新出粟特音樂考古材料探析

文◎吳 潔

一、對新材料的初步認識

卡菲爾-卡拉（Kafir Kala）是近年國際考古學界尤為關注的一座絲綢之路城市遺址，它位于今烏茲別克斯坦撒馬爾罕南部，達爾古姆運河左岸，距阿弗拉西阿卜東南方向約18 公里。遺址的年代約在公元5—6 世紀。2017 年，日本帝塚山大學—烏茲別克斯坦聯合考古隊在對卡菲爾-卡拉城堡北部建筑群進行的考古挖掘中，出土了近方形的裝飾木板、木質拱門殘件，以及數塊木板殘片。木板的房間位于宮殿的正中央，可能是一處具有接待功能的大廳，這些裝飾木雕發現于房間內拱門背后的土層下。其中，方形的裝飾木板原本掛在墻上，經焚燒后脫落，木板上的圖案經修復后主體部分已大致可以分辨，所表現的音樂圖像尤為引人注目。2018 年發表的發掘簡報對這件材料的基本信息做了簡要介紹。①關于木雕裝飾板，簡報描述如下：“長141 厘米，寬124 厘米，由兩塊厚度不到0.5 厘米的木板以鐵箍固定、拼接而成。木板表面雕刻的圖像內容完整。46 位不同的人物分列四層，展現神祇崇拜的主題。”Amriddin Berdimuradov，Gennady Bogomolov，Alisher Begmatov，Uno Takao，“Уникальные находки с городища Кафиркала”，Фан ва турмуш，2018，pp.9.以下，就圖像的題材、主題和未涉及的細節略加申說。

這是一幅展現瑣羅亞斯德教題材的圖像（圖1）。娜娜女神位于上兩層的中心位置，體型明顯大于周邊人物。這種構圖形式在粟特地區十分常見，在鄰近的片治肯特遺址發現的多幅壁畫上，娜娜女神的大小比例和出現位置也是如此，反映了該地區對于娜娜女神的尊崇。進一步觀察這例娜娜女神圖像，她右手握束發帶，左手持權杖，頭戴羽翼王冠，帶頭光，兩肩冒有火焰，這些都是粟特神祇的符號性元素。她身穿的緊身連衣長袍、邊飾連珠紋、雙臂間纏繞帔帛等，也都是典型的粟特服飾標識。兩側祭祀者二十人，分列兩層，均為男性，剪發，身穿中世紀粟特服飾，腰部束帶，未懸掛武器，足蹬軟靴，他們面向女神站立，手持火壇、祭臺、銀盤等器物。女神右側正面站立一位男性，他手持權杖，裝束明顯區別于其他人物，他的身份可能是王或貴族。第三層的奏樂場景向我們提供了一些前所未見的粟特音樂圖像材料，本文將在第二部分對其重點展開考釋。第四層展現的祭祀場景共有十二人組成：他們以祭臺為中心對稱排列，每側六人，大多單膝跪地，手持各類器物作敬獻狀。這些器物包括銅鏡、銀盤、花環，以及細頸高罐、盤口圓瓶、雙耳高足杯等各種造型的器皿。顯然，這件裝飾木板是以祭祀娜娜女神為主題的圖像學珍貴資料。

二、樂器圖像考釋

裝飾木板的第三層傳遞了豐富的音樂信息。該層共有十三人，右側六人中，有的手持花環、火壇等器物，有的吹奏角。靠近火壇位置的一人高舉右臂，身體微曲，可能是歌者或樂隊指揮。左側七人中，有演奏角形豎琴、琉特琴、潘笛和短笛。兩側外端各有一位聽眾，雙手交叉于胸前。下文將逐一對這些樂器圖像進行分析，繼而探討它們在粟特和周邊地區的分布。

（一）角形豎琴

豎琴發源于兩河流域，它是古代絲綢之路上具有代表性的樂器，它的傳播伴隨著不同的文明而展開。以往學界對此類樂器的研究主要集中在西亞、北非地區，近年來陸續發現的古代粟特遺址提供了豎琴研究的新材料，表明其在中亞的地位不容忽視。

