略論賀綠汀的音樂美學思想

馮春玲,馮長春

賀綠汀(1903—1999)是我國近現代音樂史上著名的作曲家、音樂理論家、音樂批評家、音樂教育家。作為作曲家，其大量優美動聽的音樂作品早已膾炙人口；作為音樂批評家，其貫穿一生的秉筆直言、深刻犀利的批評風格成為中國近現代音樂批評史上令人欽佩的一面旗幟；作為音樂理論家，他撰寫與翻譯的大量文論同樣為學界所熟知；作為音樂教育家，他的學識、樂風、人格早已深深烙印在無數受其感染的一代代樂人心中。史無前例的“文革”后，硬骨頭的賀綠汀更是被譽為中國知識分子的脊梁，“賀綠汀精神”成為中國音樂家值得繼承的寶貴精神財富。凡此種種，已為學界所不斷學習與研究。本文所要簡要論述的則是體現在賀綠汀文論中的音樂美學思想。賀綠汀的不少音樂文論都或多或少反映了他對音樂藝術的美學思考，限于篇幅，本文重點從其專涉音樂美學問題的三篇文章談起。

1997年和1999年出版的《賀綠汀全集》三卷文論分冊共收錄賀綠汀從1934年至1997年間所寫各類文章270篇，涉及學術論文、音樂批評、會議發言、音樂書信以及為音樂論著所撰序言等諸多方面，部分文章因散佚或歷史原因未能收入。在目所能及的文論當中，有三篇文章——即1961年接受《光明日報》記者采訪后經整理發表的《音樂美學和其他》、1984年發表的《〈音樂美學導論〉序》和1985年撰寫、1997年發表的《音樂與現實生活的關系》——是專門論述音樂美學問題的。盡管這三篇文章分屬不同歷史時期，文章體裁也并不相同，但從其所論問題而言，比較集中地反映了作者從20世紀30年代以來一直關注的一些音樂美學的基本問題，聯系賀綠汀半個多世紀以來發表的大量音樂文論來看，從這三篇文章既可發現其音樂美學思想的延續性，又可見其音樂創作觀念與其音樂美學思想的高度一致，更可從中讀到半個世紀以來中國音樂歷史曲折發展的文化面貌，甚至可以看作是賀綠汀音樂美學思想的集中體現亦無不妥。細讀上述三文，筆者以為，以下幾點是賀綠汀音樂美學思想中最為值得注意的幾個方面，盡管這些話題在音樂美學界看來似乎都是些陳年舊說，但他的若干思考至今仍不失其重要的學術價值與現實意義。

一、音樂與現實生活的關系

音樂與生活的關系，這似乎是個古老的話題，不管是音樂史書還是音樂美學論著，大都回避不了這個亙古的元命題。對這一問題的不同認識往往會生發出唯物主義與唯心主義等等哲學問題。從音樂美學的角度而言，則又會涉及音樂的存在方式、音樂的功能、音樂的內容與形式等諸多基本問題。正因如此，賀綠汀的許多音樂文論都不同程度地論及音樂與現實生活的關系問題。集中體現他對這一問題做出深入思考的是《音樂與現實生活的關系》一文。賀綠汀對這一關系的認識是非常明確的，即音樂與現實生活有著千絲萬縷的聯系，音樂從現實生活中來，又服務于人們的現實生活。

音樂與現實生活的密切聯系，一方面在于音樂的感性材料——聲音來源于生活，另一方面在于音樂的表現內容——人們的思想感情與音樂形象同樣來源于現實生活。因此，賀綠汀指出：

在自然界和社會生活中，存在著大量發出聲音的事物，如水流、雷鳴、松濤、鳥叫、哭、笑、呼喊、嘆息等；還存在著各種運動的形態，如浮云、海浪、奔馬、紡車的轉動以及人的生理、心理活動等。既然現實生活中有音響，有動態，這起碼的條件就已經使音樂具備了表現它們的可能性?！魳返牟牧媳旧砭哂蟹从超F實生活的潛在可能；……音樂的原型來自語言音調和情感音調，同樣也來自自然界和社會生活中的某些可以轉化為樂音的音響；音樂表現的中心內容是情感，而情感則來自對客觀世界的觀察、體驗、判斷；音樂創作的動因是為了表現對生活的“一吐為快”的深切感受。[注]賀綠汀：《音樂與現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第28頁。

