論納博科夫的戲劇性

郭菲

摘要：戲劇性是納博科夫作品中的一個特征。作為文學作品組織原則的戲劇性在納博科夫的創作中是一種借助游戲手法反映世界的方式：表演、空間裝飾、傀儡性、戲劇的燈光效果——這些手法影響了文本的理解，令文本成為一種視覺呈現。本文通過分析納博科夫的文章《悲劇的悲劇》和《劇作家的秘密》中提出的三個原則，深入地解讀納博科夫的戲劇性。

關鍵詞：戲劇性 游戲 作者 導演

戲劇性概念是文學和戲劇研究中最廣泛和最具爭議的概念之一。許多研究者至今仍然認為這不是一個嚴格的術語。重要的是理論家們在某種程度上強調了戲劇性的一個主要標志，這個標志致力于可觀性，對現象或人物的視覺感知。作為戲劇性的主要特征，尤·洛特曼指出了其高度的符號學意義：“整個世界成為戲劇，并按照戲劇空間的規律重建，其中事物成為事物的標志。”哈利澤夫認為戲劇性是一個由兩部分組成的過程：“自我披露的戲劇性”和“自我改變的戲劇性”。

在納博科夫的作品中體現的主要是“自我改變的戲劇性”。在這種情況下，“一個人改變自己并向周圍人展示他完全不是他本來的樣子。這就是游戲化的反常、小丑行為、丑角表演、欺騙元素”。小說中戲劇性的表現——給人留下印象的人物的行為。換句話說，人物扮演的是旨在取悅觀眾的角色。納博科夫的人物角色有助于使讀者轉變為“旁觀者”。對于演員類型的主人公，他們不僅是演員，更是兼任自己生活的觀眾，屬于這類主人公的有：《絕望》中的赫爾曼、《洛麗塔》中的亨伯特、《眼睛》中的斯穆羅夫等。

從“自我戲劇”的角度來看，納博科夫在20世紀20年代創作的戲劇中作者常常作為導演出現。在納博科夫的小說作品中，人物身份的二元性使我們不僅要關注一般的游戲，還要關注戲劇的游戲。在他晚期的戲劇作品《事件》和《華爾茲的發明》中也存在著一種“分裂”的角色，它們將命運稱為“角色”，將生活中發生的“事件”劃分為“一幕幕戲劇”。在《事件》中一些主人公的話語甚至帶有導演的口吻。

納博科夫同他小說中的主人公一樣，喜歡扮演角色，他是個表演型作家。因此，戲劇性作為整個文學作品的組織原則，立足于“舞臺——觀眾”的關系。這些關系可以被解釋為一種被強調的假定性、戲劇手段和技法的表現力。由于納博科夫在文本中創造了視覺場景，這些都可以在納博科夫的文本中觀察到。文本以特殊的方式演繹為一系列圖片和片段，其中各種場景穿插交替，組織起一幕幕場景，幾乎每個群眾場面都被分配了單獨的角色。納博科夫的戲劇性的手法被視為文學和戲劇的對話，其結果是文本的語義“吸收”了戲劇和舞臺藝術的影響，文本開始看起來像一連串的場面設計，并且人物的生活受制于作者的指導。由于作品的戲劇性結構，作家與世界的關系形成了某種形式，其中扮演、藝術、不斷地“捉迷藏”和“偽裝”成為作者的保護性和拯救性行為類型。

作為文學作品組織原則的戲劇性在納博科夫的創作中是一種借助游戲手法反映世界的方式：表演、空間裝飾、傀儡性、戲劇的燈光效果——這些手法影響了文本的理解，令文本成為一種視覺呈現。在研究和分析納博科夫創作的戲劇性時，我們不得不提到納博科夫在給美國學生開設講座的講義《劇作家的秘密》和《悲劇的悲劇》，其中提出了三個基本原則。