裝飾木板上的角形豎琴基本延續了兩河流域垂直角形豎琴的結構和形制。共鳴箱與弦桿的夾角為銳角，琴弦與弦桿垂直，共鳴箱的上部呈弧狀彎曲，演奏者呈站姿豎抱樂器于懷中，樂器的底邊與演奏者的腰部齊平，主要用于行進中演奏。

據筆者目前掌握的材料，此類垂直式角形豎琴大約從公元1 世紀開始出現在粟特地區。例如，古撒馬爾干城遺址阿弗拉西阿卜發現的奏樂雕像（圖2，約公元1—3 世紀）。該圖顯示，豎琴的共鳴箱上部略有彎曲，頂端尖銳，內側刻有共鳴槽，系弦桿與共鳴箱的夾角為銳角，演奏者站立，左臂抱持樂器，將共鳴箱的頂部靠在肩部，腳柱抵于腰間，雙手呈撥彈狀。這幅圖像向我們展示了早期粟特地區角形豎琴的形制結構和演奏特征。

此類垂直式角形豎琴在粟特地區頻繁出現，公元5—8 世紀使用納骨器的葬俗相沿成風，在沙赫里薩布茲錫瓦茲遺址、玉瑪拉卡特佩發現的納骨器上都有角形豎琴圖像（圖3，約公元5—6 世紀）。它們形制相近，共鳴箱上部彎曲，頂端尖銳或圓潤。有些細節不同于裝飾木板上的角形豎琴：弦桿與共鳴箱、琴弦呈直角，底部系有墜飾，弦數不等。演奏者通常呈跪姿，將豎琴挾于臂下，底邊接近演奏者的腹部，雙手作撥彈狀，這些納骨器大多屬于信仰瑣羅亞斯德教的粟特人，畫面對應不同的葬儀場景。天神以奏樂的方式示意亡靈升入天國，由此可知角形豎琴具有特定的宗教功能和屬性。

除了祭祀和喪葬儀式以外，這類角形豎琴也出現在世俗場合。例如，烏什魯沙那的卡拉-伊-卡赫卡哈I 宮殿壁畫（圖4，約公元6—8 世紀），畫面描繪了一幅宮廷奏樂場景。其中，角形豎琴共鳴箱寬闊，彎曲弧度較大，頂部尖銳，共鳴箱與弦桿的夾角，琴弦與弦桿的內角都呈銳角。有別于上述小型角形豎琴，這件大型角形豎琴弦數明顯增多，共鳴箱外側有系弦的痕跡，底部增設腳柱等細節。演奏姿勢也有所不同，演奏者盤腿而坐，腳柱抵在地上，雙手撥彈琴弦。此外，壁畫上還有殘缺的琉特琴和角形豎琴的圖像，形成弦鳴樂器的組合。

綜合以上圖像材料來看，這類共鳴箱彎曲的垂直角形豎琴與兩河流域的豎琴有著不解的淵源。樂器的形制結構和演奏姿勢也有著必然的聯系，在傳播的過程中衍生出了不同的樣式、演奏方式、樂器組合和功能屬性。

值得一提的是，粟特地區發現的垂直式角形豎琴還有一類共鳴箱平直的樣式。例如，阿弗拉西阿卜遺址發現的奏樂浮雕（圖5，約公元5—8 世紀）。這件雕像人物顴骨突出，眼睛呈杏形，左肩抵著一件角形豎琴，共鳴箱呈長方形，弦數不詳，共鳴箱和弦桿的夾角呈鈍角，演奏時豎置于胸前撥彈。在鄰近的巴克特里亞地區也發現了此類角形豎琴。例如，埃爾塔姆遺址發現的一組希臘化柱頭裝飾上，就有這樣一例角形豎琴（圖6，約公元2—3 世紀），共鳴箱呈上寬下窄的梯形，邊緣棱角分明，共鳴箱與弦桿的連接角度不詳，琴弦位于斜邊的位置。它與琉特琴、雙面鼓等樂器進行合奏。