這段話寫得非常生動，作者明確無誤地告訴我們，音樂的聲音材料與表現內容無不根源于現實生活，從而對一些“形式主義”美學思想、“唯形式論”和神秘的“靈感論”觀念做出了根本的否定。作者從音樂的起源、音樂與人的語言音調和情感音調的關系，進一步論述了音樂與現實生活的關系：

歷史和現實的考察都可以證明，它起源于生產勞動和祭祀等原始人類的日常生活。[注]賀綠?。骸兑魳放c現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第25頁。

關于音樂與人的語言音調、情感音調的密切關系，可以舉出無數的調子。……音樂對人的情緒所起的刺激作用最直接、最強烈，這一點是為實踐所證明，而且也被心理學的實踐所證明。[注]賀綠?。骸兑魳放c現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第27頁。

翻閱賀綠汀的許多文章可以發現，在論及音樂與生活、音樂表現與音樂技巧等問題時，他總是不會忘記提醒讀者必須辯證地看待它們之間的矛盾關系。因此，在這篇文章中，他以非常通俗的筆調明確無誤地告訴大家：

有人把深入生活說成是萬能鑰匙，認為只要到生活中去，包括藝術技巧在內的一切創作問題都能迎刃而解。這種話是騙人的，信不得。[注]賀綠?。骸兑魳放c現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第27頁。

這種忠告當然不是無的放矢。熟悉中國近現代音樂史的讀者，特別是對呂驥等新音樂運動領導人的音樂思想和20世紀五六十年代的一些文藝方針有所了解的話，就會明白賀綠汀此番話的歷史內涵。類似觀點在賀綠汀的許多文論中均可發現，因此，賀綠汀諸多帶有音樂批評色彩的美學觀點，都有其深刻的歷史意義。

二、音樂語言的特殊性問題

音樂與其他藝術之間的共性與個性、音樂如何表現內容的可能性與特殊性問題，不僅是音樂家需要面對的實踐性問題，也是文學藝術家、美學家乃至哲學家們長期以來共同思考的理論問題，這一問題將帶領人們走進音樂藝術的內部和諸多音樂美學問題的深處。相對于其他藝術語言，音樂語言的特殊性恰恰是音樂藝術自身的普遍性，但如果對音樂語言的美學特征不能做出合乎規律的認識和總結的話，許多音樂美學問題仍不能做出令人滿意的回答。

按照歷史唯物主義的觀點，一切文學藝術的源頭是現實生活，音樂自然也不例外。在《音樂與現實生活的關系》一文中，賀綠汀指出：

和文學、繪畫、雕塑不同，音樂是訴諸聽覺的時間的藝術，它使用的材料是音色、力度、長度和高度各不相同的音響在時間運動過程中的變換組合?！热滑F實生活中有音響，有動態，這起碼的條件就已經使音樂具備了表現它們的可能性。[注]賀綠汀:《音樂與現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第27頁。

此即所謂音樂是聲音的藝術、時間的藝術，有組織的聲音在時間的運動過程 中就形成了具有表現力的音響結構體。這就是音樂藝術在使用材料和表現手段上區別于其他藝術的最根本的特殊性。正是由于音樂語言的特殊性，它在內容表現和人們的審美實踐中就表現出與其他藝術形式之間的很大不同：

它的長處是善于表現情感，影響人的精神世界。而其短處則是只能通過音響訴諸聽覺，不像人們習見的那樣直接地代表某種具體的概念，所以比較抽象。[注]賀綠汀:《音樂與現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第24頁。

我們常說的“音樂語言”只是一種比喻，實際上它與人類交際使用的語言有著極大的不同。賀綠汀對音樂語言之“長處”與“短處”的概括，也就是我們平時所謂音樂語言具有表情性和非語義性、抽象性和非形象性、時間性和非空間性、同構性和非描繪性等基本美學特征。因此，那種要求音樂必須逼真反映、機械描摹現實生活的音樂創作是不符合音樂的藝術規律的。進一步而言，由于音樂語言的抽象性以及由此帶來的音樂審美、音樂理解的不確定性，各種帶有形式主義色彩的美學思想就在音樂美學史上占有一席之地，賀綠汀在文中也明確指出了這一點。

此外，值得注意的是，賀綠汀特別強調了音樂語言是具有民族性的：

一切音階調式都是由不相同的民族根據各自的生活習慣、文化傳統、審美取向長期發展而形成的，具有各自的民族特色；人們是根據這些不相同的音階調式去認識并欣賞不相同的民族音樂文化。……其他還有節奏、音色、樂曲形式結構、力度表現等方面，這些都是與民族傳統分不開的。[注]賀綠汀:《〈音樂美學導論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海:上海音樂出版社,1997年版，第347—348頁。

