談戲曲演員角色的人物分析

明代文學家、戲曲家馮夢龍認為，面對劇本和角色，戲曲演員要做到三點：一是知劇本之“精神”;二是認角色之“主意”;三是描人物之“光景”。第一條分析劇本的思想，找到“精神結穴處”。第二條“認主意”就是把握角色的主導動機，角色的動機和意志是其貫穿行動的動力。第三條“光景”是指角色的情感狀態和外部特征。為此，下面分析如何認識角色。

—、由表及里，得角色之心

在生活中，人們評價一個人的依據，是看他說什么、做什么，演員認識自己的角色，也要從角色的言論和行動入手來認識其思想品質。這個程序應該是“察其言，觀其行，辨其色，鑒其貌，得角色之心，應演員之手”。其應該像一個中醫大夫那樣，進行一番“望、聞、問、切”。望，即觀察行動;聞，即分析其

語言;問，即分辨其品質;切，即像從脈搏的律動探其臟腑一樣，從外在表現尋幽探微，洞察其心靈世界。

（一）從臺詞中挖掘角色的意向

語言是人類最重要的交際工具，人們利用它交流思想，互相了解，實現自己的愿望。在戲曲劇本中，語言是劇本的主體，是介紹劇情、展開矛盾沖突、推動情節進展、揭示主題思想的重要手段。戲曲的語言包括唱詞和念詞兩種形式，就其語言功能上劃分，其中有自我解剖式的把思想活動、感情狀態說出來、唱出來，可以稱之為“表”;也有以人物身份進行對話或敘述，可以稱之為“白”;還有以劇作者的身份對人物進行評價，如《空城計》引子中就有“陰陽反掌，定乾坤，保漢家，兩代賢臣”。這是對諸葛亮的客觀評價，絕不是諸葛亮自己當眾的自我標榜。這一類語言，可以稱之為“評”。表、白、評三種的語言形式，都是演員認識角色的重要途徑。

1.通過角色語言，認識其思想本質

言為心聲。劇作家用語言塑造人物，建構人物的內心世界，力求“肖似”，力求合“心”，即合乎人物的思想情感;力求合“體”，即合乎人物的身份性格;力求合“地”，即合乎人物的語言環境。演員則是通過寫在紙上的語言，研究人物的心、體、地、分析人物的性格。

試看《十五貫》作者如何用語言塑造主觀主義者過于執的，上場四句詩“可恨民風太兇惡，潑婦刁男訟事多，治國安邦刑為主，威嚴不立起風波”。過于執的自白說出他對民風的基本估計是“惡”，而治理民風的基本手段是“刑”。在他審案時，蘇戍娟剛剛上堂，他就做出這樣的判斷：“看她艷如桃李，豈能無人勾引？年正青春，怎會冷若冰霜？”貌美必定風流，這是他僅從表面現象做出的第一個推斷。接著說：“與奸夫情投意合，自然要生比翼雙飛之意。父親攔阻，因此殺其父而盜其財。”過于執運用了一個荒謬的邏輯推理：貌美—風流—殺父盜財。緊跟著，他又做了自我肯定，“這案情就是不問，也已明白十之八九的了”。在屈打成招，錯判此案之后，他臨下場又自鳴得意地說：“胸中若無宏才，怎可迎刃而解。”摘錄有特征的語言，使人們對過于執有這樣的認識：他是一個封建社會官員，對于百姓有上智下愚的思維定勢;在認識事物上，采取先有結論、而后推理的先驗論，盲目自信，自我欣賞。人們的分析是由聽角色“說什么”，探究其“想什么”，由現象到本質，去探索并建構過于執的精神世界，以此來“得角色之心”。

2.通過人物語言，理出角色的思想線和人物具體的思想脈絡

“內心獨白”是常用的創作術語，是指角色的思維活動，是沒說出來的內心語言，包括角色的感覺、理解、判斷和作出適應的決斷。常常有人把“內心獨白”和“潛臺詞”相混淆，這是兩個不同的概念。潛臺詞是掩隱在臺詞深處的潛在含意，是弦外之音，言外之意是體現角色的目的。