綜觀粟特地區的垂直式角形豎琴圖像，共鳴箱的樣式有平直形和曲形兩種，新出粟特音樂考古材料中的角形豎琴屬于后者。這類源于兩河流域的角形豎琴，歷經數個世紀的發展，形制多樣。從圖像來看，共鳴箱的彎曲弧度不一，頂部有圓潤和尖利等形態，弦數在五至十余根之間不等，小型和大型角形豎琴都有出現，腳柱和墜飾等細節逐漸豐富。總的來說，垂直角形豎琴仍以雙手彈撥，坐姿、站姿、跪姿皆有，在瑣羅亞斯德教的祭祀、喪葬儀式及宮廷宴會等不同的場合中演奏，承擔不同的功能。由此我們可以知道，裝飾木板上的這類角形豎琴是當時粟特地區最普遍的一種樣式，反映了該地區豎琴的主要特征。值得注意的是，這種樣式的角形豎琴在兩河流域、北非、西亞等地早已有跡可循，以此為線索可以勾勒出古代粟特人的樂器傳播及其文化流動的圖景。

（二）琉特琴

琉特琴是古代絲綢之路上具有代表性的弦鳴樂器，它見證了東西方文明的交流與互動。可以說，它的傳播是在兩河流域、古希臘、古波斯、犍陀羅等不同區域的文明互動中進行的。過去由于受到材料的限制，學界對于中亞段的研究始終沒有展開。近年來，新出的一些粟特音樂考古材料不僅為我們提供了豐富的圖像資料，也使我們對于該地區的音樂情況有了進一步的了解。

裝飾木板上的兩件琉特琴（圖1 第三層左三、左六），琴身為梨形，琴頸修長，琴身與琴頸連接處線條圓滑，琴頭平直。其中，左三這件弦軸信息明確，琴頭兩側各有兩枚弦軸。演奏者水平橫抱樂器，左手按弦，右手撥弦，在行進中演奏。

接下來將視線延伸至粟特地區的其他考古材料。位于撒馬爾干的阿弗拉西阿卜遺址的雕像（圖7，約公元1—3 世紀）是目前可見年代較早的琉特琴圖像。這件琉特琴為直項，共鳴箱圓潤，刻有四根琴弦和覆手。從樂器的形制和演奏姿勢來看，與卡菲爾- 卡拉遺址發現的琉特琴圖像較為近似。

此類形制的琉特琴在粟特地區比比皆是。例如，卡什卡達里亞河流域發現一組公元1—3 世紀的奏樂雕像，這組琉特琴的形制和演奏方式基本一致。琴身圓潤，短頸，直項，弦數有二弦、四弦。演奏時，橫抱樂器于胸前，執撥和手彈皆有。另外，從樂器和人物的比例來看，早期粟特地區的短頸琉特琴尺寸不一。

再如，阿弗拉西阿卜遺址發現的一組泥塑（圖8，約公元5—8 世紀），其年代稍晚，盡管有的琉特琴雕刻簡易，僅見共鳴箱和琴頸部分，但也展示了該地區短頸琉特琴的一些基本特征。其中，值得關注的是圖8之（3）這件琉特琴，它的形制較為特殊，共鳴箱呈棒狀，直項，面板上刻有四弦和覆手，與中國于闐地區留下的四弦琵琶圖像及音樂文物十分接近，它體現了琉特琴在絲綢之路上的傳播和變遷。

除了直項以外，曲項短頸琉特琴也在粟特地區留下了豐富的圖像（圖9，約公元5—6 世紀）。錫瓦茲遺址出土的納骨器上，左側天神演奏的琉特琴共鳴箱為梨形，琴頸彎折呈直角，演奏者以跪姿斜抱樂器，琴頭朝上。在卡拉-伊-卡赫卡哈I 宮殿壁畫中，左側樂師演奏時以坐姿斜抱琉特琴，琴頭向下傾斜。