是的，音樂語言的民族性是我們理解或辨識某種音樂藝術或音樂文化所不可或缺的重要標識，所謂民族風格正是體現在民族音樂語言的運用，失去這一感性的語言特征，任何所謂民族性內容的表現是難以實現的。

20世紀80年代，西方現代技法深受大批中國作曲家的青睞，當時以現代技法創作的大量音樂作品良莠不齊。賀綠汀也關注到這一現象，因此在論及音樂語言的民族性時，他的一句話至今看來都一語中的，指出了當時熱衷現代技法創作存在的一個重要問題：

音階調式正是表現音樂的重要手段。擯棄這個手段，人們就無法理解音樂，更談不上民族風格了。搞先鋒派、十二音體系的人最易犯的錯誤就在于往往把手段當成目的。[注]賀綠汀:《〈音樂美學導論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海:上海音樂出版社,1997年版，第347頁。

“把手段當成目的”，這不僅僅是對當時一些先鋒音樂的批評，對于所有藝術創作而言都具有警醒意義。當然，在當今多元化的藝術思潮和音樂實踐中，作為音樂語言和形式的探索與突破，把手段當成目的的觀念依然有其一定的擁躉，是否認可這種音樂現象和美學主張，則是見仁見智了。

三、音樂內容與形式的關系

沿著音樂語言的特殊性這一問題出發，一定會迎面碰上音樂的內容與形式問題；這一問題也一直是音樂創作和音樂美學研究需要直面的基本問題。音樂史和美學史上關于這一問題的文獻可謂不勝枚舉，就西方音樂史與美學史而言，近代以來最令人津津樂道的就是他律論與自律論的紛爭。在中國，無論古代還是近代以來，對中國音樂審美產生決定性影響的是他律論色彩的美學思想，雖然它們在不同意識形態語境中呈現出不同的歷史面貌，但其核心思想并無本質區別，即都承認音樂有其豐富的表現內容，音樂形式是為內容的表現而存在。就此而言，賀綠汀是一位音樂美學的他律論者。

在《音樂美學和其他》一文中，賀綠汀對音樂的界定言簡意賅：

音樂是一門表現人的思想感情的藝術。[注]賀綠汀:《音樂美學和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第273頁。

這是他關于音樂藝術的本質認識。因此，賀綠汀認為音樂絕非無內容的純音響形式的存在，“如果音樂只有形式沒有內容，就不能解釋作曲家為什么要作曲，人們為什么要聽音樂，并且從不同的樂曲中受到不同的感染?！盵注]賀綠汀:《音樂美學和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第273頁。那么，音樂的形式又是從哪里來，其意義何在呢？賀綠汀認為：

音樂作為一種藝術，在于汲取自然界的聲音(包括人的聲音)，經過加工提煉，形成音樂的語言，來表現人的生活。[注]賀綠汀:《音樂美學和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第273頁。

這一方面表明，音樂的形式與音樂的內容都是從現實生活中經過提煉創造而來，是為了表現現實生活和人的思想感情而存在；另一方面也表明，音樂的形式與內容是不可機械割裂開來的。不過，盡管他認為“音樂的思想內容是音樂的靈魂”，但他同時強調音樂的形式對內容的表現具有決定性的制約作用，即“假如沒有完整的、統一的藝術形式來表現的話，就不可能產生真正的藝術品。”[注]賀綠汀:《音樂美學和其他》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論一，上海:上海音樂出版社,1999年版，第274頁。翻閱賀綠汀的音樂文獻可以發現，這一觀念貫穿了他一生的音樂實踐與理論認識。他之所以在不同的文章和場合中反復表達這一觀點，一個很重要的原因在于，自20世紀30年代以來中國音樂界長期存在漠視音樂形式的重要意義，忽視與之相關的音樂技術的學習與訓練等“關門主義”“庸俗社會學”思想。賀綠汀對這種誕生于“左”的音樂思想中的音樂技術上的關門主義思想深惡痛絕，因為它阻礙了音樂藝術的發展——中國近現代音樂史也一再證實了這種思想的消極影響。

