音樂劇作紛陳男女關系變幻

凡夫

香港踏入2019年的首季（1月至3月）音樂劇舞臺，可謂是一個不同形態特色的音樂劇制作展示的平臺。如以筆者自1月22日至3月25日之間所看的五個制作來說，制作背景、形式風格、內容情節雖然不同，但卻全都直接或間接緊扣著男女兩性的關系，所呈現的，卻是很不一樣的五個“世界”。

其實，這五出背景截然不同、制作形式風格都很不一樣的音樂劇制作，其中三部都集中在1月22日至26日這幾晚觀看，便仿如是一個音樂劇節一樣。其中兩出都是專業制作，最早看的《媽媽咪呀！》（MAMMA MIA！）是第三度搬到香港舞臺上的“舶來原裝”音樂劇，隔夭（1月24日）香港話劇團的《假鳳虛鸞》，是20世紀80年代哈韋·菲爾斯坦（H.Fie rstein）編劇，杰瑞·赫爾曼（JerryHerman）一手包辦詞曲的同名百老匯音樂?。↙aCage aux Folles，又譯《一籠傻烏》）的粵語版本，由擔任導演的陳敢權翻譯，岑偉宗填寫廣東話歌詞，聲韻配合原來旋律，唱來不倒字已不易，能保留原詞結合劇情的神韻則更難，是這一“香港版本”能成功搬演上舞臺的大功臣。同樣地，《媽媽咪呀！》同步播放的中譯歌詞亦活用了中文，又不失原意，同樣是高手之作。

社會兩性關系變化

這兩出音樂劇分別安排在香港演藝學院歌劇院和香港文化中心大劇院的“大場”中演出。香港話劇團《假鳳虛鸞》的演員，包括反串擔任“女”主角阿爾賓的客席演員林澤群，本行皆是戲劇演員，劇中全部“轉型”為能唱能跳的音樂劇演員。盡管已非首次挑戰，此次演出的表現也可“收貨”，歌唱指導馮夏賢應有功勞。相較而言，《假鳳虛鸞》舞蹈場面的動感能量，和變裝秀歌舞廳應有的瘋狂場面仍有點差距。為此。導演安排將演區延伸到觀眾席，將觀眾“變”為歌舞廳的觀眾來互動增添感染力，也算是做出了一些補救。臺上演來唱來和跳來都不吃力，觀眾亦看得開心，也可算是一次成功的制作了。

2004年6月，以澳大利亞演員為班底制作的《媽媽咪呀！》，首次在香港文化中心大劇院搬演：時隔十年后（2014年9月24日至11月2日），以英國演員班底制作的版本再度在香港演藝學院歌劇院演出了48場。此次相隔五年，《媽媽咪呀！》以全新英國班底三度訪港，同樣在香港演藝學院共演出1 5場。場數減少，多少因為與上次演出時間隔較短的市場反應有關，未知是否也因此這次的紀念特刊幾乎和五年前的完全相同，只是封面的劇名印上反藍色字和封底內頁字樣有所不同，以及多了一本16頁的演員附冊。

《媽媽咪呀！》這次在香港舞臺上再度推出，與此前僅用原英文劇名不同，多了2007年該劇在上海首演時用的中文譯名，這一中譯名字亦很傳神地將這部音樂劇的故事內容及精髓表達出來。故事圍繞著中心人物，劇中將女兒獨力養大成人的單親媽咪唐娜，和女兒因自己出嫁“偷偷”邀來疑為父親的三位母親舊男友而展開劇情。

《媽媽咪呀！》1999年4月6日首演，較《假鳳虛鸞》面世遲，且在倫敦西區劇場誕生：但兩者相同的是，在內容上都展示出20世紀八九+年代以來，人類社會中兩性關系的變化，以及由此帶來人生價值的改變?！都佟穭〉慕Y局雖然安排代表當年主流價值觀的“傳統道德家庭觀念保存委員會”副主席丁頓“易服”逃遁，作了點對保守派的嘲諷，但基本仍是以主流價值觀的下一代順利“拉埋天窗”（粵語中指兒女完婚）來歡樂結局。而進入新世紀前首演的《媽媽咪呀！》的最后結局，舉行婚禮的卻是作為母親的唐娜與重拾舊愛的前男友山姆，原本打算結婚的女兒蘇菲和男友比爾卻取消婚禮，背上行囊去看世界，如此安排則有“預言”與“寓言”的弦外之音了。