此外，位于塔什干的坎卡（Kanka）遺址也有相關發現。浮雕上的這件琉特琴（圖10，約6—8 世紀），琴頸和琴頭已經損毀，琴身與琴頸的連接線條流暢，面板上有兩個對稱的圓形音孔，刻弦兩根，琴弦延伸至琴身底部。演奏者橫抱樂器于胸前，琴頭向下傾斜，演奏時執撥彈奏，撥子通體呈扁平狀，頭部尖銳。樂器形制和演奏方式與同時期的短頸琉特琴基本無異。

上述兩例短頸曲項琉特琴圖像中，其形制和演奏已經發生了一些變化，持琴的角度不再是早期的水平式橫抱。從這些特征中也可看出，粟特地區曲項短頸琉特琴與波斯的烏德、中國的曲項琵琶之間具有密切的淵源聯系。

以上這些材料反映了短頸琉特琴在粟特地區的主流地位。這件樂器與古代粟特人的生活息息相關，都是在喪葬、宴飲等不同場合中使用。公元6—8 世紀是其發展的高峰，也是中國胡風盛行的歷史時期。大量粟特人沿著絲綢之路進入中國，進一步帶動了樂器的傳播和發展。在中國境內發現的粟特葬具上就有多例執撥彈奏琵琶的圖像，例如安陽出土的北齊石棺床圖像。在園林宴飲場面中（圖11，公元6 世紀），樂人們分別演奏曲項琵琶、直項琵琶、嗩吶、豎箜篌等樂器。兩位琵琶演奏者（左一、左二）均左手持撥，撥子手柄呈長條形，撥面呈扇形。

值得關注的還有阿弗拉西阿卜大使廳北墻上壁畫——武則天泛龍舟圖（圖12，約公元7 世紀），描繪了盛唐時期中國宮廷的生活場景。船尾處兩位女性樂人頭梳椎髻，身穿唐朝服飾，分別持箏和琵琶。盡管琵琶的琴體被前排人物遮擋，但是琴頭位置的五枚琴軫清晰可辨。中國俗樂器箏的出現表明了胡、俗樂的融合及中國音樂文化在粟特地區的滲透。

在歷史的變遷中，粟特地區的直項和曲項短頸琉特琴衍生出了不同的樣式和奏法。共鳴箱有圓形、梨形，演奏方式有撥奏和指彈。持琴的角度從水平橫置發展為向下傾斜。演奏姿勢中坐奏和立奏皆有，但基本為橫抱，右手撥弦，左手按弦，主要用在宗教和世俗場合。除了獨奏以外，比較常見的是與角形豎琴的組合。由此可知，裝飾木板上的琉特琴融合了犍陀羅和波斯的特征，是當時粟特較為典型的類型，反映出該地區多元文化交融的特性。

（三）潘笛

裝飾木板上的潘笛由近十支長短一致的音管排成一列，以兩道篾箍固定連接而成。演奏者呈站姿，雙手握持潘笛兩端，水平置于胸前，吹口朝向上方，與嘴部垂直。這種形制的潘笛，在粟特的中心地區片治肯特也留下了相關圖像。位于6 號建筑群13 號房間北壁的這幅壁畫（圖13，約公元7 世紀），畫面描繪了三位樂師奏樂的場景，其中，潘笛的形制和演奏方式與卡菲爾-卡拉裝飾木板上的呈現基本一致。在它的兩側還有琉特琴和弓形豎琴進行合奏。

潘笛的歷史最早可追溯至古希臘神話，因此，早期潘笛的圖像主要出現在一些神話人物的雕塑中。在古羅馬時期龐貝古城遺址發現的潘與達弗涅斯雕像、希臘化時期小亞細亞發現的阿提斯雕像上都可以找到它的身影。據考古材料顯示，這件樂器在中亞的出現最早可追溯到公元前2 世紀的北巴克特里亞。歷史上該地區曾經是希臘巴克特里亞王國。卡普爾特佩（圖14，約公元前2 世紀—公元前1 世紀）、扎爾特佩（圖15，約公元3—5 世紀）出土的這兩件潘笛雕像年代雖然不同，但形制基本相同，均由五至七根長度一致的音管組成，以兩道篾箍固定連接。樂器的形狀近長方形，音管較長，底部已接近吹奏者胸腹之間的位置。演奏時雙手持握笛身下方第二道篾箍，將其水平地置于身前。吹口正對嘴唇做吹奏狀，這兩幅圖像是研究早期中亞地區潘笛的重要材料，也是希臘音樂文化在巴克特里亞的直接反映。

