《死魂靈》中抒情議論性插筆的藝術特色與功能分析

許晴

摘要：本文從三個方面淺析《死魂靈》中抒情議論性插筆的藝術特色及功能，解讀敘述者的敘事藝術。

關鍵詞：《死魂靈》；抒情議論性插筆；藝術特色；功能

中圖分類號：I512.074 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0048-01

初讀《死魂靈》，必會對其中時不時出現的大段抒情議論產生深刻印象，盡管有些抒情議論的表述和情節的敘述夾雜在一起（如第六章開頭，“我”回憶自己孩童時代對外部世界、對生活的敏感，并將此種敏感同成年后對一切的冷漠麻木作了對比，接著敘述沉思中的乞乞科夫駛進地主波留希金所在的村莊；又如在乞乞科夫查看買進的死農奴名單時，開始出現對俄國平民生活的冥想），但它們不是作品中人物的內心獨白，而是敘述者的有意介入，這一點可通過這些抒情議論的形式風格（用詞考究、邏輯嚴謹，顯然出自受過良好教育、有著極高審美修養和人文關懷的人之筆）及所表現出的情感（對生活、對家國的深沉的愛）來判定。至于對敘述者介入及其抒情議論性插筆的藝術特色問題的分析，需要首先了解作品的視點及敘述模式問題。

西摩查特曼認為，敘事學中的“視點”包含全知視點、內視點和外視點，“可由敘述者感知并由他用自己的第一人稱來講述，或者把視點派給某個并非敘述者的人物”。在全知視點下，敘述者像一個萬能的全知上帝一般敘述。《死魂靈》的敘述者正是采取了這種全知視點下的敘述模式。現代小說理論認為傳統小說中的敘述者評論有時說教意味太濃，生硬造作，往往破壞作品的逼真感，但值得注意的是，《死魂靈》中的抒情議論插筆不同于傳統的“上帝視角”的敘述者填鴨式的生硬議論，相反，敘述者形象獨特而豐滿：他既像伴隨著乞乞科夫的觀察員，游歷于省城與莊園之間、向讀者介紹乞乞科夫來不及交代的人物，展示乞乞科夫看不到的角落，同時又以局外人的身份品評每一幕交易、感嘆旅途、生活的種種不易。因此，事實上受述者和隱含讀者并未感到抒情、議論生硬造作，也沒有覺得說教味太濃，反而因此與敘述者產生了交流。以下我們著重分析作品中的抒情議論性插筆。

縱觀整部作品，抒情議論性插筆一部分直接以敘述者“我”的形式介入，他不失時機地“發表”著個人見解，而這些見解往往似乎游離于所述情節之外，如第五章最后對俄羅斯人民及民族神圣性的歌頌及贊美；另一部分的抒情議論插筆則直接采取視點轉移的方法進行表述，如第七章，乞乞科夫一覺醒來，想到自己將要擁有近四百個“魂靈”，不由得神清氣爽，而當他再細讀一遍那些死去農奴的名字時，他又長嘆一聲，開始同情俄羅斯廣大勞動者來。這里，敘述的視點發生了轉移，敘述者通過這一轉移，借助乞乞科夫的感官，從自己本人的視角抒發議論。這種視點轉移下的冥想被別林斯基稱作“長詩里最優美的段落之一”。

兩類抒情議論性插筆的藝術特色及功能，總的來說有如下幾點：

一、呼吁“理想世界”，豐富作品層次

果戈理筆下的現實世界丑陋而可怕。在這個世界中黑白顛倒、精神迷航、價值觀念扭曲、沒有任何希望可言。但那些習慣了荒唐社會法則的人們卻看不到它的可笑墮落。對于一個病態的外部世界，能拯救它的只有振聾發聵的大聲疾呼和靈魂救贖：“能向我們俄國的魂靈，用自己的高貴的國語，來號令這全能的言語‘前去的人在那里呢？然而一世紀一世紀地駛去了，我們的男女沉淪在不成材的青年的無恥的怠惰和昏愚的舉動里，上帝沒有肯給我們會說這句全能的言語的人！”