第一個原則，納博科夫認為，對戲劇中“第四堵墻”的破壞，即拆除舞臺與大廳之間的無形障礙，是一種狂妄行為。他的解釋如下：“你看到和聽到的舞臺上的人在任何情況下都無法看到和聽到你……一方面，看到和聽到，但不施加影響;另一方面，在沒有看到和聽到的情況下施加精神上的影響——這是由腳燈擋板線引起的完美平衡且完全公平的劃分的主要陰謀。”根據納博科夫的說法，戲劇在這種坐標系統中就是一種“完美的協議”，一種博弈游戲，即雙方同意并承諾遵守“協議”規則的條款。“我們認為人們在舞臺上表演，但我們不能影響他們，他們不會感知我們，但他們會影響我們——完美的間離。”在他的戲劇和小說作品中，“第四堵墻”的藝術概念演化為作家的游戲策略，即通過墻、幕、邊界、窗戶、鏡子來實現。它們像蜘蛛網一樣，將他作品中的視覺圖像連在一起。

第二個原則，劇作家是一位藝術家，是一位自由的自我世界的創造者。不同于那些寫劇本的人，在劇本中一切都受因果關系的支配。這也是《悲劇的悲劇》這篇講稿中的重要思想之一。納博科夫還有一個非常重要的思考便是拒絕當代戲劇中導演的至高無上的權力。納博科夫預測了戲劇的未來之路，戲劇邁入了表演的行當，將完全被其他的藝術形式（如導演與演員的技藝）所吞沒。

“戲劇將完全被演出所取代，完全被其他藝術形式所吞沒——導演和表演——藝術本身無疑是偉大的，也是我所熱愛的，但遠離了作家的主要職業，像其他類型諸如繪畫、音樂、舞蹈一樣。這樣劇本將由導演、演員、舞臺工作人員和幾個無人關注的溫順的編劇創作;它將以合作為基礎，而合作永遠不會像一個人的工作那樣長久，無論作者個人的才能如何，最終的結果將不可避免地成為天賦之間的妥協。”戲劇將以合作為基礎，而合作或是任何集體主義對于納博科夫來說都是不能接受的。納博科夫不滿意這樣一個事實，即在當代劇院中戲劇只是實現導演想象力的建筑材料。因此，在納博科夫的觀念中，劇作家只是一個不自由的下屬。我們可以將納博科夫的這一觀點與契訶夫的陳述進行比較。契訶夫關于劇院的未來想法在本質上與納博科夫的設想基本相同，卻是另一種態度。“劇院將不是由導演、演員或劇作家來拯救的……未來的劇院最重要的是擁有最好的合成元素的能力。”對于納博科夫來說，“元素的合成”是一種混合的書寫技巧，可以讓讀者感受到在劇院中的存在感。對于納博科夫來說在戲劇藝術中占主導地位的是風格、語言、文本：“我絕對相信……莎士比亞必須全身心投入，不放過任何一個單詞。”戲劇與劇院密不可分，但劇院本身在選擇手段方面是自由的，因此它將戲劇視為原材料。根據納博科夫的說法，戲劇不再是“任何涉及文學價值的討論的主題”。

為了擺脫“集體主義”“合作”和導演，納博科夫需要一個“完全的暴政制度”。他的解釋如下：“如果我將自己書中的歡樂生活投放到舞臺或屏幕上，我會以任何方式保護和實施一個完整的系統，捍衛自己指導戲劇或影片的權利，選擇舞臺布景和服裝，會在演員中灌輸恐懼，在他們中混入湯姆或湯姆的幻影的角色，會提示他們——總之，我會努力用一個人的藝術和意志來掌控整個表演：世界上沒有什么比團體活動更令人憎惡了……”

