乃隨齊契散懷爾藝

王倩

《秋江雨渡》是一幅簡潔而別致的山水畫。乍看之下，殘崖斷壁間，片片寒葉伴著秋風飄然而落，江面上泛起漣漪，一葉扁舟翩然而至，兩位白衣船客端坐其中，舟行于山水之間。這仿佛是一幅來自南宋的詩意山水畫。但是細細觀來，船夫披蓑戴笠，弓背行櫓，仿佛在奮力與自然博弈;乘舟者團坐于船，緊握傘柄，仿佛稍一放松，手中之傘就會被吹落江中。再加上飄零的落葉和滿江的波瀾，特別是畫面上方水墨渲染下的光影明滅之感，這種風、光、雨的組合使速度感和力量感撲面而來，從而形成與蘇軾《前赤壁賦》中“清風徐來，水波不興”完全不同的山水圖景，表達出“秋風蕭瑟，洪波涌起”的氣勢，喻示人與自然之間的博弈與共存，傳達出獨特的審美意境。觀之，可見南宋山水的濃濃詩意、明朝浙派的勁健挺拔以及唐寅藝術中的文雅氣質。而事實上，這件作品創作于1941年，是活躍在20世紀上半葉的畫家陳少梅的一件山水作品。

自明清以來，中國傳統山水畫創作便已處在文人審美的掌控之下。不論是南宋院體，還是明代浙派，都是董其昌言論下的北宗，不足以學之。這種觀點在很大程度上左右了后期山水創作，并導致董其昌的追隨者們“攻擊北宗……說他們‘日就狐禪，衣缽塵土”[。及至清代，“四王”山水的盛行，更使院體山水少有傳承。為何及至民國，這種風格在陳少梅身上獲得了勃發？這要從陳少梅的生活經歷說起。

陳少梅，1909年生于湖南衡山望族，名云彰，字少梅，號升湖。家庭濃厚的學術氛圍，為其提供了優渥的學習環境。父親陳嘉言早年是光緒朝進士、翰林編修，后期更在湖廣會館中擔任董事會會長，不僅給予幼年的陳少梅深深的詩文陶冶，使其具備濃濃的傳統情懷，更為其后期藝術的發展做出了重要引導和鋪墊。1922年，陳少梅跟隨父親來到北京發展。

英國美術史家邁克爾·蘇立文曾在《20世紀中國藝術與藝術家》中講道：“在中國，藝術實踐始終是一種社會運動……酷愛筆墨藝術的文人社團一直存在著，但此時這類社團激增，扮演著一個新的更加公眾化的角色，既作為藝術遺產的看護人，也作為畫家、書法家、鑒賞家和收藏家聚會的場所。”20世紀初，北京地區誕生的宣南畫社就是這樣的文人社團。及至20世紀20年代，中國畫學研究會和湖社的藝術活動更團結了活躍在北京地區的傳統中國畫家。陳少梅在此時來到北京，雖然年幼，但在父親的助益下，依靠自身全面的文化修養，迅速加入了北京各文人社團。他不僅在與劉子久、董壽平、張伯駒、張大千等名士的書畫交流、鑒賞中強化了文人性的審美品格，更拜在當時中國畫學研究會會長金城的門下，將個人藝術創作提升到了更高的水平。

作為當時北京畫壇領軍人物，金城的藝術主張一直以來都在圍繞“古法”而進行。陳少梅和金城一樣，均是非科班出身的畫家，藝術啟蒙均主要源于自小臨習的家藏和友人私藏的古代書畫作品，相似的經歷和內在的文化認同使師徒二人獲得了最深的契合。金城最喜愛他這位年輕的弟子，在自身臨摹過程中，不忘將所見資源提供給陳少梅，特別是古物陳列所開放后的觀摩實踐活動，使陳少梅從繪畫技法到藝術風格得到了廣博的提升。自陳少梅1922年來京，至1926年金城去世，短短幾年間，陳少梅以其人文修養和筆墨審美博得了金城的贊賞，親自將“升湖”之號贈予陳少梅，愿陳少梅能夠獲得超邁其上的藝術品格。金城故后，陳少梅身體力行地將中國畫學研究會“精研古法，博采新知”的精神傳承下去。在個人藝術風格溯源中，陳少梅不僅對單一藝術風格進行研究，更將同宗或其所認為的同類型藝術語言融會于筆下。

在《秋江雨渡》圖的題跋中，陳少梅寫道：“明吳亦仙健拔勁銳之筆，沉著渾厚之氣，可揖讓于戴進、吳偉之間。偶撫此圖，郁郁勃勃，覺江風海雨瑟瑟生指腕間也。”可見這幅作品的創作緣起是以明代畫家吳亦仙的一件作品為參照。吳亦仙為何人，我們難以追索，至少其并非名留青史的畫家，甚至并非有記錄的畫派成員。但是戴進和吳偉作為明代浙派巨匠，為宋朝院體藝術在后期的傳承起到了重要作用。戴、吳二人之中，這位吳亦仙的藝術語言顯然與吳偉更加貼近，就連名字也在暗示他們二人藝術風格的聯系：吳偉，號小仙，人又稱之為“吳小仙”。陳傳席在《中國山水畫史》中曾說：“浙派的畫家十分多，在正德之前，它是畫壇的主流，正德之后，畫風愈趨草率粗狂，未能很好地發展浙派前期繪畫的優點，倒是把浙派的一些不良習氣、粗率的不足之處大大地發展了。”加之“健拔勁銳”一詞常用于形容浙派藝術風格，由此我們可以大概預想出，吳亦仙很可能屬于浙派余派。那么，從浙派末流通常能夠達到的藝術成就來看，其人原作是否能如陳少梅所記的那般精彩，以至于可以“揖讓于戴進、吳偉之間”，則非常值得懷疑。其更有可能的是，如最有成就的吳偉追隨者張路那樣，“不得其秀逸，僅有遒勁耳”，甚至“肆為粗豪”。但是，這類作品經過陳少梅“轉譯”后，卻一改浙派鄙陋，呈現出別樣的文雅而富有詩意。其中起到決定作用的，正是陳少梅自身所具有的文人情懷。