又如第七章開篇敘述者對兩類作家的議論，他鄙視那些為上流社會歌功頌德的作家。而那些為讀者唾罵的作家卻贏得了敘述者的尊敬，因為他們敢于真實地再現生活的弊端，敘述者自己也是這種作家。盡管前景陰暗，但“憑著神秘的命運之力，我還要和我的主角攜著手，長久地向前走”。

可以說，在作品中不時出現的抒情式插筆中，作者借助敘述者呼吁一個理想的世界，這是一個精神不朽的、充滿生機的詩意世界，能夠使俄國走上光明的道路。而這個精神的世界是不可能通過敘事來實現和表達的，只有通過抒情、議論的文體才能描繪，如末章中，敘述者激情澎湃，對祖國和旅途的快樂發出了充滿詩意的感慨“哦！俄羅斯！你是一片多么光輝燦爛、神奇美妙、至今未被認識的異鄉遠土呦！”此類的抒情正是描寫、敘述所不能替代的。

此外，從作品的層次來看，一方面由于敘述者游離于小說描寫的社會生活之外，他的抒情議論就帶有了一定意義上的客觀色彩，另一方面，作品中所有的事件又都是透過敘述者的眼睛描寫的，盡管敘述者擁有超然的立場，但作為個體，其言辭仍然帶有主觀色彩。因此，作品中就并存著由客觀敘事組成的外部物質世界和由主觀抒情、議論構成的內心精神世界，兩個世界看似格格不入，實則有著不可分割的聯系，豐富了敘事作品的內涵和層次。

二、渲染作品的真實性

在可信性上，全知敘述模式給敘述者提供了大于其他任何模式的活動空間，敘述者既可以選擇享受以常規慣例為基礎的絕對可信性（這是任何第一人稱敘述者都無法達到的），又可以為了某種目的，將自己從上帝般的權威位置下降到人物或第一人稱敘述者的位置上（這是其他第三人稱敘述者難以辦到的）。借助全知敘述模式的這一優勢，敘述者將主觀的抒情、議論同客觀的描寫、敘述交織在一起，通過敘述者的介入和視點的轉移使文本的敘事性和抒情性靈活轉換，巧妙結合，或許這也正是果戈里稱這部作品為позма（長詩）的原因之一。一般認為，敘述者的巧妙介入可以為虛構作品提供“圍護”作用，渲染作品的真實性，作品中的所有事件均通過敘述者的眼睛觀察，再由其敘述，仿佛是其自身經歷的折射，因此，其主觀的抒情、議論反而增強了作品的真實性。

三、與讀者建立交流、增加對敘述者的認同感

在全知的敘述模式中，為了維系敘述的權威性，敘述者一般會高于自己所講述的敘述層次，不會作為人物出現，且與人物保持一定距離，而《死魂靈》的敘述者不僅評論故事人物和事件，還喜歡直接現身發表見解、抒發感情，因此在很大程度上將自己人物化了。通過其敘述眼光對人物進行權威性評論，在某種意義上，敘述者是通過這種方式與受述者、隱含讀者建立一種直接的交流。這種交流旨在引起受述者的共鳴與思考。

別林斯基也指出果戈理這部作品最主要的特點是它的主觀性，并指出這種主觀性不是片面地對所描寫的對象的客觀實際加以歪曲，而是“使藝術家顯示為具有熱烈的心靈、同情的靈魂和精神獨立的自我的人的一種深刻的、擁抱萬有的和人道的主觀性。”。

四、結語

綜上所述，《死魂靈》中抒情一議論性插筆是敘述者的有意介入。不同于傳統的全知敘述模式，敘述者通過敘述者介入及視點的轉移，力圖將現實的丑陋世界同理想的詩意世界區分開來，并呼吁詩意的精神世界；抒情一議論性插筆同時渲染了作品的真實性，從而同受述者建立交流，打破全知敘述模式的局限，展現了敘述者極高的敘述技巧。