從“三床說”思考“二度區隔”理論

李小雨

（中國石油大學克拉瑪依校區，新疆克拉瑪依 834000）

1 何為虛構

虛構是一個經久不衰的話題，但是想要對其下定義卻行之不易。自古至今，許多人都在思考“虛構”是什么？為什么要虛構？虛構存在的意義是什么？正因為這個話題涉及到對人類自身存在的思考，也可以算作是人類的一個終極問題，所以備受爭議，至今也無蓋棺定論。

自柏拉圖始，就開始了探討文藝中紀實與虛構的問題。當然他是從建立理想國的目的出發，對文藝的創作形式和創作內容進行規定，并將文藝已經劃分為紀實和虛構兩種類型。可以說，紀實與虛構是早就存在于文藝當中的，或者從先驗論的立場出發，它們是因為涉及文藝問題而被發現的。當然，在廣義敘述學的角度，不論是形式問題還是內容問題，都可以歸為敘述的問題。這兩種敘述類型，囊括了各個表現方面。之后，亞里士多德也在其著作中闡發了關于虛構和紀實的關系，他認為“寫詩這種活動比歷史更富于哲學意味”的原因在于詩的描寫的是事物的或然率和必然律的方面，這一點可以說是詩的虛構所能達到的程度，按照可然律去虛構故事。所以亞里士多德對于詩的虛構懷著肯定的態度，這種看法到現在也是具有真理性的。

當然在此之后，對于“虛構”的思考和論述從未中斷和停止，所以在此不做過多的梳理和解釋。柏拉圖認為，“虛構”是要在內容方面要描寫刻畫神與英雄的完美性格和形象，對于普通民眾來說，只能寫人性正義的方面，而這是寫實的類型。他把對存在于理式世界中的神的描寫刻畫，認為是虛構的，而對于存在于現實世界中的人的描寫看作是寫實的，但是我們知道，在柏拉圖看來，理式世界才是真實的世界，而現實世界或稱之為現象世界則是不真實的不可靠的。

“在二度區隔理論中，主導機制使虛構成為這類文本的本質特征”是讀者并不期待文本是指稱現實的。就是說，讀者的“不期待”決定了敘述的虛構性特征，但是二度區隔框架與經驗世界隔開了雙層距離。正因為這個原因，接受者不問虛構文本是否指稱“經驗事實”所以這個邏輯有循環定義的矛盾之處。是不能指明虛構的本質的。

所以，接受者不問文本是否指稱經驗事實，這是虛構的結果而不是決定虛構之所以為虛構的關鍵點。當然，對“虛構”的定義是難的，“哲學家們一直苦苦追尋著虛構的本質，但是他們最終不得不承認，即便這個所謂的本質，原也不過是他們發自己的一種虛構而已。”以至于有些學者認為這種二分法已經過時或者說是“對我們并無多少幫助”。但是，筆者認為紀實與虛構的劃分并不完全是人為的產物，而是存在于文藝作品中更是存在于廣義敘述中的。所以筆者根據“三床說”，并結合“二度區隔”理論，認為虛構敘述就是具有代入性的并且具有真理性的作品。代入性和真理性二者缺一不可。這是因為虛構作品并不指向現實經驗，而它的迷人之處就在于把接受者帶入另一個可能世界，沒有人能完全把握經驗世界的整體，所以指向經驗世界的紀實性敘述也就是片面的，它并不具有絕對的真實或者說是真理性。而虛構則不然，它不指向經驗世界的事實，而是在“當它顯得不可能是真理時，人們的行為似乎在說，它是另一種意義上的真理。”

2 紀實與虛構的關系

虛構是紀實的深化。在“二度區隔”理論中，虛構是紀實的再一次的媒介化，而柏拉圖的“三床說”認為，“畫家努力模仿的是哪一種事物”——“工匠的作品”，文藝作品的產生是模仿現實世界的東西，而不是直接臨摹理式世界，也就是對模仿的模仿。所以二者都是認為帶有虛構性質的作品其虛構特征都是與真實世界隔著兩層。值得注意的是這兩種理論的不同之處在于：“三床說”中的不可靠敘述也就是畫家的作品其實是和現實世界隔著一層，直接來自于現實中工匠的作品，當然我們也可以說工匠的作品也可以是一種藝術作品，但在柏拉圖那里，不論是床還是桌子，工匠所制作出來的只能算作是現實世界的存在物。而“二度區隔”理論，認為紀實性敘述來自于我們存在的現實世界，而虛構性敘述是在紀實性敘述的基礎上的再一度媒介化，只有這種區隔成立，那么我們才能說敘述是否為紀實或虛構。當然，一個理論必有其缺陷和不能囊括之處，如果包羅萬象，那么也就沒有什么意義。在此，筆者提出自己的幾點看法：

首先，虛構離不開紀實的。在這兩個理論中，雖然時間跨度超過了兩千多年，但對于這個相似度極高的問題的思維也有著相似，不論兩者最終參照的是理式世界還是人存在于中的真實世界，都認為虛構是在紀實的基礎上而存在的，沒有紀實也就無所謂虛構，沒有虛構也就談不上紀實。這個可以用可能世界的理論來加以說明，虛構不可能憑空而起，就像我們不能說虛構是虛構出來的。它是有所依托或者有所指涉的。因為“任何敘述，底線是紀實型的。”