（二）行動中挖掘性格特征

行動就是人們為了實現自己的愿望、欲求所進行的實踐活動，這個活動是通過語言和形體兩種基本手段來完成的。行動的過程體現出人的目的性和意志性。

舞臺上一個藝術形象的塑造，正是由一系列的舞臺行動來完成的。表演藝術就是行動的藝術。許多戲曲劇本就是以角色的行動來命名的，如《捉放曹》《武松打店》《春草闖堂》《救風塵》等，許多大戲的場次也是以人物行動來命名的。

劇作家為塑造某種性格，設計了人物一系列的行動。而演員是通過分析人物的行動系列來挖掘出人物的性格，認識人物的心理特征、行為特征和外貌特征。例如，京劇《宋江殺惜》中的閻惜姣和昆劇《爛柯山》中的崔氏，都是“逼休”即強迫丈夫寫休書。“做什么”是一樣的，但在“怎么做”上體現出差異，崔氏“逼休”的方式是大哭大鬧，急不可待;閻惜姣卻以梁山書信為告發宋江的“物證”，以此脅迫，時而撒潑，時而陰沉，時而嬌嗔，表現出超越年齡的老辣。正是因為“行動方式”的不同、“怎么做”的相異，兩人才展現出性格截然不同的藝術形象。

二、由此及彼，理出關系網絡

一出戲永久的價值在人物形象的塑造。一個鮮明的性格，也只有在一定的關系中才能確立。這種關系越典型，人物性格也就越鮮明。戲劇劇本從一定意義上來講就是寫人與人的關系。為此，研究人物性格，把他放在一定社會背景中，理清其縱橫的關系網絡，人們才會獲得更深刻的認識。

（一）在戲曲結構中認識角色的作用和位置

1.認識角色在形式結構中的位置

一般戲曲劇本在人物設置上有四類人物，即群眾角色、類型人物、性格化人物、心理描寫人物。性格描繪是辨識人物，而心理分析是揭示人物。性格描繪是表現人物性格的已知領域，而心理分析是揭示人性格和品質的根源。演員要找到自己的角色在劇本形式結構中的位置。定位，是為了認識角色的功能和作用，以便達到紅花綠葉，各得其所，既到位又不越位的恰當處理。

2.認識角色在情節結構中的作用

戲劇矛盾沖突往往把人物分成相互對立的兩大陣營，他們都是為實現基本沖突，聯結成關系網絡，他們又都是體現主題思想的一分子，每個形象都有既定的任務，都是為了直接或間接地體現主題思想而存在的。

（二）在情節進展中把握角色性格的發展

性格發展的外部條件，是人物的客觀境遇，性格發展的內部原因是人物的意志力量。把握主、客觀因素也是理解角色的重要依據。在戲曲劇本中，性格的發展有許多類型。一是“轉變型”，例如，《西廂記》中崔鶯鸞由嚴守禮教轉變為叛逆禮教，《穆桂英掛帥》中穆桂英由消極退隱轉變為掛帥出征。二是“成長型”，例如，《紅燈記》中李鐵梅由樸實、勤勞的工人家庭的女兒成長為自覺的無產階級戰士。

三、結語

戲曲演員要想把握劇本角色，必須做好人物分析。一是先宏觀后微觀，先吃透劇本的精神，后研究人物。二是由外部到內部，從分析人物歷史、境遇、行動入手，然后轉向思想、性格的研究。要想認識劇中人物，演員必須搞清人物歷史、劇中境遇和人物行動，這是屬于外部行為的分析。同時，要搞清人物性格、思想狀況和對其評價，這是屬于內在思想的分析。三是由共性到個性，對行當或同類型的角色作比較，找出區別同類型的個性特征，同中求異，其中包括表演手段的獨特性。戲曲演員要在行當的共性中尋找角色的個性，以便更好地演繹角色，提升舞臺演出效果。

（福建省東山縣潮劇傳承保護中心）

作者簡介：張艷妹（1975-），女，福建東山人，中專，研究方向：潮劇表演藝術與傳承保護。