馬爾斯的配方

陳培浩

1

馬爾克斯是孤獨的，雖然身居圣壇，但更多的人把他當成一個標簽。諾獎作家、魔幻現實主義、拉美文學大爆炸…..標簽化，意思是，人們記住了標簽，但標簽后面的東西，卻未必能說出個所以然。馬爾克斯待遇不錯，文學票友大部分記住了《百年孤獨》的開頭：

許多年以后，每當看見行刑隊時，奧雷良諾·布恩迪亞上校都會回憶起，他父親領他去見識冰塊的那個遙遠的下午。

這個開頭好嗎？好！好在哪里？里頭學問就大了。化繁就簡，九九歸一，一個字——酷！我在課堂上無數次提出這個問題，絕大部分學生的回答都在這個層面：過去時、現在時、未來時那種時態的錯綜，酷，炫技！關鍵是，可模仿！你很容易就在各式文青的作品或口頭表達上遇到這個“百年孤獨句式”。每次遇到這種回答，我都說，此皮相耳。酷是最皮相的東西，可也最容易流行。

文學史上有很多漂亮的“虎頭”。好開頭不僅作為一個局部本身漂亮，它還必須具有某種覆蓋力，它要在氣上牢牢地hold住全篇。初看時不覺其妙，遍歷人物命運的千山萬水驀然回首，驚覺謎底原來就在初始圖案中。要我說，《百年孤獨》開篇，已經深深地鑲嵌了“百年”和“孤獨”這二個超級關鍵詞以及“百年孤獨”背后的現代性敘事線索。

“百年”好解。不是布恩迪亞和奧雷良諾父子兩代人嗎？不是有過去、現在、未來三個時空嗎？這串起的雖不足百年，但它開啟的家族敘事，綿延百年自是不在話下?？墒?，重要的當然不是一個抽象的百年，你看小說就會發現，這百年是馬孔多小鎮所隱喻的拉美社會由前現代門檻邁進現代世界，后發現代性日益顯露其光怪陸離的駁雜色彩的百年。可是，這難道不是在開篇就已經鋪墊了嗎？你看“父親領他去見識冰塊”，為什么“冰塊”這么普通的東西居然需用動用“見識”這樣鄭重其事的動詞呢？因為在狂熱的民間科學愛好者布恩迪亞那里， “冰塊”不僅是“冰塊”，而是被一種蒙昧的科學想象所加持的奇跡，如同磁鐵、放大鏡等物品，這些現代社會稀松平常的物品，給前現代的布恩迪亞穩定的世界景觀帶來前所未有的沖擊。其效應，即使是日后的火車、飛機等都不能及。身處現代性已經扎根的世界，人們已經很難再被科學所驚嚇，現代性作為一種求新求異的認識論，已經為現代人安裝了驚嚇免疫程序，我們會被前現代的鬼魂驚嚇，卻不再會為更現代的科學景觀所嚇倒。再神奇，也是現代世界里的神奇，站在現代世界中看“現代”，再奇也在意料之中。而布恩迪亞看到冰塊的那種神奇，是另一個世界驟然展開的神奇。冰塊在他那里，被離奇地表征出科學和未來，所以，才需要領著兒子鄭重地去參觀和“見識”，就像現在無數家長領著孩子去科學館。因此， “見識冰塊”的時刻是馬孔多前現代和現代的轉折瞬間，這一刻，前現代的長夜將盡，更多的現代之物——火車、飛機、政黨、議會等等將紛至沓來，他們始于見識冰塊的時刻。此刻，現代雖未真正到來，但帷幕已經拉開，接下來的戰火和紛爭將持續不斷，直到戰功赫赫的奧雷良諾被行刑隊執刑，紛爭永無止境，而且不能回頭。于是，我們才發現，這個短短的開頭鑲嵌的不是一般的“百年”，更是有起止的“百年”。它始于見識冰塊，而止于行刑隊。行刑隊是生命終點的隱喻，所以當小說最后，最后一代奧雷良諾·布恩迪亞和阿瑪蘭塔·烏蘇娜，終于落入了可怕的詛咒，生下來長尾巴嬰兒，并被螞蟻吃掉，這是另一種形式的終結。這是對拉美百年現代性非常悲觀的概括，它就神奇地隱在開篇中。