其次，虛構是紀實的深加工和變形。這個涉及到虛構與真實世界的關系，紀實性敘述的出發點是己所能及地通過媒介還原真實世界，因為不通過媒介，其實人們是無法認識世界的，或者這種認識只是零散和無法保留的。而虛構貌似只能通過紀實來完成，不論內容還是形式有多么荒誕，最終還是可以找到和現實緊密聯系對應的表達形式。正如趙毅衡先生的著作《廣義敘述學中》，每種類型的敘述，包括記錄類、演示類、記錄演示類、心像類都可以找到相對應的虛構型和紀實型敘述。那么虛構是如何在紀實的基礎上得以更進一步發展的，這里我愿意借用沃爾夫剛·伊塞爾的觀點，在其著作《虛構與想象》中，他在這種二元對立的概念中引進了“想象”這個概念，使之成為三元的一種理論，但是伊塞爾認為，虛構是介于想象和現實一個中介，其實他已經消解了虛構與紀實的對立，這個觀點筆者并不贊同。但是筆者認為，從紀實到虛構是需要通過一些方式去完成這個跨越，或者說“越界”。那么想象可以算作是其中的方式之一，但是這里我們并不探討達成虛構的手段，而是虛構與紀實兩者敘述方式的明顯的區隔界限在何處？

在“三床說”的觀點中，其實就有明確的區隔意識，工匠造的床與床的理式不同，床的理式是真實存在的但對普通人是不可見的，而木匠造的床模仿床的理式，運用自己的技藝將理式中的床展現出來，為人們所見所用，這是有著明顯的區隔。而對于畫家畫的床和工匠所制作之床，畫家是模仿工匠制造的床，而將其展現在另一層媒介之上。可以看出，其實“二度區隔”理論其實細化了從工匠之床到畫家之床的這一層，以工匠之床作為真實的世界，在其中還有著紀實性敘述的一層，然后才是虛構性敘述。所以，只有當一個敘述文本，在指向實在世界之外，無更多的細節和枝蔓供給接受者更多的想象，那么它就是偏向紀實一路的敘述。

最后，虛構具有相對的獨立性。任何虛構的作品不可能說是與現實毫無關聯的，敘述者的參與，接受者的補充和再創造。但是它也形成了自己一片獨立的天地，它具有橫向的真實，以及縱向的和現實的某種聯系。因為在它橫向的真實性中，接受者能在縱向上借助想象，也就是其帶入性，實現對自身的一次跨越。而且，在創作過程中，不論是用何種手段在紀實的基礎上變形和加工，其實都是抵達虛構的一個過程，并不是敘述者創造出來的，敘述者只是通過自己的努力，為我們展現了虛構世界的一部分狀況。當一部作品完成，那么所展現出來的那部分雖然會隨著闡釋者的不同而發生改變，但其視域的范圍是有限的。

3 虛構何以可能

虛構是存在的，或者被發現的。“事實上，虛構和想象都是無法改變的事實存在。”并非是人類發明了虛構這種東西,只能說“虛構”是被人類所需要的。在漫長的人類歷史中，不能斷定“虛構”何時現身，但是可以肯定的是，虛構是人類認知世界必不可少的一部分，人們用虛構平息了未知帶來的恐懼，用虛構彌補了生而為人的種種缺憾和不滿。人們通過現實完成了虛構，正如同在在現實世界之外找到了另一個可能世界，他們用形象、色彩、音符、律動把已知世界想象為更寬廣奇異的時空。人能夠接觸的是現實世界，但這并不意味著人們可以完全把握現實世界。

這樣論證的矛盾之處在于：紀實是創造的，而虛構是被發現的。這樣看來紀實是作為中介存在于真實世界和虛構世界中間，虛構性較于紀實性更具有真理性。這樣我們也能理解，生活在現實世界中的人在通過對經驗世界的模仿，不能獲得對世界真正的理解，反而受到迷惑和困擾，只有通過虛構，通過現實世界的變形和深度加工才能還原世界本身。這就像是“三床說”，是有一個理式世界存在的，但是不同的是我們將虛構世界可以看作是真理世界的一部分，是我們通向真理的一條途徑。而“二度區隔”理論中也認為虛構敘述必須在符號再現的基礎上在設置第二層區隔。也就是說，它是“再現中的再現”。但是這種“再現中的再現”和“對模仿的摹仿”都沒有承認虛構世界的合法性和真理性。進入虛構的方式和途徑問題。的確，紀實和虛構有時候因為敘述體裁的不同，二者的界限并不鮮明，所以判斷起來有一定的難度。而且，“二度區隔”理論認為虛構的決定性因素在于接受者是否要求作品指涉現實，但筆者認為最終因素是要歸結于作品本身。因為，讀者有不同的讀者群體，但社群效應并不能代表所有的接受者的反應和立場。作品本身的虛構和紀實特征則顯得比較可靠。不同于風格不同，紀實性敘述與虛構性敘述的最大區別在于多加了一層區隔，那么紀實性就會減弱而虛構性就會增加，因為區隔會將時間和空間的紀實性弱化，而在另一層面將時空關系變得不真實或者難以指稱。所以紀實性敘述與虛構性敘述的不同就在于時空兩者以及其關系的不同，這種不同可以說是再次的媒介化而導致的。比如說，中國傳統戲曲，它用種種程式化的東西將觀者帶入另一番時空當中去，雖然場景沒有改變，但是就有一種穿越與身臨其境的感覺。又比如小說，接受者閱讀時絕大多數情況下讀出的并不是現實當中發生的事實，而新聞報道則不同，它力求時間地點的準確性。

