社會(huì)文化視域下青春電影的歷史缺席與身份自證

周學(xué)麟

中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，“青春期”作為一個(gè)概念，大部分時(shí)間內(nèi)處于一種“缺席”狀態(tài);同樣，自電影20世紀(jì)初被引進(jìn)中國(guó)后，青春片作為一種類型或次類型引起業(yè)界和學(xué)界重視也只是近十年才發(fā)生的事。中國(guó)電影對(duì)“青春”和“青春電影”的忽視與中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的影響休戚相關(guān)。中國(guó)歷史上，一個(gè)人的一生往往由兒童和成人兩個(gè)階段組成;而儒家思想的絕對(duì)主導(dǎo)地位決定了無論在集體或個(gè)人領(lǐng)域，兒童和成人的關(guān)系主要是學(xué)習(xí)與被學(xué)習(xí)的關(guān)系。對(duì)前者來講，孝敬父母和尊敬師長(zhǎng)最好的表現(xiàn)方式就是好好學(xué)習(xí);這種人生觀被歸納成“萬般皆下品，惟有讀書高”，或 “十又五而志于學(xué)，三十而立”?！叭ⅰ彼坪鯓?gòu)成了人的一生從接受教育到教育他人的分界點(diǎn)。

“青春”是介于“兒童”和“成人”間的另一個(gè)階段，刻著鮮明的“過渡”和“探索”等特性。西方文獻(xiàn)對(duì)青春和/或青春文化的討論中經(jīng)常出現(xiàn)的形容詞包括邊緣化的，靈活的，短暫的，自發(fā)的，享樂的，顛覆的，不墨守成規(guī)的?！扒啻浩凇弊鳛橐环N社會(huì)文化現(xiàn)象出現(xiàn)于二戰(zhàn)后50年代初的西方社會(huì)，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)穩(wěn)定、人們生活富足的結(jié)果。電影是反映社會(huì)風(fēng)尚的一個(gè)重要媒體，西方一些國(guó)家的電影工業(yè)不失時(shí)機(jī)地?cái)z制了一批有影響的青春題材電影，如《飛車黨》（1953）、《無因的反抗》（1955）、《碼頭風(fēng)云》（1955），等等。而在同一時(shí)間，由于冷戰(zhàn)和其他一些因素，中國(guó)電影乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)，與西方文化呈隔離狀態(tài);文化大革命的爆發(fā)，更進(jìn)一步杜絕了與西方資本主義國(guó)家接軌的可能性。就中國(guó)電影而言，當(dāng)時(shí)國(guó)際上一些頗具影響的運(yùn)動(dòng)，如意大利的新現(xiàn)實(shí)主義（1942-1951）和法國(guó)的新浪潮（1959-1964年），在中國(guó)電影圈沒有泛起任何漣漪。響應(yīng)毛澤東主席《在延安文藝座談會(huì)上的談話》（1942）提出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)號(hào)召和對(duì)中國(guó)年輕一代“希望寄托在你們身上”的期待，決定了中國(guó)電影把“年輕”表現(xiàn)為一個(gè)“準(zhǔn)備階段”，而不是“一段文化體驗(yàn)”。作為“明天的領(lǐng)導(dǎo)者”、代表著“國(guó)家的希望”的青年人，必須要不斷充實(shí)提高自己。隨時(shí)準(zhǔn)備做社會(huì)主義、共產(chǎn)主義合格的接班人。從50年代初至文化大革命結(jié)束這段時(shí)間，銀幕上出現(xiàn)的年輕人往往是有活力的，聰明的，具有自我獻(xiàn)身精神的集體一分子，表達(dá)出將個(gè)體生命融入到建設(shè)社會(huì)主義事業(yè)中去的意愿。盡管有時(shí)他們也反抗某個(gè)權(quán)威人物——通常是缺乏足夠革命精神的保守主義者甚或是反革命分子——但是這些年輕人仍然表現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)不足，需要資深黨員或精神導(dǎo)師指導(dǎo)，后者最終目的是將年輕人塑成堅(jiān)毅的、有擔(dān)當(dāng)?shù)?、全心全意為人民服?wù)的共產(chǎn)黨人。年輕人在成長(zhǎng)過程中從不缺乏長(zhǎng)者對(duì)他們思想意識(shí)的正確指導(dǎo)，正如影片《年青的一代》（1965）借一位長(zhǎng)者之口說道：“我們?cè)趺茨懿粨?dān)心他們（青年）呢？我們現(xiàn)在都老了。我們的希望就落在他們的肩頭了?！?/p>