現在，可以說說孤獨了。人為什么孤獨？孤獨對于人是完全消極的嗎？在叔本華看來，人恰是因為孤獨而成為自己的。孤獨放大了人本來思想的豐富或貧乏，“在獨處的時候，一個可憐蟲就會感受到自己的全部可憐之處，而一個具有豐富思想的人只會感覺到自己的豐富思想。一言以蔽之，一個人只會感覺到自己的自身”。于是，他喊出了“要么孤獨，要么庸俗”的孤獨主義口號。這是在個體意義上談孤獨。《百年孤獨》的“孤獨”不僅是個體的，它是種屬的、文化的和國族的。作品中每個人都很孤獨，找不到路徑共享的可能。

家族創始人、狂熱的科學愛好者布恩迪亞是孤獨的，他所信賴的科學當然在20世紀蔚為大觀，甚至成為現代社會最重要的支撐，但他本人一生孜孜以求卻顯然沒有匯入那條科學之路，也沒有得到子孫們的支持甚至理解。他的結局是作為一個瘋老頭被兒孫綁在樹上。意味深長的是，開篇中，他領著兒子奧雷良諾去參觀“冰塊”，當然是希望兒子能和自己一樣愛上“科學”。諷刺的是，參觀冰塊的奧雷良諾分享父親的冒險精神，卻不分享父親的道路，奧雷良諾的軍人之路，映照的正是布恩迪亞的孤獨;同樣諷刺的是，奧雷良諾一生遭遇14次暗殺、73次埋伏和一次槍決，均幸免于難，作為一個卓越的軍人，他沒有用軍隊捍衛和平，卻遭到了行刑隊的審判，這又是奧雷良諾的孤獨。這種孤獨既是代際的孤獨，也是道路的孤獨，沒有一條路能夠重合，沒有一個人可以遇見同類的腳印。奧雷良諾年老歸家，每日煉金子做小金魚。這一刻，他是布恩迪亞附體，他和父親一樣過著與世隔絕、孤獨的日子，一直到死。溝通他們的不是血緣，而是無盡的孤獨。而這種孤獨，也早隱在開篇中。

《紅樓夢》《包法利夫人》《許三觀賣血記》都有著漂亮的開篇，這些開篇各有各妙，但像《百年孤獨》這樣，開篇在可復制的炫酷外觀里面撒下了這樣精密的天羅地網的確不多見。但這只不過是個開頭。

2

好小說需有體有氣。體是故事、敘事和語言構成的文本的肉身，而氣就是各種講什么和如何講所創造的那個繚繞的精神場。小說沒有氣，就是一個木偶人。長篇小說更是如此。不是說中短篇不需要氣，而是說氣短問題在中短篇中容易掩蓋，在長篇小說宏大結構的敘事經營中仍要保持氣，精神肺活量必須足夠大和連貫。體和氣其實就是個實和虛的問題。實解決的是結構、故事、敘事的具體問題，而虛則是所有這些結構、故事和敘事企圖觸及的精神命題。外行誤以為長篇小說就是個長，大謬不然！盧卡奇認為長篇小說最重要的是必須寫出歷史的總體性，其實是要求賦予長篇小說一口歷史主義的氣。這口氣在盧卡奇那里是唯物主義的，是總體性和必然性，但它也是抽象的，是隱匿在駁雜的生活流之中的那個虛。有的小說沒有血肉，只有骨架，這連小說的門都沒摸到;有的小說光有氣，肉身欠奉，廢名及不少當代的先鋒小說家即是如此，也是一路，但絕非大道;更多的小說有骨架，有血肉，就是沒有魂和氣。光有體，沒有氣;光有形下，沒有形上，當然是不夠的。氣考驗的不僅是作家的敘事力，更是作家的思想力。小說沒有具體世界的那種光影聲色溫度氣味固然不行，但光有這些，也是等而下之?！督鹌棵贰泛汀都t樓夢》為什么偉大，不僅因為它們都有市井、官場、欲望和歡情交織的人間萬象，更因為它們都在萬象中演繹出曲線復調的命運，以及命運背后的空。光有姹紫嫣紅開遍怎么夠，必得有“落得個白茫茫一片真干凈”才堪為《紅樓夢》控場。