要指出的是，其實接受者往往更愿意把一個虛構的作品當做紀實的作品來看，而不是將紀實的作品當成虛構作品。這與對虛構的向往恰恰相反，因為虛構也需要在理解的基礎上，只是有更大的發揮空間。而人們面對一個虛構作品，這種陌生化打破了對于現實自認為了解的安全感，所以要將異化的時空落實，進而才能去理解作品。比如說《紅樓夢》，從它的選材和時空結構，更偏向于虛構，但是人們更愿意把它放在特定的時空去闡釋，但是不同的人在其中看到的更是千差萬別，這也是虛構作品的特征所在，它并不是不可以被落實，而是它給人的是無限的闡釋空間。那么從這個角度說，《紅樓夢》它是虛構性敘事。

4 區隔的界限

“二度區隔”理論是有兩層框架的，但是，對于有些體裁的敘述，這種框架感并不明顯。尤其是在繪畫和雕塑中，比如薩爾瓦多?達利的《睡眠》和對于現實場景的寫生，這兩種明顯是不同類型的敘述，但不易用框架來說明問題。從“三床說”中，可以知道理式世界的床是是唯一的，是永恒的。而工匠的床還有畫家的床是變動不居的。沒有唯一的空間和時間的限制和束縛，和理式世界是相悖的。所以其創作就具有更大的自由和靈活性，所以在模仿中有更大的發揮性和創造性。這可以為我們提供一個思路，其實和所謂的真實隔得越遠，那么就更加容易產生虛構，因為在隔著兩層的虛構中，時間和空間是可以重新被設置，甚至可以被消解的。

上文已經談過，虛構離不開紀實的，不論繪畫或者雕塑有多么抽象，但是作者都會為其起一個名字，這個名字本身是一個基點，成為進入可能世界的一個入口。就算沒有名字，但是當接受者進入敘事文本自身攜帶的場域時，便會結合自身經驗去感受。個體的經驗是有限的，但是“實在世界確擁有認識論的‘完整潛力’”,而且“虛構文本再現的世界，是一個三界通達的可能世界。”虛構既可以是坐實探虛，從可能世界出發去隱晦地揭示實在世界，也可以構建一個邏輯不可能的世界。因此，筆者在此假定有兩種類型的虛構：對于前一種，隨著越來越多的接受者用其豐富的經驗去填實想象空間，其虛構性會減弱，而紀實性增強；對于后者，則在人類現在的思維模式下，邏輯的不可能則可以達到一種徹底的“虛構”。

其實，這就涉及到區隔的界限。不論是“坐實探虛”還是“邏輯不可能”其實都關涉到一個根本的問題，那就是：對于時空的界限問題。這里的時空有兩個，一個是接受者所處的時空，第二個是文本所營造世界所構成的時空。這兩者共同決定了敘述文本的紀實和虛構。

首先，當文本營造的時空關系是超前時，那么對于接受者來說的確是虛構的。比如說對于古代的人來說，人類可以登上月球、去遨游太空這些事情絕對是虛構的。但是當隨著接受者時空的變化，許多不可思議的事情都可以實現，當然也不會有人將其看作是虛構。不過，一個作品并不僅僅關涉到是否符合現在的物質生產條件，而是在當時，人們對世界的認識和想象是如何超越于社會現實之上的。其次，當文本營造的時空是有邏輯的矛盾時，比如“跨層”或“回旋跨層”的敘述。時空的交錯、重疊等，這正是存在于人感官或者想象中的一種不可能，違反邏輯。我們可以說這是虛構，不論在何時何地都無法指向實在經驗。

所以，這種區隔的界限，不僅可以用媒介化來闡釋，也可以用時空的變形來加以補充。因為將時空關系的進一步加工和變形，的確需要媒介來加以完成。就算是繪畫和雕塑，雖然它只展現了一個靜態的圖景，但通過它的色彩和構圖以及選材所體現和營造的空間感和時間感，如果是與我們正常的感受向違背的，那么它就是虛構的，因為紀實不會通過背離模仿對象而去達到目的。而且虛構作品中時間并不是連續的，它被空間的變換所打破和割裂，甚至可以說“虛構作品中的情境與事件是‘無時間性的’”。相反，因為要涉及到一個持久的客體，那么“空間的顯示總是持續的”，那么時空的統一性和互證性受到了挑戰，這也為虛構敘述提供了更多的可能性。可以得出結論：時空的關系問題的確可以作為紀實與虛構這一層區隔界限的標志。