仍需指出的是，這并不表明賀綠汀只強調音樂形式的重要性而忽視其內容表現的根本意義。如前所述，他認為“音樂的思想內容是音樂的靈魂”。因此，進入新時期后，隨著西方現代音樂的全面輸入，特別是西方自律論音樂美學思想的譯介，在音樂的內容與形式之關系再度引起中國樂界的極大關注與爭鳴之際，賀綠汀也對此做出了深入的思考和論述。他在《音樂與現實生活的關系》一文中，就明確針對漢斯立克在其名著《論音樂的美》中關于音樂內容與形式之關系的觀點提出了自己的不同看法。

賀綠汀指出，漢斯立克“音樂的內容就是音樂的運動形式”的論斷存在諸多謬誤：

這種觀點全面否定了音樂與社會、與現實生活的聯系，并且還涉及到音樂的起源、創作的動因、作品的表現對象、表現手段以及結構、目的等一系列問題。[注]賀綠汀：《音樂與現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編：《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第24頁。

毫無疑問，音樂的內容與形式的關系是一個牽一發而動全身的美學問題。賀綠汀隨后就上述一系列問題展開論述，特別是聯系到自身作為一位作曲家的創作經驗，指出“實踐是檢驗真理的唯一標準”。他認為，盡管音樂的聲音具有對自然界和現實生活中的聲音進行模仿的可能性，但音樂的聲音卻并不僅僅局限于此，否則就會變成自然主義的東西而失去應有的意義。相反，音樂的表現“絕不是單純的模仿”，而是將音樂的內容“結合在完美的音響形式中以表現作曲家對于自然景觀和社會現象的獨特感受”。因此，“成功的音樂作品必然包括真情實感和高超技巧，二者是不可缺一”。[注]賀綠汀:《音樂與現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第28頁。問題最終回歸音樂的內容與形式之矛盾關系，賀綠汀認為音樂的真正價值在于：

既有真與善的內容，又有美的形式，能給人以高尚的趣味和美的享受，才有生命力，才有永存的價值。[注]賀綠汀:《音樂與現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海:上海音樂出版社,1997年版，第28頁。

這可視為是賀綠汀對音樂內容與形式之關系的根本認識，也是其音樂價值觀的凝煉。當然，漢斯立克所謂“音樂的內容就是音樂的運動形式”的論斷，的確陷入了“內容是形式”的矛盾漩渦，但這一極端論斷的提出是與他對當時浪漫主義音樂美學中情感論之泛濫的極大不滿聯系在一起的，有其特定的歷史語境，撇開其理論的偏頗不論，他對音樂形式的諸多論述仍不失其特定的歷史價值與美學意義。對此，本文不再展開論述。

四、形式與手段的美學辯證

筆者以為，賀綠汀在論述音樂內容與形式的關系中最值得注意的觀點是他對“音樂形式”與“音樂手段”的區分，這其中體現了他對音樂形式、音樂技巧問題的深刻洞見。

賀綠汀認為，音樂創作中所使用的調式音階、旋律、節奏、力度等要素，是音樂的形式與內容之間的媒介，或曰技術手段，不可將音樂手段與音樂形式混為一談。賀綠汀是明確反對形式主義音樂美學觀念的，但他同時也對那些因反對形式主義而否定鉆研音樂技術的觀點，甚至那種由反對某種音樂創作手段而不合理地上升到反對音樂的形式，進而上綱上線到對形式主義大加批判的觀念與行為，做出了毫不留情的批評。他說：

音樂的技術不過是表現音樂的手段。技術之有無與技術之高低在音樂藝術中確實起著決定性的作用；如果你在音樂中堅決反對技術，給鉆研技術的人安上一個“單純技術觀點”的罪名，這種人只能是空頭音樂家。結果是既害別人又害自己。[注]賀綠汀:《〈音樂美學導論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編:《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海:上海音樂出版社,1997年版，第347頁。

20世紀30年代后的很長一個歷史階段，“單純技術觀點”往往被視為是音樂上的形式主義，特別是在此后“左”的音樂思潮泛濫時期，“單純技術觀點”“技術至上主義”“形式主義”等概念往往被不加思考甚至非常粗暴地畫了等號。把音樂創作的手段從音樂的形式中剝離開來，現在看來是賀綠汀作為一位作曲家對音樂藝術的極為深刻的認識，這一認識至今仍具有非常重要的美學意義。我們可以從音樂美學家王寧一大約在同一時期關于這一問題的更為深入的論述中，發現這一認識的理論價值。

