構建的，帶有一定話語偏見的稱謂，可他們也是城市發展進程中不可或缺的勞力來源，隨之而來的有“城中村”“農民工子弟學校”等名詞，農民工維權討薪的事件也屢見報端。對張琴而言，這些不利的因素都被鄉村和城市的距離拉遠消弭了，帶著對城市生活圖景的美好想象，她投身于繁華的都市文化。但觀眾們在影片中看到的是張琴和年齡相仿的女工友們居住在狹促幽暗的工人宿舍，因文化程度不高，從制衣廠到酒吧輾轉多地打工，與工友們傾吐心事、訴說生活的迷茫。當然，張琴并沒有留戀鄉村生活，因為在她看來，城市給她的最大誘惑就是經濟獨立，通俗地說是城市里能賺到錢。

在影片中，“錢”是一個一說再說的關鍵詞，張琴言談中一遍遍地提及“錢”。在她看來，錢是很多問題的根源，所以她迫切需要出門賺錢。在和一群十五六歲就出門打工的工友們聊天時，她說：“打工雖然累，但你有錢用。在學校里會問父母要錢”。工友們勸說她父母外出打工也是了賺錢養她，她回道：“一切都是錢嘛，沒有錢不行的。”最后，在家庭矛盾積累到極點，她和父親爆發激烈爭吵時，她脫口而出：“我本來就只認錢，我認錢不認人。”對于一個未滿20歲的青年而言，不想用“底層”去定義她，因為張琴的人生還具備無限的可能性與未知數，但她的確是在多重身份標簽中成長的經濟邊緣人。在空間中，人們要在不同的原則和價值觀之間做出選擇，要明確自己究竟是誰，選擇或確定一種身份意味著以一種特定的方式來看待這個世界[5]。在張琴的認知中，她的所有身份標簽都由經濟決定，從小缺乏親情的陪伴也是因為經濟原因，只要自己賺到錢，就能享有自由、改變身份、掌控命運。觀眾通過紀錄片感受著社會生命客體的真實和情緒，傾聽客觀社會脈動中的主觀心聲，對張琴這個令人唏噓的人物產生一定程度的理解。

三、經濟邊緣青年的歸途何在

列車是該片的顯性敘事線索，通過對春運的描畫記錄，觀眾體味著張家父母買不到票時的失落焦慮，體驗著春運人潮的擁擠吵嚷甚至失態，感受著他們帶著禮物回家過年的幸福愉悅，這就是農民工客觀真實的生活具象。同時，影片中的列車很明顯帶有隱性暗含之意。片名《歸途列車》一方面表示春運的歸家列車，因為有家、有家人的地方才是“歸途”，另一方面，也暗喻著對張家人尤其是張琴而言，沒有“歸途”。因為家不僅是物態的，更重要的是精神層面的親情交流、美滿團圓和幸福心緒。可是，這一切這對張琴而言都是缺失的。全片的高潮也是沖突最大化部分發生在張家經歷春運、回家團聚過年時，此時張琴已在外輟學打工半年，面對父親的指責，張琴脫口而出：“老子就是要出去！”一句“老子”，讓父親氣得動了手。張琴對著鏡頭叫喊到：“這就是真實的我！你們不是想看真實的我嗎！”一家人在沉默酸澀中度過了新年。帶著一句憧憬、迷惘又無助的“我不知道深圳是不是實現我夢想的地方”，張琴來到深圳的酒吧當服務員，繼續她在城市中如浮萍般的生活。影片對張琴的生活就記錄到此，是個沒有結局的結局。張琴的“歸途”何在？她能在城市中尋找到自己的安身立命之所嗎？樸實的農民生活方式是否會全盤城市化？工業化進程是否在一定程度上沖擊消解了傳統的家庭關系？這些問題在影片中暫時無解。導演遵循著人類學記錄的嚴格跟拍方法，只拍攝，不干涉。在拍攝過程中，范立欣導演通常只是引導性地說一兩句，以幫助拍攝對象打開話匣子，讓他們視攝像機如無物，按日常行事。在張家父女爆發激烈沖突、大打出手時，導演一度看不下去，想上前勸阻，但被攝影師攔下，這一刻，導演的理性與感性發生了激烈的沖撞。作為紀錄片工作者，他應該不干預地靜觀和記錄事態發展[6]。秉持著客觀觀察記錄但不干涉的人類學觀察方法，這部紀錄片提出了關于經濟邊緣青年的生活何去何從的命題，雖然紀錄片沒有解決歸途列車何時到來的問題，但該片具有的問題意識，通過紀錄片向社會大眾提問，使社會關注從張琴這一典型人物輻射到了整個經濟邊緣青年群體。

近年來，青春片市場十分火熱。青年是未來的希望，培養起他們的觀影習慣，能持續保證電影的票倉，同時90后、00后的喜好定義著潮流文化，因此瞄準青年的觀影口味，銀幕上涌現了一大批青春電影。表現都市青年夢想閃耀、理想冷卻、情感糾葛的《小時代》四部曲，刻畫無拘無束、自由肆意的青春純愛片《左耳》，展現現代青年人生、愛情抉擇的《何以笙簫默》等，這些影片大都倚靠網絡小說IP，以流量明星加持，先不談口碑票房，充斥著光鮮亮麗的職場、生離死別的愛情、大起大落的情節的這些影片與中國當前社會青年們的真實人生還是有很大差距的。雖然故事總是源于生活，但卻缺乏了對青年群體真實形象的深入挖掘和其折射的社會現實問題的關注。當然，銀屏上也有一些關注青少年真實生活的綜藝類節目，如開播十多年的《變形記》，以“互換生活”的噱頭探討城市生活和農村生活的矛盾，但更多地流于“體驗不同人生”的奇觀和滿足觀眾們的獵奇心理，對其中戲劇沖突部分的津津樂道消減了對如何改善青少年生活現狀的思考。《歸途列車》以鏡頭之下的青年影像，表達了對這類群體的人文關懷和社會使命感，有助于人類的自我探討，引發對經濟邊緣青年群體關注的積極社會意義。

《歸途列車》將鏡頭對準了經濟邊緣青年典型代表張琴，采用人類學觀察型創作手法，經過長期的深入跟拍，真實刻畫了具有多重身份標簽的張琴的心路歷程，將經濟邊緣青年群體拉進了大眾視野，從而引發觀眾的思考。

參考文獻：

[1][6]高山.本土化題材的國際化操作——紀錄電影《歸途列車》全案分析[J].中國電視（紀錄），2013（6）：64-77.

[2]李曦珍，宋燕，趙征.影視之鏡下的人類之像——人類學紀錄片在影視媒介中的“視像”呈現[J].蘭州大學學報：社會科學版，2011（5）：81-88.

[3]潘婷婷.《歸途列車》：在理性與感性之間[J].中國電視（紀錄），2011（9）：41-44.

[4]網易新聞.中國2300萬留守兒童，許多假裝父母“已去世”[EB/OL].

（2017-08-01）[2018-08-12]. http：//news.163.com/17/0801/13/CQOQEMN9000181IU.html.

[5]安德魯·甘布爾.政治和命運[M].胡曉進，羅珊珍，等，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：7.