三個劇本三個世界

相對分別來自美國百老匯和英國西區的兩部大型音樂劇來說，最后（1月26日）看的《老子駕到》，則是演戲家族的一部小型制作。沒有華麗的服裝場景，亦缺乏娛樂性十足的歌舞，但這卻是地道十足、完全本土色彩，能讓觀眾看來很有共鳴感、現實感的“香港原創”音樂劇。

《老》劇共有歌曲13首，分別負責作曲和作詞的廖富德、江麗盈基本上已能掌握粵語的音韻入樂，不會出現“倒字”的問題，盡管這些歌曲中仍未有能讓人一聽便難忘的，但唱來流暢達意已屬不錯。

同時，《老》劇看來因制作費所限，并無現場樂隊伴奏。其實，現在大型音樂劇的現場樂隊，亦可因采用電子鍵盤為音響“造勢”而得以精簡人數，減低制作成本，且擔任音樂總監的往往是指揮，還要兼奏樂器?！秼寢屵溲?！》的音樂總監愛德華（c.Edwards）便要兼奏鍵盤，指揮丹尼·貝爾頓（DannyBelton）則兼奏第二鍵盤，其他便是兩把吉他一把低音吉他和一位打擊樂手，合共只有七人?！都佟穭∮煽邹燃褤我魳房偙O，他領導的現場樂隊連同他自己共九人，樂器有鍵盤、低音提琴、長笛、單簧管、低音單簧管、高音薩克斯管及中音薩克斯管、小號、長號、爵士鼓及敲擊樂。他自己除兼奏鍵盤，演出中還被舞臺上的人物“拉入”戲中，成為劇情中的人物。

無疑，采用錄音作為現場配音演出的《老子駕到》，歌唱演員只能跟隨配樂演唱，靈活性是少了，但對非歌唱專業的演員而言，卻可能會減少需要兼顧的方面，唱得更為投入?！独稀穭〉钠呶谎輪T，身兼導演飾演張伯的朱柏謙和鄭國偉資歷最深，是老師級的劇場人：演陳婆婆的劉曉樺唱演都較為突出，也反映出她過往已有較豐富的演出經驗;其余四位的資歷則短得多。

更大的不同是，這三出音樂劇呈現出三個不同的世界。《假鳳虛鸞》盡管是帶有同性戀這樣的社會議題，但整部戲用以吸引觀眾的元素，仍是歌舞連篇，最后大團圓結局。是一個傳統百老匯音樂劇處處歡樂的“逃避現實的世界”：《媽媽咪呀！》始源于“未婚媽媽”，雖然也以喜劇收場，但作為年輕一代的男女主角取消婚禮去過二人世界，那顯然是當下新一代對婚姻價值不同看法的體現。但呈現出真正現實的世界，而且還是香港人熟悉的現實世界的，則仍是《老子駕到》。

然而，話說回來，現實世界的《老》劇，則有點吊詭。這次演出的是一氣呵成、長度超過一個半小時、安排在荃灣大會堂文娛廳的劇場版，其始源是2016年“音樂劇里的臥虎藏龍”計劃展演的短篇音樂劇《小城士多》（正是這次劇場版《老子駕到》中第三首歌曲的標題），主題借著士多店面（士多，英文“store”的諧音，即商店、店鋪，多為小雜貨店）講述城市變遷的人與事?！缎〕鞘慷唷肥籽莸诙?，演戲家族邀請兩位編劇以之為藍本，以長者為故事中軸，改用現名用作在全港各小區巡演的音樂?。哼@次劇場版則是“將作品重新鑄煉，去蕪存菁，與香港每一個家庭探討城市變遷的生活和生存”，節目單更是一連提出“一間士多，賣與不賣？老爸婚禮，重辦與否？生活夢想，不提也罷？”這三個問題，劇中人各有不同答案，便構成故事中不斷出現的矛盾沖突。劇中兩個家庭兩代人七個角色，面對的其實并非城市變化（這是必然的），主要還是人口老齡化的現實問題，陳婆婆患上腦退化癥，更將此問題突顯出來。但正如節目單中所寫結論“不變不變還需變！”說來有點無奈，聽來更有點心酸。劇中并沒有清楚指出，在現實社會中可以怎樣去面對這個不斷在變、人口日漸老化的世界。或許，這正是兩位編劇在寫了+多首悅耳歌曲后，希望觀眾去正視思考的問題。