1986年，王寧一在《簡論音樂的內容與形式的相互關系——兼對某些成說的質疑》一文中，把“被音樂所表現”而又“尚未進入音樂作品之中的客觀存在物”——“對象”和音樂的“內容”做出了明確的區分；同時對“音樂作品賴以表現的那些物質成分的總和”——“手段”和音樂的“形式”加以清晰的剝離。指出對象不是內容，手段不是形式；音樂的內容是對象的手段化，音樂的形式是手段的對象化！王寧一的這一論斷具有理論與實踐的雙重意義，如其所述：

長期以來……人們時常把手段混同于形式，這曾經成為妨礙我們勇敢吸收外來技法(即手段)的重要思想障礙。[注]王寧一：《概念的漩渦——王寧一音樂學術論文集》，上海：上海音樂學院出版社，2004年版，第141頁。

造成上述偏見乃至錯誤認識的根源，的確在于合乎音樂藝術規律的美學的缺失。就此而言，1984年賀綠汀在為《音樂美學導論》一書所寫序言中對“反對技術”的批評，與王寧一對于“把手段當作形式”的批評非常相似，今日重提仍不失其現實意義。

五、對音樂美學學科的高度重視

最后需要指出的是，盡管賀綠汀先生自謙對于音樂美學的理論“沒有系統學習過，也缺乏專門的研究”，但是我們卻不難發現他對音樂美學這一學科的高度重視與真知灼見。如他在《音樂與現實生活的關系》一文中認為：

從自己長期的創作實踐和我國半個多世紀以來音樂事業的發展所遇到的許許多多問題中，深感搞清一些美學方面的基本概念，絕不是可有可無的紙上談兵。正如哲學是指導人類生產實踐和社會活動的認識論和方法論一樣，音樂美學也是指導全部音樂實踐的認識論和方法論。它的正確與否，直接關系到音樂實踐的成敗。[注]賀綠汀：《音樂與現實生活的關系》，《賀綠汀全集》編委會編：《賀綠汀全集》第六卷文論三，上海：上海音樂出版社，1997年版，第24頁。

這段話高屋建瓴，之所以有這樣的深刻體認，是與作者數十年來所親歷的音樂藝術的曲折發展以及音樂美學一度淪為邊緣化的歷史境遇緊密聯系在一起的。這是賀綠汀作為作曲家的音樂美學觀。在音樂美學研究日益走向純粹思辨乃至帶有某些玄學色彩的當下，賀綠汀強調音樂美學“直接關系到音樂實踐的成敗”的認識是否值得我們反思呢？從事音樂創作但卻對音樂美學興趣淡漠的人們是否也應認真思考賀綠汀先生的忠告呢？

賀綠汀并沒有像音樂美學家那樣試圖為音樂美學做出一個定義式的闡釋，但他下面的這段描述分明在告訴我們，只有從音樂藝術的總體規律出發才能真正揭開音樂藝術神秘的面紗，盲人摸象式地觸及音樂是無法窺其全貌、探其堂奧的，而尋求音樂藝術立美與審美的總體規律正是音樂美學的根本任務與終極目標。

在音樂方面歷來就是問題多，爭論多……為什么爭論不休呢？根本原因就是對音樂藝術沒有一個合乎客觀實際的全面認識。往往好像瞎子摸象，摸到象腳的人說象是圓柱子，摸到象背的人又說象原來是一塊板板。[注]賀綠?。骸丁匆魳访缹W導論〉序》，《賀綠汀全集》編委會編：《賀綠汀全集》第五卷文論二，上海：上海音樂出版社，1997年版，第347頁。

類似上述帶有美學特點的精彩論述，在賀綠汀先生的文論中并不少見。因此，全面了解、認識與論述賀綠汀先生的音樂美學思想，需要對其大量音樂論著加以深入的學習與解讀，同時也要對其音樂創作加以必要的審視與分析。不過，有一點倒是可以肯定，那就是賀綠汀的音樂美學思想是與他的音樂創作實踐相一致的，熟悉其音樂作品的人一定會有同樣的感受和認識。

總之，盡管賀綠汀先生并不是一位職業的音樂美學家，他關于音樂美學的一些論述也并非均出于純粹的學術研究，但他關于音樂藝術的許多美學思考以及他對音樂美學在音樂實踐中之重要意義的高度肯定，對于當下的音樂美學研究與音樂文化發展依然具有不可忽視的理論價值與現實意義。