《百年孤獨》當然有體有氣，但妙處在氣。這氣就是它的孤獨，就是它隱在故事背后的民族寓言和哀傷現代性敘事。氣是虛的，但唯虛能超脫于實。你想，無論是民族，還是百年，還是現代性，這三個關鍵詞往實里寫，哪一個不需要一部長篇小說。怕得要三部《戰爭與和平》，所以卡爾維諾才說，“本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”。為了反抗這種沉重，卡爾維諾走向了“輕逸”。“輕逸”不是輕飄，輕飄是分量的缺失，而輕逸卻是一種有意為之的風格。對生活進行正面強攻，有時束手無策，不得其門而入，這是所謂的沉重，輕逸便是找到切人世界的那個最特別的角度，找到進入文學的那條隱秘的蛛巢小徑。在這個意義上，輕逸和魔幻都是現代性的不同面孔。魔幻也是為了逃避過于沉重的寫實。馬爾克斯的“魔幻現實主義”介于似與不似之間，要說這魔幻是真的，誰見過有人吃土，誰見過有長著尾巴的嬰兒？要說是假的，又分明可以索隱到現實、時代、民族、文化中去。

這就是虛的好處。這就是小說運氣的好處。說到底，涵虛納氣就是藝術抽象，化再現為表現，容易抽象，不知所云，高手卻能牢牢鎖定根本，從而云蒸霞蔚，氣韻盎然。從寫實到寫意，從再現到表現，從形象到抽象，這幾乎是所有古典藝術轉化為現代藝術過程的基本軌跡。不過，魔幻作為一種藝術抽象，非是為了增多一條藝術的路徑，它就是現代藝術家視域中的唯一路徑。魔幻就是他的現實，而現實就是如此的魔幻。唯魔幻，足以抵達現實。換言之，即使馬爾克斯擁有托爾斯泰的本領，走在托爾斯泰的路上，還是到不了20世紀拉美世界的孤獨荒原。

有趣的是，以氣御之是作家的事，循氣辨之則是批評家的事。普通讀者通常摸不透這股氣。對于一個人名復雜且重復、故事不甚吸引的小說，如《百年孤獨》，普通讀者讀什么？為什么有那么多學生，他們明明沒有觸摸到小說的氣門，卻依然喜歡這部小說？僅僅因為它是經典？恐怕不是。上面說到小說要有體有氣，靈魂必須寄寓在沉重的肉身上，小說的氣韻也必寄托在語言、故事和敘事結構之體上。很多人喜歡《百年孤獨》，不是因為感受到它的闊大和浩渺，而就是喜歡它的語言。小說的思想你或許知之不深，但小說的語言卻撲面而來。語言就是一個人的皮膚，好皮膚不是涂脂抹粉出來的。濃妝艷抹的語言通常只能欺騙未人門者，沖淡至極的語言，就像天然去雕飾的璧人，總能被辨別出來?！栋倌旯陋殹返恼Z言既不濃妝艷抹，也非簡樸沖淡，它是一種引而不發，卻又吁求著讀者感覺代入的語言：

他在內心祈禱著那女人家的大門是閂上的，而不是像她答應的那樣虛掩著，但是事實上門根本沒有關。他只是輕輕用指尖一推，鉸鏈發出一陣喑啞的、斷斷續續的呻吟，這響聲在他心中引起了冰冷的回響。

這是布恩迪亞的大兒子霍塞·阿卡迪奧去見庇拉·特內拉時的描寫。這段情境描寫其實都是心理描寫。這是《百年孤獨》語言的心理學蘊藉。第一句敞開了阿卡迪奧的心理：祈禱那女人家的大門是閂上的。用到“祈禱”，說明這種觀念并非虛假，祈禱本來就帶著虔誠自發的意思，何況他的祈禱是“在內心”，而不是在教堂，后者很可能是做做樣子。有意思的就在于“祈禱”后面的心理張力，敏感的讀者很快會發現“祈禱”背后另有一重沒有說出的東西，祈禱通常是因為害怕，而恐懼往往又與欲望構成一體二面。第一句話表面寫祈禱，其實寫的是阿卡迪奧的欲望掙扎。有一個聲音告訴他不能去，可是明明有一種不可抗拒的力量在推著他去。而且，推力明顯遠大于抗拒力，因此才需要祈禱。阿卡迪奧清楚地知道，靠自己是無法抵抗那股欲望推力的，便只能寄希望于庇拉·特內拉的欺騙：但愿她是騙我的吧，但愿門是閂上的吧！這意味著，這股欲望的熱力如果不撞在冰冷的現實之墻上，他已經是無法回頭了。這實在是對恐懼與欲望糾纏的絕佳演繹。

