長篇小說《滅籍記》訪談

范小青 傅小平

傅小平（以下簡稱傅）：《滅籍記》講述了一個帶有夢幻色彩的故事，從夢開始，又以夢收尾。故事終了，我們知道，吳正好在打一款叫《美麗新世界》的游戲。要是對應到赫胥黎的同名作品，小說又似乎多了一層烏托邦色彩。

范小青（以下簡稱范）：夢幻只是一種手段，目的是不讓人抓住把柄。因為歷史早已經支離破碎，早已經面目皆非。當我們以為自己在書寫歷史，并且以為我們是歷史的主人，以全知的肯定的口吻去書寫的時候，歷史也許正在嘲笑我們。我說的這個歷史，就是事物的真實性和完整性。許多事情過去了，你就再也無法重現它的真實性和完整性了，即便是有記載，有傳承，也不可能是純粹的重現。但是人類總是在追尋歷史的真相，總是要想還原歷史的真面目，在這個問題上我一直都是膽戰心驚的，所以我得用夢幻、用游戲來掩蓋對于歷史的無知，來表達對于歷史的敬畏。

傅：我感覺小說包含了一種后現代的意味。后現代主義一個重要特點不就是拼貼和重組么？吳正好做了一個或幾個夢也好，還是在現實中經歷了很多離奇故事也好，他都更像是在夢里完成了一個拼圖游戲。那樣，會不會把一個嚴肅的主題游戲化了？

范：拼貼和重組是寫作中自己對自己的改變文風路徑的要求，是自我否定的結果，如果它恰好和后現代吻合，那當然很好，但是我的寫作很少學習別人，正如許多影視劇中會注明“以上情節，純屬虛構”，哪怕真的是后現代，那也是屬于我自己的，屬于我一個人的后現代。

最后的消解和淡化，是我有意為之的，我覺得無論用什么樣的手法去寫，歷史中的隱痛和深憂都不會消解和淡化。

傅：你似乎有一種獨特的稟賦，即使寫一個悲劇故事，也能寫出喜劇色彩的。你像是在寫小說的同時，能跳出來看自己寫的小說。

范：是的，我在寫小說時，有時候會跳出來看自己寫的小說，所以經常會“作”，作妖，作怪。在悲的時候，用喜劇手法;在喜的背后，掩藏悲情;在激動的時候，戛然而止。其實從《赤腳醫生萬泉和》開始，到《香火》，再到《我的名字叫王村》，都是一直在采用這樣的處理，《滅籍記》也是。

傅：當然，小說即便是寫夢，也得符合某種內在的邏輯，這樣才有說服力。另外，第二部分里寫鄭見桃沒怎么費勁就拿到自己檔案，這個情節也頗有其離奇之處。因為在大多數人的感覺里，檔案似乎都應該是藏在自己看不見或接觸不到的地方。

范：檔案個人拿到拿不到的問題，也有一個時代性。在早些年的時候，如果碰到特殊情況，確實都有檔案交給本人帶走，轉交給新單位這樣的情況存在。當然鄭見桃是騙取檔案，所以我設計的管檔案的人是個書呆子，很老實，根本不可能想到鄭見桃會偽造校長簽字，所以鄭見桃才順利地騙走了檔案。

任何的離奇，都應該是從現實的泥土中生長出來的。如果現實的泥土中沒有離奇的種子，那離奇它就長不出來。如果泥土里并沒有，它卻長出來了，那可能就是寫作的失敗。

傅：一般來講，作家寫作比較強調要有感覺。那是不是對于一個作家來說，有想法也非常重要？

范：其實我自己在重新讀《褲襠巷風流記》的時候，被它的純樸和干凈所感動，但是我再也回到那個純樸和干凈的寫作中去了。并不是說《褲襠巷風流記》里沒有思想，但是它的言外之意確實不多，簡簡單單，干干凈凈，有一種純粹的感覺，就是你所說的那個“感覺”。

我以前曾經寫過創作談之類的文章，說自己很害怕思想，我說的是實話。事實上在寫作的很長一段時間，我是不重視思想的，我認為故事和人物中自然會有思想。這個觀點也許并不錯，但是不能誤認為因為故事和人物都會自帶思想，所以寫作者就不用思考。故事和人物自帶的思想，其實說到底還是寫作者賦予的。

想法當然重要，沒有想法，你就不知道你該寫什么，不該寫什么，你甚至不知道你要不要寫作，你的寫作就沒有方向，你的第一個字、第一句話寫出來，也許就是無意義的，或者是不新鮮的。