上述潘笛均屬于筆直潘笛，它們形制單一，音管長度一致，制作簡易，是早期潘笛的典型樣式。在實際演奏時通常會在笛管內填充臘類材料改變音管的長度，從而演奏不同的音高。公元前2 世紀以后，潘笛的形制開始發生變化，出現了長短不一的音管，即今天常見的圓弧形潘笛。綜觀上述，潘笛圖像可大致勾勒出這件樂器在烏茲別克斯坦的分布區域與傳播路徑。

（四）角

裝飾木板上出現的角這件樂器（圖1第三層右五），傳遞了非常特殊的信息。一般來說，角的演奏方式主要有兩種：當角體較小時，以雙手持角吹奏；當角體較大時，則以左手托抱角底，右手持角身吹奏。另外，由于音色粗獷、音量較大，角通常運用于行軍征戰和狩獵活動，鮮少在宗教場合出現。這件圖像上，角用于與豎琴、琉特等樂器合奏，并且以單手握持，情況實為罕見。新發現的這件材料增補了該類樂器在粟特地區的圖像材料。

這種類型的角，在中國境內的粟特葬具中也有反映，例如山西太原發現北周虞弘墓。石槨底座刻繪的數組奏樂舞蹈人物中就有一人吹奏角（圖16，公元6 世紀）。這件角的角身較短，管口呈橢圓喇叭形，細端為淺杯形吹口。它的形制和演奏方式與裝飾木板上的角接近。演奏者高鼻深目，留絡腮胡，身穿窄袖長衫，腰間系帶，足蹬短靴，是典型的胡人形象。至于發掘簡報中提到的短笛（左四），由于樂器形制并不明確，故不在此作討論。

裝飾木板第三層樂器有弦鳴和氣鳴兩類。弦鳴樂器方面，角形豎琴和琉特琴均成雙使用。這兩件樂器的音色優美，富有歌唱性，深受粟特人的青睞，是樂隊中必不可少的配置。氣鳴樂器方面，潘笛和短笛的音色空靈飄逸，角富有召喚力。這些樂器音色和諧，輕巧便攜，經常在宗教場合使用，具有渲染氣氛和頌神的功能。在已知的祭祀娜娜女神的圖像中，這是粟特地區所獨有的一幅奏樂祭祀圖。這些樂器的組合構成了粟特地區音樂的鮮明特征。

關于粟特地區的音樂，文獻中也有一些零星的記載。據《魏書》卷一〇二“西域 傳”載康國：“有大小鼓、琵琶、五弦、箜篌。”?魏收《魏書》卷102，中華書局1974 年版，第2281 頁。從這里也可以知道，琵琶和箜篌是粟特地區代表性的樂器。

公元6 世紀前后，粟特人沿著絲綢之路，將粟特音樂大規模地帶進中原，并逐漸形成一種風尚。據《隋書》卷十四載：“后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事。”?魏征《隋書》卷14，中華書局1973 年版，第331 頁。曹妙達、安未弱、安馬駒應該是善彈琵琶等樂器的粟特人，他們隨著這種社會風尚的形成進入到中原。

除了史料記載，在中國境內發現的一些圖像材料上也有反映，集中在宴飲和祭祀場景。其中，由角形豎琴發展而來的豎箜篌和由琉特琴演變而來的琵琶，仍然在樂隊中扮演著主要的角色，如安伽墓門額上表現瑣羅亞斯德教祭儀的圖像中，上部有兩位飛天，各持豎箜篌和琵琶。又如在史君墓石棺上刻畫的園林宴飲場景中（圖17，公元6 世紀），豎箜篌和琵琶與橫笛、腰鼓、曲項琵琶進行合奏。