民國時期的北京，傳統畫風依然能夠獲得大眾的青睞，但是更多人選取的是“元四家”以來的南宗文人畫風，而對于北宗院體風格，卻少有人能為。其原因，不僅在于晚明以來董其昌文人畫論的深刻影響，更在于院體畫風在獲得的同時，還須兼備精到的筆墨技法和深厚的精神內蘊，才能獲得不同于流俗的藝術成就。

陳少梅本人雖頗具文人意氣，卻選擇北宗風格，這和其師金城有著密不可分的關系。金城自1920年開始就提出師法宋元山水的倡議，其本人對于宋代院體繪畫的研究更是精深至極，先后臨摹了大量宋代山水和花鳥題材的作品。陳少梅忠實踐行著老師的藝術主張，通過臨習明代戴進、吳偉等人的作品，獲得南宋馬遠、夏圭乃至北宋郭熙的藝術精神，以期重振宋人畫風。

20世紀40年代正是陳少梅個人風格逐漸確立的時期。陳少梅將自身深厚的傳統文化學養和剛柔并濟的筆墨語言相結合，靈動的筆法傳達出富有中國詩意的風雅意趣。在《秋江雨渡》圖中，我們在前景山石的酣暢筆墨中可以暢想吳偉恣意的筆墨書寫，在中景水紋的波動中可以感知宋代院體畫的細膩表達，在遠景樹石的光影交疊中可以窺得北宋郭熙山水的氛圍渲染，更在飄飛的落葉中看到“吳門四家”之一的唐寅的細膩柔情。這種詩畫一體的山水人物作品，是陳少梅最具典型性的藝術面貌。

1948年，陳少梅還曾作有《秋聲賦》一圖，表達的同樣是瑟瑟秋風下的文人情思與悵惘。此情此景，不禁令人想起唐寅的名作《秋風紈扇圖》。兩件作品均通過人物的姿態與神情，婉轉地借秋景意象傳達出人物悵然若失的清愁。這種游離于畫面之外的細膩情愫，是藝術家超乎筆墨技巧之上的精妙之筆。古人所言之“書卷氣”正是由此而來。中國畫源于自然，山水畫更甚。如何在方寸之間，傳遞寰宇間的萬象變幻，在契合作者本人的審美素養的同時，將這種氣質傳遞給所有品畫之人，能夠做到這一點談何容易。但是陳少梅正長于此。經年累月的古典文化陶冶使陳少梅如畫中人一樣，始終堅持自我，洗去塵俗，在靜穆中收獲高遠情致。其作品不僅體現出“詩畫合一”，更體現出“人畫合一”。

“江風海雨瑟瑟”，此情此景，不僅是畫中白丁的感覺，也暗自傳達出陳少梅當時的心緒。20世紀40年代的中國畫壇，已不是金城、周肇祥、陳師曾奮力與現代藝術博弈的時代，更非宋代藝術風格流行的時期，以吳昌碩、齊白石為代表的大寫意畫家在北京地區乃至全國所收獲的熱忱，均在無形中對陳少梅的工謹畫風進行了質疑。好在陳少梅并沒有像晚年的蕭謙中那樣，被“春水船如天上坐”的不確定感所包圍，其憑借著豐厚的文化積淀，更在金城強大的藝術思想指引下，堅守個人藝術信仰。正如船夫的篤定和白丁的堅守一樣，陳少梅也在傳統風格的堅守中，收獲與其人格個性相一致的藝術風格，并在天津畫壇博得了立足之地，成就了一番個人藝術事業。

值得一提的是，與金城、陳師曾、王夢白、蕭謙中、蕭俊賢不同的是，陳少梅是一位走進新中國的藝術家。

在新時代，陳少梅沒有老夫子般的頑固和迂腐，也沒有新青年式的激進和反叛，新時代的生活和精神面貌為其藝術帶來了新的氣息。他在秉持自我審美追求的同時，亦做到了求變與創新。山水畫中，陳少梅在1953年創作有一件《小姑山》，作品構圖不禁使我們聯想到元代錢選的《浮玉山居圖》，但與之不同的是，后者細致軟柔的用筆在陳少梅這里被堅實的皴點和線條替代，傳達出形象的真實性，體現出“寫生”后的筆墨奇致;人物畫中，則又有他于1951年創作的《白洋淀》等作品，畫家將傳統高士和仕女形象盡數替換為新時期的人民形象，以扎實的線描技巧，巧妙地借助北宗藝術傳神性的筆墨語言，傳達出畫家謳歌新時代、新生活的飽滿熱情。如此成就，使其收獲了津門畫派領軍人物的盛名。這種能夠在古代審美和現實生活中巧妙切換的審美靈性，這種將個人品位融入新中國畫創作的奇思妙想，才是一個藝術家最為珍貴的藝術精神。

可惜天妒英才，陳少梅和他的老師金城一樣，未足半百就遽然離世，這不得不令人嘆惋。但是，作為美術教育家、津派領軍人，陳少梅秉持秀雅爽利的藝術風格，揚宋法、取明韻、匯古今、正時流，在現代將薪火式微的北宗院體畫風發揚光大，其藝術貢獻與成就將永載史冊。