想法很重要，但是想法怎么從作品中呈現出來，同樣重要。

傅：要說奇思妙想，具體到小說情節，鄭見桃的初戀王立夫被下放到長平縣九里鄉，在那里的小學帶孩子念宋詞，先是鄭見桃找到了這里，若干年后，吳正好也尋訪過來，發現這里的人們能憑背誦宋詞到市場上享受優惠服務，也算得一個很有意思的構思。這個情節，要做一點延伸的話，會讓人很感欣慰，原來傳統文化也能有這樣直接的現實功用。這是你想象出來的，還是有現實依據？

范：這個情節沒有現實依據，純粹是想象出來的，是根據人物的設定和時代生活背景想象出來的。至于傳統文化的直接現實功用，這是用的反諷和調侃，事實上可能性不大。但是也許作者內心隱藏著對這種不可能的期望，所以才會設計這樣的情節，所以說，這樣的情節雖然純屬虛構，但是它同樣生長于現實的土壤。

傅：中國小說是重感覺，輕哲理的。有這么一個背景襯著，《滅籍記》顯得格外與眾不同。但問題的另一方面在于，一般說來，哲理或哲學偏抽象，小說或敘事則偏具體，兩者看似不能兼容，該怎么把它們像博爾赫斯說的“水消失在水中”那般融合在一起呢？

范：這個問題，我想用小說中的兩個人物來回答。一個是鄭見桃，年輕時丟失了檔案，只能靠偷別人的身份活下去，那時她如果要找回自己，她就得坐牢。后來，她老了，時代也變化了，她如果找回自己，不會坐牢了，但是她就得餓死，一樣還是不能找回自己。就是因為一份檔案、一張紙，她一輩子不能活成自己，最后她冒充自己的嫂子住進養老院，這么荒唐，難道沒人發現嗎？真的就沒人發現。

另一個是鄭永梅。一個不存在的人，卻因為有了許多證明他存在的紙，他就存在了，分明沒有任何人見過他，但大家都相信有他。鄭永梅不存在的大學同學，在多年以后的同學聚會上，紛紛漏洞百出地回憶鄭永梅。

我們再去生活中看看，如果你在幾十年后參加同學聚會，聽到一個陌生的名字，而且別人都紛紛議論他，你會感覺自己記性不行了，而不是懷疑根本沒有這個同學。

活生生的人，需要一紙身份證明自己的存在，而一個不存在的人，卻一直依靠身份“活”在世間。這種荒誕的書寫，并不是來自于荒誕，而是來自于生活的真實，就是水融于水。

傅：一般說來，越是哲理性的小說，越是要體現作者的理念，作家也越是需要找一個合適的“代言人”，比如某些邊緣人、癡人、畸零人或類似特點的人物，總之是比較另類吧。相比而言，這部小說里的吳正好是特別正常的。要說這個人物有不尋常之處，倒像是更在于，你給他安排了一個特別適合做白日夢的職業。

范：吳正好的職業其實和這個小說關系并不是很大，因為吳正好就是一個很正常很現實很真實的人，吳正好的出現和進入故事，是實實在在的。他談對象了，要結婚了，可是家里住房條件很差，他有點犯愁。他得把去世的爺爺奶奶的房間打掃干凈騰出來，結果無意中發現了他父親小時候被親生父母送與他人的一張舊契約。這張契約讓一無所有的吳正好嗅出了一些特別的味道，在他的窮追猛打之下，終于得知，他嫡親的爺爺奶奶是大戶，有大宅。這是事實，書上都有記載。吳正好就異想天開了，如果找到祖宅，他還愁什么？終于，經歷了種種艱難的奇異的遭遇，吳正好找到了他的親爺爺鄭見橋。被吳正好找到的鄭見橋，他的名字，存在在一塊墓碑上，他的肉身已經是一堆灰，在土里。

小說寫到這兒，始終還是在現實的范疇中行走，雖然其中穿插許多不太清晰不太確定的細節，但是總體上，吳正好尋親、然后尋房是真實的，出于真實的目的，想要達到真實的結果。只是，從真實的愿望出發，卻出現了別樣的結果。這可能就是白日夢的效果。