如果說第一句呈現的是一種豐富的心理張力，第二句則把情境充分地感覺化，使環境描寫與心理描寫完全同步。 “鉸鏈發出一陣喑啞的、斷斷續續的呻吟”這個比喻實在奇特，“呻吟”既呼應著小心推門鉸鏈斷斷續續的聲音，又帶著無限的誘惑;更奇特的是它引發的心理反應——“冰冷的回響”。這不是情熱正熾嗎？怎么就冰冷了？聯系上句那種既恐懼又渴望的心理沖突，那股飛蛾撲火般的熱力被包裹于恐懼的冰冷外套中，可以想象，阿卡迪奧的手腳一定是僵的，手心一定是冰冷的。這個被欲望和恐懼折磨得奄奄一息的人呀！讀者并不需要讀懂《百年孤獨》的微言大義，照樣可以在這里成為它的俘虜。當然，《百年孤獨》的語言是多樣的，它有很哲學的語言，有很詩化的語言，也有著非常黑色幽默的語言：

她給丈夫生了兩個兒子;她的丈夫是亞拉岡的商人，把自己的一半錢財都用來醫治妻子，希望盡量減輕她的痛苦。最后，他盤掉自己的店鋪，帶著一家人遠遠地離開海濱，到了印第安人的一個村莊，村莊是在山腳下，他在那兒為妻子蓋了一座沒有窗子的住房，免得她夢中的海盜鉆進屋子。

3

要說到馬爾克斯的配方了。為什么說馬爾克斯有文學配方呢？這恐怕主要是相對于中國文學而言。1982年的諾貝爾文學獎向全世界宣告了馬爾克斯寫作的經典性地位。對于幾十年以革命現實主義為教條的中國當代文學來說， “魔幻現實主義”太魔性了！現實主義居然可以是魔幻的，水居然可以是火。20世紀80年代是20世紀中國文學的第二次譯介高潮，這個時候中國文學邂逅馬爾克斯的那股驚艷勁兒，堪比馬孔多小鎮的布恩迪亞第一次看到吉普賽人帶來的磁鐵和放大鏡。這是一個世界被撕開，人們初次睜開眼睛張望的那種震驚感覺，日后再奇特的東西都難以引發這種震驚，看多了花了眼，就會開始思考自己的文化身份問題。可是，馬爾克斯不是拿著磁鐵和放大鏡冒充科學，他真有干貨。在20世紀80年代中國如雷貫耳的外國大師名字多了去了，薩特、加繆、?？思{、卡夫卡、普魯斯特、貝克特、昆德拉、卡爾維諾、博爾赫斯，哪一個不是萬人追捧？但真正對中國作家的寫作產生影響，提供了配方式指引，并涌現了一批大大小小的追隨者的，非馬爾克斯莫屬。

說起來，當代文學界對馬爾克斯真是贊聲如雷。完美研習了“魔幻現實主義”課程的莫言，靠著這張配方敲開了瑞典文學院的大門。諾獎稱《百年孤獨》“運用豐富的想象能力，把幻想和現實融為一體，勾畫出一個豐富多彩的幻象世界，反映了拉丁美洲大陸的生命與斗爭”，稱莫言是“繼拉伯雷和斯威夫特之后，也是繼我們這個時代的加西亞·馬爾克斯之后比很多人都更為滑稽和震撼人心的作家”。他們被看重的都是那種無與倫比的想象力，把隱藏在歷史、民族、文化等宏大概念下的黑暗和殘忍、酷烈和荒謬、熱力和豐饒都轉化為熱火朝天、怪力亂神的奇幻寓言的能力。無疑，莫言是中國作家中最馬爾克斯的一位。不是說莫言沒有自己，他和馬爾克斯之間屬于某種“家族相似”。2012年之前，有人猜測奠言是最有可能獲諾獎的中國作家，因為前面有一個成功的案例——馬爾克斯;也有人認為，對于諾獎來說，既然已經有一個馬爾克斯，何必還有一個莫言呢？諾獎并不需要為“魔幻現實主義”尋找二個注腳。事實證明，第一種思路勝出。原因很可能是，瑞典文學院的文學視界中，作為正典的歐美文學已經多年無事，能寫的無非門羅“呼吸得深一點就能感到肺里的針”那種情緒的深淵;他們也需要第三世界繼續提供生猛熱力、野蠻東方和人性駁雜的故事吧。在此意義上，詹明信所謂“第一世界出理論，第三世界出作品”的論斷依然應驗了。這里是當代世界文學的真實權力格局和對中國文學的期待視野。這話題太遠，打??！