1957年開始的“大躍進(jìn)”進(jìn)一步影響和改變了中國(guó)社會(huì)。電影工業(yè)也不例外，計(jì)劃著銀幕上的“大躍進(jìn)”，規(guī)劃故事片攝制數(shù)量從1957年的30部增加到1958年的80部。1959年中華人民共和國(guó)成立10周年之際，中國(guó)電影制作了一批以年輕人為主人公的電影，如《生活的浪花》（陳懷皚導(dǎo)演，1958）、《懸崖》（袁乃晨導(dǎo)演，1958）、《上海姑娘》（成蔭導(dǎo)演，1958）、《我們村里的年輕人》（蘇里導(dǎo)演，1959）、《五朵金花》（王家乙導(dǎo)演，1959）、《青春之歌》（崔嵬、陳懷皚導(dǎo)演，1959）和《戰(zhàn)火中的青春》（王炎導(dǎo)演，1959）。盡管這些影片從內(nèi)容到形式皆囿于當(dāng)時(shí)條件限制，但都比較準(zhǔn)確地反映了當(dāng)時(shí)年輕一代的思想風(fēng)貌。如《我們村里的年輕人》故事情節(jié)發(fā)生在一個(gè)偏遠(yuǎn)的山村，當(dāng)?shù)卮迕裥枰呱蠋桌锫啡∷┟咳账?。村里的年輕人在一名復(fù)員軍人（主角）帶領(lǐng)下，挑戰(zhàn)保守的村長(zhǎng)和個(gè)別目光短淺村民，決定開山筑渠，引水進(jìn)村。影片在展現(xiàn)年輕人實(shí)現(xiàn)他們祖祖輩輩夢(mèng)寐以求夢(mèng)想所需時(shí)間上，幾近完美地表現(xiàn)出“大躍進(jìn)”的精髓。影片開始，當(dāng)年輕的復(fù)員軍人宣布計(jì)劃五年內(nèi)完成溝渠時(shí)，他受到了個(gè)別人的無情嘲弄，然而隨著工程的進(jìn)展，完成時(shí)間縮短到三年。最后，在人民公社成立后，村里的年輕人僅用了短短三個(gè)月時(shí)間便完成了開山引水工程。

這部電影的次情節(jié)描寫了一位好高騖遠(yuǎn)不切實(shí)際的高中畢業(yè)生，他渴望通過家庭的關(guān)系在城里找到一份工作，過上城里人的生活。他對(duì)城市文明的向往讓他成了眾人的笑柄，并且被未婚妻拋棄。在建設(shè)社會(huì)主義的浪潮中，他最終轉(zhuǎn)變了態(tài)度。影片的最后，他放棄了去城里工作的機(jī)會(huì)，決定像村里其他年輕人一樣，致力于建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村。這個(gè)年輕人的思想轉(zhuǎn)變定義了五六十年代青春電影的另一個(gè)重要特征，即年輕人應(yīng)該拒絕城市誘惑、扎根農(nóng)村?！段覀兇謇锏哪贻p人》強(qiáng)調(diào)了新中國(guó)新一代農(nóng)民“敢叫日月?lián)Q新天”豪邁氣概，他們?cè)r(nóng)村，致力于改進(jìn)農(nóng)村生活;他們身上體現(xiàn)出無比的革命熱情，孜孜不倦學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)，改善傳統(tǒng)耕種方式并提高作物產(chǎn)量。20世紀(jì)60年代描寫年輕人的中國(guó)電影和同時(shí)期英美電影中描述的城市青年文化存在著顯著的差別;盡管西方電影與嬉皮士文化中“對(duì)于鄉(xiāng)村公社的熱情”可能存有某種聯(lián)系，但是西方所謂“回歸土地”的核心是叛逆、無政府主義和追求心靈的自由，如丹尼斯·霍柏1969年導(dǎo)演的影片《逍遙騎士》所表現(xiàn)的那樣。

1976年后，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代——擯棄了之前的封閉的意識(shí)形態(tài)，實(shí)施了改革開放政策;中心任務(wù)由階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)建設(shè)。1987年中國(guó)共產(chǎn)黨第十三次代表大會(huì)對(duì)“社會(huì)主義初級(jí)階段理論”作出了權(quán)威闡述，確立了深化經(jīng)濟(jì)改革方案。建設(shè)有“中國(guó)特色的社會(huì)主義”豐富了物質(zhì)文明，社會(huì)相對(duì)富裕寬容，人民生活水準(zhǔn)不斷提高。對(duì)外開放政策打開了經(jīng)濟(jì)大門，也開闊了人們的眼界。曾經(jīng)被譴責(zé)為資產(chǎn)階級(jí)的生活方式和價(jià)值觀念受到部分青年人的追捧。由于更多的青年人有了更大的消費(fèi)能力，過去數(shù)十年弘揚(yáng)的艱苦樸素和勤儉節(jié)約的生活方式失去了吸引力。年輕人開始光顧娛樂場(chǎng)所，如舞廳、游泳池、游戲房、迪斯科舞廳和卡拉OK廳。與此同時(shí)，進(jìn)口的大眾流行文化元素，如香港和臺(tái)灣的流行音樂和言情/武俠小說在大陸青年間引起轟動(dòng)，緊隨其后的是西方價(jià)值觀和大眾文化產(chǎn)品蜂擁而入。20世紀(jì)50年代西方社會(huì)誕生的青年亞文化所具有的獨(dú)特音樂、服裝和叛逆態(tài)度，隨著國(guó)門的打開，讓中國(guó)青年唾手可得。超短裙、喇叭褲、緊身衣、長(zhǎng)頭發(fā)、太陽(yáng)鏡，所有這些都和文革中暗淡統(tǒng)一的服裝形成鮮明對(duì)比。貨架上，邁克爾·杰克遜的音樂專輯擺放在《鄧小平選集》旁邊;讓-保羅-薩特（1905-1980）存在主義哲學(xué)以及弗里德里希-尼采（1844-1900）“上帝死了”思想特別具有影響力，他們作品的翻譯版不僅在國(guó)營(yíng)書店可見，其盜版也出現(xiàn)在遍布大街小巷的書攤上。至80年代后期，隨著改革的深入，社會(huì)變得更加富裕而寬容。在這樣的背景下，一部分年輕人對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來感到困惑，一些人則轉(zhuǎn)向了享樂主義和物質(zhì)主義。國(guó)家文化、經(jīng)濟(jì)以及意識(shí)形態(tài)版圖的改變促成了新型“青春電影”的創(chuàng)作。