傅：我念叨這幾個名字的時候，覺得挺有意思。像吳正好，“吳”通“無”，這個名字寓意也就是“無正好”。鄭永梅就不用說了，永“沒”么，這的確是一個不存在的人，是大家虛構出來的。再譬如說，葉蘭鄉這個名字，你雖然沒做多少發揮，但我就會想到葉蘭，不就是夜郎嘛，所以這個名字也似乎帶有點烏有之鄉的意味。反正相比你之前的小說，《滅籍記》在人物取名上是很有講究的。

范：有幾個人物的名字，確實是有講究的，如你說的吳正好、鄭永梅，另外還有鄭見桃。因為從前的傳說中，有桃樹和鬼的關系，說桃花是血紅色的，鬼特別愿意住在桃樹上。這就是說，我寫的鄭見桃，沒有身份，不存在，像鬼一樣。葉蘭鄉我倒沒有特別的用心，經你這么一說，倒好像我是無心插柳了，呵呵。

傅：讓我感到疑惑的是，小說分三個部分，外加一個尾聲。要我沒判斷錯誤的話，該是用了三個人的視角，但都是用的第一人稱。不過，雖然是不同視角，但從敘述語調上看，卻沒有突出個性，反倒是比較一致的。這是有為之的嗎？

范：你看得很準，三個人雖然不同身份，不同性格，不同視角，但是敘述語調沒有突出個性。這是一個問題，我自己是知道的，即便不是有意為之，至少也是慣性使然。因為在這部小說的寫作過程中，我好像特別迷戀“好玩”。前不久我還寫了一篇關于《滅籍記》的創作談，題目就叫《“好玩”的背后》。好玩的故事承載歷史的命運，“好玩”的背后是對現實的剖析和生存的思考。

我在創作談中說：“先自我反省一下，這種好玩的心態是怎么演變來的。這就要說到世界，說到生活，說到我們所處的時代了。我曾經在2016年的某段時間，幾乎在同一天里，接收到三條內容，一是諾貝爾文學獎給了美國搖滾歌手鮑勃·迪倫（接下來假新聞不斷、真假新聞混淆）;二是希拉里和特朗普的同臺演講被惡搞成情歌對唱，還是粵語版的;三是我們記憶中印象非常深的地道戰中鬼子進村那段音樂，原來是作曲家肖斯塔科維奇第七交響樂中的片段（至今不知真假）。

世界變得很有趣，變得奇怪、無厘頭、好玩，但絕對不是簡單的傻傻笑那種好玩，是暗含著錯綜復雜內容的不可捉摸的有趣，是有著特殊分量的奇怪，是讓人感嘆沉重的好玩。

在這樣一個時代寫作，寫的又是時代的故事，我們已經無法用從前的一本正經的老眼光、老觀念去看待、去提升，我覺得自己已經‘回不去，回不到一本正經的狀態，已經無法不追求‘好玩了。”

這樣的心態，直接影響了寫作，以至于使不同人物的敘述都成了同一個調調，作者的“自我”太強，沒有遵循人物性格特定的藝術規律。

傅：我們知道現代小說比較強調作者消失在文字背后，從這個角度，這樣的敘述話語有點反常規。所以想問問，你怎樣看待作者在小說敘述中的位置？

范：沒有刻意去寫一個現代小說，所以在寫作中并不是時時想到現代小說應該是怎樣的，我這樣寫是不是就不像現代小說了，所以作者會自覺或不自覺地跳出來說話。這是因為作者沉不住氣，急于表達主題，直接表達主題。這是寫作的不足之處。至于作者在小說中的敘述的位置，每個作品都不一樣，根據內容和主題來決定。

傅：小說耐人尋味之處還在于，吳正好親生父母尋找吳正好，卻意料之中又像是意料之外地錯過了。這個情節，要是我沒記錯的話，其實是吳正好自己說出來的。那他是怎么知道的呢？而第三部分，乍一看像是一種幽靈敘事。總之這部小說給我感覺，在情節設計上有不少耐人琢磨的地方。

范：不僅僅是吳正好親生父母尋找吳正好這個情節，還有好些內容，都是由吳正好說出來的，比如吳永輝的養父母當年進城以及收養吳永輝的事情，比如吳永輝十四歲的時候發生的事情，等等。也就是說，除了三個部分三個人的視角外，還有一個全能視角，這個可以理解為是吳正好在尋找中發現的，也可以理解為作者刻意跳出這三個固定的視角，作出的自由的不受拘束的敘述。