莫言怎么評價馬爾克斯呢？“我不能說馬爾克斯是當代世界最偉大的作家，但自上世紀60年代至今，世界上的確沒有一本書像《百年孤獨》那樣產生廣泛而持久的影響。感謝這個天才的頭腦，他發明了一種獨特的小說，他也發明了讓自己永生的方式”。這個評價是客觀的，誰能裁定“最偉大”？現代主義是條條大道通羅馬，每一條不同的道路都在證明自身的合法性，并不能被一個聲音定于一尊。普魯斯特、卡夫卡、昆德拉、卡爾維諾都是小說的發明者，能夠發明一種獨特的小說，已足以讓自己永生。

永生的意思是，即使馬爾克斯不寫了，他仍活在很多作家的身上。這就是配方型作家的魅力。有的作家偉大，卻不永生;偉大，且能永生，馬爾克斯是少有的一位。卡爾維諾夠偉大，在中國信徒無數，但得其形的都沒有，不要說得其神了。昆德拉也是。他們發明了自己那種不可復制的小說，他們不踩別人的腳印，別人也踩不了他的腳印。可是，你看中國當代文學是不是至今仍晃動著馬爾克斯的影子？就說那些大作家吧，莫言自不用說，《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》把魔幻現實主義發揚光大;閻連科呢，也得了馬爾克斯的啟發，從《受活》開始，那種荒誕不經的生活，既是魔幻現實，又有著鮮明的民族寓言指向。很多作家都夢想如馬爾克斯那樣——為拉美造化一個馬孔多——為中國也發明一個寓言造型出來。余華本不吃這一套，寫《在細雨中呼喚》《許三觀賣血記》《活著》時的余華根本不是馬爾克斯這一路的，可是到了《兄弟》，那種為當代中國第二個三十年創造寓言和象征的沖動就出來了。這是來自馬爾克斯的蠱惑，抑或是馬爾克斯配方后面還是藏著了西方的凝視？跟隨這道目光，便不自覺走向了時代、民族的魔幻與寓言。

馬爾克斯《百年孤獨》的文學配方還有另一味藥，那就是家族敘事，這味藥被陳忠實拿了去，寫就了當代經典《白鹿原》。很多人說《白鹿原》是《百年孤獨》的中國版。乍看之下不像呀，《白鹿原》并不魔幻，開頭的神鹿有點魔幻的色彩，接下來可是具體而微、活色生香的人物和故事。要說相似，除了家族敘事，就是把小說跟文化連接起來的寫法?！栋倌旯陋殹分蟹置鲓A雜著土著文化、印第安文化、西班牙文化、歐美現代文化等等復雜斑駁的投影，馬爾克斯企圖去思考現代性“這列無辜的黃色火車將給馬孔多帶來多少捉摸不定的困惑和確鑿無疑的事實，多少恭維、奉承和倒霉、不幸，多少變化、災難和多少懷念啊”?！栋茁乖返奈幕瘍A向則落實在更具體的人物上，白嘉軒的守持與困境就是典型的儒家文化的守持與困境。陳忠實想拷問的或許是，在家族敘事所代表的時間變遷中，什么東西是恒定和凝聚的？由此，《白鹿原》不但寫出了時代和歷史，也寫出了一個民族內在堅韌的心力。這確實是《百年孤獨》所沒有的。

有趣吧，《白鹿原》被稱為《白鹿原》的中國版，卻是讀起來最不像《百年孤獨》的。馬爾克斯魔幻，陳忠實卻寫實。因此，《白鹿原》也被視為當代文學現實主義的重大收獲。這里的啟示是，學我者生，似我者死。陳忠實在《百年孤獨》的配方中取了一味藥，但敘事的主藥卻是現實主義的。顯然，任何作家都不可能僅取某一作家的一味藥或一張配方便能成事。說到《白鹿原》，林崗先生認為它兼容了近代西方長篇小說的敘事（這意味著他可能不認為《白鹿原》的家族敘事是馬爾克斯那里來的，而是根源于更深廣的西方長篇小說傳統）和中國筆記及說書這兩個傳統，“陳忠實是一個主觀追求講述歷史的整一性而實際卻長于講述歷史的雜多性的作家?！栋茁乖返奈谋径嗵幊霈F這兩方面的裂痕，那個希望付諸實現的整一性的想法，隨著情節的推移又被賦予與原初意義不相同的意味。多重不同意味的疊加站在雜多性趣味的美學立場，毫無問題，然而它卻模糊了原初既定的整一性”。林先生真行家語。既高屋建瓴又體貼入微。不過，拋開這種雜多的裂痕，我們卻看到了陳忠實文學資源的多樣疊加，這幾乎可以說也是《白鹿原》成功的基礎。錢鐘書說為文當學蜜蜂， “博覽群書而匠心獨運，融化百花以自成一味”，單有馬爾克斯的配方一定是不夠的。莫言、閻連科、余華，他們成為自己的依然是自己，而不是馬爾克斯的那個部分?？梢哉f，陳忠實是把馬爾克斯化得最不著痕跡，最有中國味的作家，悖論的是，陳忠實幾乎從來不被視為諾貝爾獎的競爭者。這就意味著，諾獎對第三世界的文學期待依然是“魔幻”，而非其歷史切身性和文化具體性。