三、瑣羅亞斯德教祭祀儀式中的音樂

在過去的二十年間，隨著入華粟特人墓葬的陸續發現，學者們開始關注粟特音樂的研究，主要對葬具上的音樂圖像進行考釋，代表性的文論有陳海濤《胡旋舞、胡騰舞與柘枝舞——對安伽墓與虞弘墓中舞蹈歸屬的淺析》?載《考古與文物》2003 年第3 期。；黃云《隋唐粟特樂器研究——以西安地區6—8 世紀墓葬為例》?河北師范大學2010 年碩士學位論文。；林春、李金梅《古代中亞的胡騰舞考釋》?載《敦煌學輯刊》2010 年第1 期。；周偉洲《6—7 世紀中國相關粟特人墓葬出土樂舞圖像研究》?載《文物》2012 年第4 期。；任方冰《中古入華粟特樂舞及其影響》?載《音樂研究》2016 年第4 期。；劉曉偉《粟特樂舞入華及其成因》?載《音樂研究》2016 年第4 期。；王紅蕾《安伽墓樂舞圖像考》?陜西師范大學2018 年碩士學位論文。； 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考——兼及中古樂伎中的粟特人成分》?載《音樂研究》2016 年第6 期。等。以上研究就入華粟特樂舞及其對隋唐音樂的影響做了初步探討。另外，姜伯勤、榮新江、張慶捷、孫武軍、單海瀾、齊東方等一批學者也對葬具上的圖像進行了深入的研究。

與中國境內發現的入華粟特人圖像的研究相比，粟特本土的音樂圖像研究還比較少。卡菲爾-卡拉遺址發現的這件材料無疑為粟特音樂研究帶來了新的可能性，圖像不僅提供豐富的音樂信息，也蘊含特定的宗教內涵。以下，本文試圖對瑣羅亞斯德教祭祀儀式中的音樂場景做進一步的解讀。

這幅關于娜娜女神的祭祀奏樂圖像共有四層，每層用紋飾帶隔開，形成獨立的單元。第一層以主神娜娜為中心，參與祭祀儀式的人員中有一位身份尊貴的王或貴族。其余人物服飾統一，面朝娜娜女神，手持各種造型的火壇。畫面展現了一個正統的瑣羅亞斯德教儀式場景。第二層的祭祀人員形象與第一層接近，但是手持的器物更加豐富，有銅鏡、銀盤、緞帶等瑣羅亞斯德教的禮儀用具。第三層的人物形象多樣，體態舒展放松。他們以火壇為中心分列兩側，左側主要演奏粟特地區的各種樂器，右側手持花環、器皿等祭品，從而構成奏樂和祭祀同步進行的場景。第四層的人物地位最低，大多數呈跪姿，執各類胡瓶作敬獻狀。畫面的整體布局規整有序，不僅突顯出娜娜女神至高無上的地位，也表明了神祇和人物之間的尊卑關系，暗示瑣羅亞斯德教森嚴的等級制度。因此，這是一個比較莊嚴的祭祀儀式。樂隊出現在第三層，即神祇和人物之間的位置，是人和神之間溝通的媒介。