單身貴族自成世界

第四出音樂劇是劇場空間在屯門及沙田大會堂制作的《單身·友·情人》同樣緊扣著男女兩性關系，呈現的則是第四個不同的“單身貴族世界”。《單》劇和《假》劇相似，都是百老匯音樂劇的香港粵語版，但情節、內容、手法、風格和展示的男女兩性問題，卻完全不同。該出音樂劇原名“company”，詞曲由斯蒂芬·桑德海姆（stephen sondheim）一人包辦。開場是不婚的黃金單身漢鮑勃35歲生日，圍繞在他身邊的五對夫婦好友來到他的公寓為他舉辦一場驚喜派對，由此帶出自詡“將現代都市婚姻和男女關系看透”的鮑勃，冷眼旁觀五對夫婦朋友婚后的生活點滴。在多個非線性故事的呈現后，加上他自己周旋在三位女伴中的困惑，也就是組成現在中譯劇名的三個要素，亦正構筑成現今的“單身貴族世界”。

這是桑德海姆首部將概念音樂?。╟onceptMusical）“重新定義”的制作，用輕松手法將嚴肅的男女兩性關系存在的種種問題，通過劇中五對夫婦及“一拖三”的四位戀人，以+多首歌曲呈現出來。但這些問題卻幾乎是14個角色14個不同角度，在劇作結束時自然也沒有得到確切的答案。盡管如此，以所看的第二場（2月16日下午，屯門）觀眾的現場反應，可以說是開心投入的，這除了大家對劇中展現的“單身貴族世界”有共鳴，還在于黃明樂的粵語填詞，流暢入韻，由徐偉賢（飾演鮑勃）、李慧敏、張崇基、馮夏賢、宋本浩、張國穎等人組成的14人演出團隊，大多是具有豐富音樂劇演出經驗的“唱家班”，演來唱來都得心應手。

當然，另一關鍵是身兼翻譯、監制、導演、舞臺設計四職的余振球，采用雖然簡約但卻變化豐富靈活的布景與道具，再配合燈光服裝，將不同時空交織、頻繁密集轉變的場景處理得有條不紊、節奏明快，讓兩個半小時合共15場戲、十多首歌曲的演出，給觀眾帶來賞心悅目的效果。再一次證明即使沒有現場樂隊、僅以預錄配樂配合現場演出，即使沒有豪華布景、美艷服裝，且僅在二三百座的文娛廳演出，只要各個制作環節具有專業水平，仍能做出具有吸引力、能引發共鳴的音樂劇作品。

青春覺醒百年世界

3月25日看的第五出音樂劇，是香港演藝學院制作的《青春的覺醒》（Spring Awakening）的首演場。是一出將百年前的“德國世界”重新處理的作品，卻映照了現今世界。

《青春的覺醒》是19世紀末表現主義先驅，德國劇作家弗蘭克·魏德金（Frank Wedekind）的首部劇作，在寫成15年后，經過多番刪改，才于1906年得以解禁搬上舞臺。這部劇作面世100年后的2006年，作曲家鄧肯·謝克（Duncan Sheik）及劇作家史蒂芬·薩塔爾（Steven Sater）將之改編為搖滾音樂劇，先于外百老匯上演，再移師百老匯演出，其后共奪得8項托尼獎。這次香港演藝學院將該劇改編為粵語版搬上學院的實驗劇場，連演七場，3月30日才落幕。

魏德金的原作誕生時，德國社會是一個仍處于深受夭主教傳統教條影響，不同階層、個人的價值落差極大，充滿困惑的世界。據此改編的搖滾音樂劇，甚至這次首演的粵語版制作，仍保持了當年德國的背景，及原劇作大膽批判當時德國社會虛偽與保守的道德觀念，揭示當時成長期的青少年對性的好奇、疑惑與無知，同時備受傳統教育及社會風氣的壓抑，和父母師長的期望與自我理想帶來的沖突。內容仍充斥著原作中的自慰、性虐待、強奸、同性戀、墮胎及自殺等情節，借此也對老師及家長做出強烈批判，可說是一種當時德國社會對性壓抑的寫照。

這次的學院制作并沒有因為一百年前的德國社會與現今世界的時空落差而存在著疏離感，兩小時的演出（上下半場各約一小時）結束謝幕時，全場掌聲熱烈不停，除了帶有鼓勵作用，更多的是獲得共鳴的回應。能發揮這種感染力的效果，有幾點原因，其中李穎康的文本翻譯是前提。全劇對白順暢，高度粵語口語化，更難能可貴的是許晉邦的粵語填詞，活用了香港式的粵語，生動活潑，而且不忌粗俗，即使沒有同步字幕，觀眾（當然是指以粵語為母語的觀眾）也能清楚聽得到。