4

有人說馬爾克斯的靈魂已經深深滲透到中國作家的語法里。諸如賈平凹《秦腔》、扎西達娃《西藏，隱秘歲月》、范隱“藏地三部曲”、顧城《布林的檔案》、馬拉《未完成的肖像》、陳崇正《半步村敘事》，電影如陳凱歌《無極》、劉鎮偉《大話西游》、唐季禮《神話》......凡魔幻，皆馬爾克斯，這樣的思路并不對。

凡寫作，都不是單因單果。以太陽為模板，成就不了月亮。每個作家都應該在自身的土壤、問題意識和多重資源庫中寫作。模仿一個完美的作家，很可能會有配型難題;中國的打工詩人，怎么去寫門羅式的小說？寫作就是尋找自己，找到或創造或發明了自己的位置，這個作家就立住了。一個文學影子很難被人們長久承認。這是我們面對馬爾克斯的魔性配方必須意識到的。

馬爾克斯逝世時，陳眾議說： “馬爾克斯的去世代表一個文學時代的終結.代表最后文學道義的作家慢慢走了，后面如何發展還不得而知?！痹谥袊?，有人說某個人的去世代表了一個時代的終結并不意味著真的一個時代終結了，翻譯一下不過是“我覺得他很牛逼”。你看，馬爾克斯終結了嗎？沒有嘛，他的影子晃著呢。此時，幽靈股的馬爾克斯反而是一個值得我們凝思的問題。說起來，王安憶很早就反思了馬爾克斯。她很仔細地分析了《百年孤獨》的家譜，然后說：“從這張家譜上，還可以看出一種傾向是貫穿首尾的，就是向內的傾向、亂倫的傾向。尤其是這家的女性都對外人非常排斥，凡是叫阿瑪蘭塔的女性，都是亂倫者?！薄胺彩墙邪⒖ǖ蠆W這個名字的，他們的婚姻都具有私通的性質，他們的婚姻都很像私通，私通的對象，又往往是家庭內部成員”“這家男孩另一個名字叫奧雷良諾，他們的特征是什么呢？就是具有很強的行動能力，他們有對外的開拓精神，他們的婚姻都是對外的”“我們還可以發現一件有趣的事情，最初的一代名叫布恩迪亞和烏蘇娜，他們最怕生出長尾巴的嬰兒，有幸避免。而到了最后一代，生下長尾巴嬰兒的兩個人，一個叫阿瑪蘭塔·烏蘇娜，一個叫奧雷良諾·布恩迪亞，第一代的名字又重現了，而終于完成了生育帶尾巴嬰兒的使命。結局其實是從開局時就決定的”。王安憶的小說觀特別強調小說堅實具體的物質外殼，一個滲透了現實邏輯的世界，小說的神、韻或魂，都必須在這個現實性的物質外殼的基礎上生發，所以，對她來說，理想的小說典范當是《紅樓夢》而不是《百年孤獨》。在她看來，后者其實是被一套先定的抽象邏輯所控制的，規律性和抽象性傷害了它具體性和豐富性的魅力。由此，王安憶提出，我們要勇敢地從現代主義中走出來，去尋找新的出路。

王安憶做出了一個正確的結論，但她對《百年孤獨》的判斷很可能是錯的。很可能她努力理解馬爾克斯的現代主義，但依然免不了用現實主義的趣味和標準去評判現代主義。每個人、每個民族都有自己的“認知模子”，己所不欲勿施于人已經不易，接受差異、追求多元更加困難。但正因為人本性黨同伐異，我們才需要求同存異;正因為人生而不平等，我們才需要追求生而平等。說遠了，要說總結的話，《百年孤獨》就是一個大寫的“異”，一個豐富異常、有大有小、有體有氣的“異”，排斥這個“異”當然是盲目的;但要把這個“異”當成絕對的“?！?，當成放之四海而皆準的藥方，對不起，這個“異”就不是“特異”，而是“異化”。