此處論述了作者對人物的絕對權力、對演員的管理，以及他自己想要成為演員、燈光師、服裝師的愿望——作者憑借“一個人的意志”的行動在作品中將其全部實現，因此可以被稱為“作家——導演”。然而，納博科夫嫉妒戲劇導演的權力。在評價根據他的作品在戲劇和電影中的成功翻拍時，納博科夫總是抗議對文本的削減和對他創作的形象的闡釋上的變化。當1960年庫布里克拍攝電影《洛麗塔》時，納博科夫親自撰寫了劇本。他對這部電影給出了正面的評價。

納博科夫認為以下幾部作品堪稱世界戲劇的杰作：莎士比亞的《李爾王》和《哈姆雷特》、果戈理的《欽差大臣》和幾部易卜生的戲劇。對于他們的天賦納博科夫解釋說，作家們打破了“陳舊的規則”。在納博科夫看來，悲劇只遵循沖突、命運、神圣正義和不可避免的死亡規則，“所有甚至間接令人想起偶然性的東西都受制于禁忌”。機遇和意外對于作家來說比“共同的處所”、世界問題以及源源不斷的因果關系有著更為重要的意義。在納博科夫的戲劇《爺爺》中的正是“機遇”（一場意外的火災）從腳手架中拯救了德·梅利瓦爾先生，并且正是這種機遇使得主人公與劊子手（爺爺）在多年后再次相遇。在《王，后，杰克》中意外的疾病奪走了女主人公瑪爾達的性命，盡管后者本身即將成為殺害丈夫的兇手。納博科夫認為，拯救作為藝術的戲劇在于作家，作家的天賦能夠組織一系列隨機事件并遵循悲劇命運的法則。

第三個原則，納博科夫提出了現代戲劇的臆想性問題，引入了“絕對完整性”的概念。這個概念與戲劇的結局問題緊密相關。根據納博科夫的說法，作為完全解決所有問題（原因）的劇本的結尾是沒有意義的，因為無法消除任何一種后果轉變為按照戲劇另一面發展出的新原因的最小可能性（《悲劇的悲劇》）。納博科夫否認了戲劇和生活中的“絕對完整性”，這表明他在自己的戲劇中對結局的態度根本不同。在他的戲劇中沒有結局。如在20世紀20年代的詩體戲劇《死亡》中以一道未解之謎而結束：斯黛拉來了嗎？她是生是死？如果她死了，那貢維爾叫來的又是誰呢？這究竟是夢還是現實？在《爺爺》中朱麗葉并未解開爺爺的死亡之謎，并害怕地猜測爺爺的死因：“您對爺爺做了什么……您做了什么……”（幕落）《極點》以半句沒說完的話作為結束，好像司各特大尉將某個秘密帶入了死亡：“我認為英格蘭……”（幕落）

作者有意使結局變得模糊，在納博科夫為美國學生撰寫的俄羅斯文學講稿中，作者詳細地闡釋了夢的技巧，認為夢是一種“劇場化的戲劇”。“夢——這是一種表演，一種劇場化的戲劇，在迷茫的公眾面前、在低沉的燈光下呈現在我們的腦海中。”作家之子德米特里·納博科夫將這種作品創作技巧稱為“分層的現實”。納博科夫正是從“夢的邏輯”和悲劇——夢境的視角出發，在《悲劇的悲劇》中他審視了他認為的戲劇杰作《李爾王》和《哈姆雷特》。

納博科夫的戲劇性手法可以看作是文學與戲劇的對話，文本的語義吸收了戲劇和舞臺藝術的影響，主人公的生活受制于作者的指導。作為文學作品組織原則的戲劇性在納博科夫的創作中是一種借助游戲手法反映世界的方式：表演、空間裝飾、傀儡性、戲劇的燈光效果——這些手法影響了文本的理解，令文本成為一種視覺呈現。在納博科夫的創作中，他打破了戲劇中“第四堵墻”所造成的讀者與作者之間的界限，建立起新型的讀者與作者的關系，主張作者對人物的絕對權力和劇本結尾的開放性。

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