傅：就我的閱讀，你是很少寫父女或母子關系的。

范：是寫過好些父子關系，就像我對自己一直反復書寫“尋找”主題一樣，我也經常提醒自己，不能老是寫父子似兄弟這樣的意思。但是提醒了沒有用，寫到那兒，這種情感、這種需求又頑強地冒出來了，又強行地進入了。我無法從理論上解析這樣的情形，人的腦力和心意，都是很奇怪的東西，甚至是不可捉摸的。但是我想，既然你今天提了這個問題，我會去想為什么的。

傅：敘述是很考驗作家寫作功力的。我就想，在贊許你寫作洗盡鉛華的同時，會不會也有讀者認為你偷懶了，畢竟從你早期的作品看，你也是擅長敘述和描摹的。當然話說回來，像《香火》這樣的小說，我覺得特別適合用簡要的對話來表達禪意、禪境。至于《滅籍記》呢，我也不太能想象，要比較多地展開敘述，會是怎樣一個面貌。

范：我寫小說一直喜歡用對話，感覺對話的魅力抵擋不住，所以會沒有節制，對話泛濫，很享受也很得意對話的過程。基本上對話中的每一句話都是真實的，但是所有的對話組合起來的作品，卻是荒誕的，不確定的，不真實的。

就像織一張大網，每一根線都是實實在在的線，但是織出來的那張網卻是虛幻的，似有似無的。但是無論如何，不能任由自己的興致，正如你說敘述是很考驗作家功力的，因為迷戀對話，敘述功力大減，我正在警醒。

傅：換個角度看，你近幾年的小說融合很多流行語、網絡熱詞，還有一些民間俗語，是不是也可以理解為城市新書寫的一個表象？要是大量用方言去寫這一城市的重要部分，反倒有些不合時宜了。

范：我早期的寫作中方言用得比較多，后來漸漸地少了。事實上現在說蘇州話的人也少了，即便同是蘇州人，只要不是十分的熟悉，碰到一起可能也都說蘇州普通話。當然，小說中方言的減少，不完全是時代變化造成的，同時也是自己寫作上的變化，感覺有許多自以為深刻的意思，感覺如果用了方言，可能會減弱——當然，這也許只是一個過程，只是一個過程中的體會。如果過了一段時間，我又開始大量使用方言，那說明我的想法和感悟又變化了，也許用方言傳達現代意義，是更高級的一種手段呢。

小說中的一些流行語、網絡詞，是根據小說的時代背景和人物設置而來的。我近年的小說，尤其是短篇小說，寫當下城市的年輕一代較多，他們應該是流行語和網絡詞的主角;民間俗語的使用，既和人物身份有關，又是地域文化的影響，即便是外來的年輕人，在蘇州工作和生活，時間長了，也會受到低調不張揚但卻很頑固的蘇州文化的影響。

傅：你的寫作有一個大的路徑或場域。你不是那種過于依賴個人經驗的作家，也不是那種找到一個“郵票般大小的地方”深挖的作家。你顯然是能走出圈子實實在在感受生活的。

范：我的寫作面看起來比較寬，有關民生的，什么事什么人都寫，但其實還是窄的。你看我基本上沒有寫過知識分子、文化藝術人士，即使寫也只寫其中的一兩位老年人。干部寫過一些，但不算多。所以，在拓展寫作面上，我還是大有可為的，呵呵。

深化寫作主題，這是我日日夜夜、時時刻刻在努力著的。

傅：可否以你的經驗說說怎樣讓自己年輕，并一直有趣？

范：首先一個，年歲是長了，不是漸長，是來得很快，那是我自己的。但是名聲和地位這兩樣東西，也許在別人看來，它們在我身上有所附屬，當然也許他們看到的是假象，只是無論有否，那都不是屬于我的。所以，在我的內心，我一直是那個跟隨父母從城里下放到農村的無知懵懂的女孩，世界在我面前，是那么的新鮮，那么的神奇。我的內心，是那么的好奇，那么地渴望學習，那么地喜歡和農村的小姐妹一起勞動一起玩耍。

現實生活同質化，網絡虛擬世界也無趣，但是藝術的魅力（必須是不斷變化和創新的藝術）永在。無論是欣賞別人還是自己寫作，我的樂趣在于新鮮。比如我喜歡追劇觀影，而且愛好泛濫，什么樣風格的都喜歡，但是也有個毛病，就是同類型的電影和電視劇，短時間內不會多看，看過一兩部兩三部，即便又有再好的，也暫時不看了，要換口味了。

我的寫作也是如此，不能讓自己膩味。

假如自己沒膩味，別人倒膩味了，那就只好說聲對不起了。

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