為此，盡管這個制作的人物服裝、發式，仍沿用原著中百年前的德國風格，甚至人物姓名也是德文的原名，觀眾觀賞時仍不會有疏離隔閡。同時，安排在空間較小的實驗劇場，也有助于觀眾與臺上變得更為緊密。采用簡約的舞臺設計，觀眾眼前所見的便只有設置在后場暗燈下的六人樂隊，和安置在樂隊左側、用作為演出道具的一臺直立鋼琴，其余便是七八張款式不一樣的靠背椅子（由演員兼任搬動椅子的“檢場”），有助于讓觀眾集中于演員的演出，而減少了不同時空背景的影響。

另一方面，這出音樂劇盡管有幾位較重要的角色，如溫德拉（蘇楚欣飾）和梅爾基奧（董朗生飾）這一對，但戲份分布仍頗為平均，幾乎是一出群戲，主角應是5位女孩與6位男孩。當然，就戲劇演出而論，分飾劇中10位成年女性的張凱嫫，和分飾劇中10多位成年男性的葉星佑這兩位“配角”，就更算得上是挑戰演技的“主角”呢。

但無論如何，這十多位主要是應屆畢業生及戲劇學院學士課程三年級的“學生演員”，以相近的年齡演活了劇中的青少年角色，這包括兩幕21場合計共近20首歌曲的演唱。無論是較多的合唱、重唱，還是僅有的幾首獨唱，都能唱出結合推動劇情的感情;而結合歌唱的形體舞蹈盡管難度不算大，但作為并非接受過音樂劇專業訓練的學生演員，可以說有著超乎想象的出色表現。

不過，話說回來，這雖然是一出搖滾音樂劇，但音樂風格上的“搖滾”傾向“抒情”而非“強烈”，這可能出于更貼合演員能力的考慮外，也更貼合香港觀眾的品位習慣。

如果說，這是一次成功的演出，能讓觀眾從百年前的德國社會，反思到現今我們身處的世界，除了舞臺上演出的學生和能夠見得到的外邀6位菲律賓專業樂手組成的樂隊（一女五男，由演奏鍵盤的卡爾德龍擔任音樂總監，還有小提琴、大提琴、吉他、低音吉他兼低音提琴、套鼓），幕后重要功臣當是首演晚先后上臺謝幕的兩位導演：李穎康和陳淑儀。其實，兩人與許晉邦同是香港演藝學院畢業的校友，如此組合的制作班底，多少也增添了這個作為香港演藝學院35周年慶典制作的意義呢。

香港的“音樂劇世界”

《青春的覺醒》第二幕第九場在《墓地》中梅爾基奧最后懸崖勒馬，棄刀未隨溫德拉到泉下相見，沒有重演羅密歐與朱麗葉雙雙殉情的一幕，可以說是青春的覺醒后的另一個世界！而這卻有意無意地“預示”了男女兩性世界會不斷“覺醒”、不斷變化的現實。這五出音樂劇呈現了五個不同的時空世界，更展現出現實世界中男女兩性關系的變幻，男女對愛情看法的變化。

如今，性教育相對開放，兩性關系亦大幅轉變，但當今的青少年面對學業、家庭等問題的想法亦相對復雜，《青春的覺醒》描繪了青少年成長的期盼與疑慮，以及代溝的障礙與后果，現實意義仍極強烈。但當晚觀眾的強烈反應，又是不是一種社會性壓抑下的潛意識反應呢？那么，現今社會的兩性問題在本質上是否仍和百年前一樣，只是程度上有所差別而已呢？不過，男女兩性關系的復雜多元（亦可說是多姿），卻是和過去不同了，那就猶如是今日的香港音樂劇舞臺，亦和過去不一樣了。

事實上，這五出音樂劇同時亦見證了自20世紀80年代以來。音樂劇在香港發展到今日的多元多姿面貌。原創的“舶來原裝”百老匯式的大型音樂劇、西方音樂劇的翻譯粵語版，和香港本地原創的粵語音樂劇制作，顯然已成為三大主流，且都擁有長期穩定的觀眾層，建構成今日香港舞臺上多元多姿的“音樂劇世界”。相信這一“音樂劇世界”在隨后的2019年夏、秋、冬三個季度中，仍當會像現今男女兩性關系般多元多姿！