我們注意到，在中國發現的粟特葬具上也有一幅祭祀樂舞圖像，即日本美秀美術館藏公元6 世紀石棺床上的娜娜神祠圖（圖18，公元6 世紀）。畫面分為三個部分，上方是一位四臂娜娜女神，中間有兩位伎樂天人，分別演奏琵琶和豎箜篌。其中琵琶的音箱呈葫蘆形，豎箜篌的音箱瘦窄。它們在此寓意天國之聲，具有特定的宗教含義。下方則有一組樂舞圖像，表現了在神殿或殿前跳舞祭祀的情形。中間的一位女性舞伎身穿中原樣式的長袖寬袍，甩袖起舞。兩側的伴奏樂隊共十人，演奏曲項琵琶、直項琵琶、豎箜篌、銅鈸、橫笛、篳篥、笙等樂器。樂器配置以弦鳴樂器（直項琵琶、曲項琵琶、豎箜篌）和氣鳴樂器（橫笛、篳篥、笙）為主。體鳴樂器（銅鈸）的加入使樂隊編制漸趨完備。中國樂器笙的出現則反映了粟特音樂進入中原后漢化的跡象。關于畫面的布局，朱安耐與樂仲迪認為：“上面表現的是天國，下面表現的是人間。”?? 榮新江《中古中國與粟特文明》，三聯書店2014年版，第349 頁。筆者基本認同這一觀點。上方的神像和天人直指祭祀主題，下方樂人演繹的世俗性樂舞具有娛神的功能。

卡菲爾-卡拉遺址出土的裝飾木板和美秀美術館藏石棺床上的兩幅圖像（圖1和圖18）向我們直觀地展示了祭祀娜娜女神的情形，但兩者之間有些細微差別，前者突出的是奏樂祭神的主題，后者強調的是樂舞娛神的主題。這可能反映了這些粟特本土的樂器及儀式隨著入華粟特人在中國的發展經歷了一個本土化的過程，融入了當時的社會風俗，突顯了娛神的性質。

事實上，除了能夠在圖像上看到祭神的場景，我們也能從文獻中找到相關的線索，但主要是民間祭祀活動。相關記載如下：

后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天，鄴中遂多淫祀，茲風至今不絕。?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.

每商至，則祿山胡服，坐重床，燒香列珍寶，令百胡侍左右。群胡羅拜于下，邀福于天。祿山盛陳牲牢，諸巫擊鼓歌舞，至暮而散。?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.

河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神廟。每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.

以上三段文字內容記述了在瑣羅亞斯德教祭神、祭天、祈福儀式中擊鼓、歌舞、奏樂的情景，反映了音樂、舞蹈和儀式有著緊密的關聯。

綜合這些圖像和史料，我們能夠更加完整地看到粟特地區的樂舞祭祀情況及其進入中原之后的流變圖景。

四、余 論

首先，關于粟特地區的宗教信仰情況。位于亞歐大陸中心的粟特，宗教面貌異彩紛呈，瑣羅亞斯德教、佛教、摩尼教、景教等都在此占據一席之地。宗教上的多元性、復雜性使粟特人的宗教信仰并不明確。近年來，隨著卡菲爾-卡拉遺址及周邊地區的考古發掘，逐漸勾勒出公元5—6 世紀，粟特人以撒馬爾罕綠洲為中心的活動軌跡。他們留下的文物遺存反映出該區域的粟特人主要信奉瑣羅亞斯德教。

其次，關于娜娜女神。她源于兩河流域的美索不達米亞地區，進入中亞之后得到進一步發展，尤其到了粟特地區成為主神。“不僅是片治肯特的城市守護女神”?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.，也是撒馬爾干、布哈拉等城市最受尊崇的女神。這類神祇圖像的主題基本一致，但是細節有所差異，并沒有形成嚴格的儀軌。即便如此，它仍然成為當時粟特藝術中最為流行的元素。

最后，有關音樂和宗教儀式。綜觀粟特本土的圖像材料，音樂往往出現在瑣羅亞斯德教的葬禮、祭祀儀式中。這件新發現的材料則增補了音樂在祭神儀式中的信息。并且，顯現出角形豎琴、琉特琴、潘笛等樂器在粟特地區的使用情況。再觀中國的粟特音樂圖像材料，在正式的祭祀儀式和普通的祭祀活動中，都可以看到音樂和舞蹈的存在。笙、排簫等中國樂器的加入，樂舞娛神功能的衍生，揭示了粟特系統圖像中，音樂與宗教儀式的傳播與變遷。

然而，由于粟特人在前伊斯蘭時代的宗教圖像還遠未完整，因此，以上對于圖像材料的分析和解讀也只是管中窺豹，具體的細節將在今后的考古發掘中得到充分的解釋。