傳奇西部的寫意表達(dá)：中國(guó)西部影像敘事的可能
——楊爭(zhēng)光電影劇作綜述

（陜西師范大學(xué) 710000）

自1989年開(kāi)始電影劇本創(chuàng)作以來(lái)，楊爭(zhēng)光共創(chuàng)作了《黑風(fēng)景》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《棺材鋪》（電影名《殺鎮(zhèn)的故事》）《流放》（電影名《征服者》）《賭徒》（電影名《黃沙·青草·紅太陽(yáng)》）《雜嘴子》《兵哥》《公羊串門》《帝國(guó)的情感》等十部原創(chuàng)劇本，《五魁》《生日》《陜北大嫂》等三部改編劇本。

楊爭(zhēng)光電影劇作的精神特質(zhì)與審美表取向多集中于中國(guó)西部故事、中國(guó)西部文化，其文本多呈現(xiàn)出真樸、粗獷、剛勁、浪漫、豪放等美學(xué)特征，可謂中國(guó)最具西部氣派的電影劇作家。

一、類型意識(shí)及對(duì)類型的創(chuàng)新

“類型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。”1美國(guó)的類型電影是基于好萊塢成熟的電影工業(yè)體系，與它迅速擴(kuò)張的全球市場(chǎng)。在電影生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化尚未實(shí)現(xiàn)的中國(guó)，中國(guó)電影對(duì)美國(guó)類型片的借鑒，在筆者看來(lái)，更多是一種美學(xué)上的靠近。也正因?yàn)榇耍袊?guó)電影人從一開(kāi)始就沒(méi)有將創(chuàng)作拘泥于美國(guó)西部片經(jīng)典敘事模式的桎梏，而是將其他許多電影樣式（中國(guó)對(duì)“電影類型”的稱呼）的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與美國(guó)西部片經(jīng)驗(yàn)之精華相結(jié)合，賦予中國(guó)西部片獨(dú)特的樣貌。

楊爭(zhēng)光的電影劇作充分顯示了中國(guó)西部片創(chuàng)作的豐富性。以“次類型”分，《黑風(fēng)景》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《棺材鋪》《流放》《賭徒》《五魁》等可歸于西部傳奇片類型，《雙旗鎮(zhèn)刀客》也可以是西部武俠片或西部刀客片，《流放》也可以是西部公路片，《公羊串門》、《生日》與《陜北大嫂》是西部現(xiàn)實(shí)關(guān)懷片，《雜嘴子》是西部?jī)和侗纭肥俏鞑寇娐闷兜蹏?guó)的情感》是西部歷史片——“歷史”是中國(guó)西部片與美國(guó)西部片最大的不同元素，也是展現(xiàn)西部精神歷史文化內(nèi)涵最值得深入挖掘的重要元素。

甫一開(kāi)始創(chuàng)作楊爭(zhēng)光就有著清醒的類型意識(shí)：“拍一部好看的，真正意義上的西部片”2。事實(shí)上，該部影片的導(dǎo)演何平也完美實(shí)現(xiàn)了編劇的創(chuàng)作構(gòu)想，影片被楊爭(zhēng)光稱贊為“中國(guó)真正的西部片”2，也收獲來(lái)自學(xué)界的認(rèn)可：“影片無(wú)論是影調(diào)，還是人物活動(dòng)的空間，都有了美國(guó)西部片的感覺(jué)，但是卻不失中國(guó)式的價(jià)值觀念和中國(guó)特色”3。

從1989年到1994年，楊爭(zhēng)光編劇的電影拍了七部，其中《雙旗鎮(zhèn)刀客》《黃沙·青草·紅太陽(yáng)》（劇本名《賭徒》）《雜嘴子》《五魁》四部均在國(guó)際電影節(jié)斬獲大獎(jiǎng)。

上世紀(jì)90年代，中國(guó)電影在國(guó)際影壇大放異彩。不夸張地說(shuō)，是西部片讓中國(guó)電影大面積地走出國(guó)門，是西部片的類型化創(chuàng)作使國(guó)產(chǎn)片有了與世界觀眾對(duì)話的話語(yǔ)基礎(chǔ)。

二、鏡頭語(yǔ)言的文學(xué)呈現(xiàn)

楊爭(zhēng)光其所以能成為一位高質(zhì)量的劇作家，不僅在于其清醒的類型意識(shí)，還在于他對(duì)文體的理性認(rèn)知。

論及“跨界”淵源，首先的一個(gè)因素是楊爭(zhēng)光的小說(shuō)“畫面感比較強(qiáng)”2。而在劇作文本中能夠看到，楊爭(zhēng)光在寫作中充分照顧到電影需要的聲音、畫面、蒙太奇等鏡頭語(yǔ)言，如法地將它們納入敘事，不僅無(wú)損劇本的文學(xué)性，反而加深其人文歷史內(nèi)涵。

“荒涼的地平線。天光云影，彌漫的地氣，一個(gè)躍動(dòng)的黑點(diǎn)……奔馳，奔馳。在荒漠中，在沙丘中……孩哥勒住了奔馳的馬。沙塵彌漫升騰——……”電影劇作《雙旗鎮(zhèn)刀客》開(kāi)篇這一段白描式的敘述，完美地交代了空間、色彩、人物，甚至由遠(yuǎn)及近的鏡頭關(guān)系，并給導(dǎo)演留下充足的發(fā)揮空間。配上趙季平作曲的主題曲，于是我們看到電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》開(kāi)頭的那一經(jīng)典片段。 楊爭(zhēng)光在該劇作中也很重視聲音對(duì)電影氛圍的營(yíng)造，除了“敲擊著無(wú)邊的黑暗”的馬蹄聲，多次出現(xiàn)的還有鐵匠的打鐵聲。在《雙旗鎮(zhèn)刀客》劇本4里，打鐵聲共出現(xiàn)了12次，時(shí)而親切，時(shí)而冷酷，更多的是單調(diào)。打鐵聲成為調(diào)節(jié)故事節(jié)奏的節(jié)拍器，隨著情節(jié)的緊張出現(xiàn)的頻率越高，當(dāng)“打鐵聲終于消失”的時(shí)候，正是一刀仙屠城的開(kāi)始。

《流放》是在清兵將一隊(duì)蓮花教徒押赴伊犁途中發(fā)生的故事，可看作西部類型的公路片。楊爭(zhēng)光在劇本中著意時(shí)空關(guān)系對(duì)故事人物內(nèi)涵的延伸作用，劇中人物從一開(kāi)始的“警匪”分明，到最后同樣的“蓬頭垢面”，是人物的故事時(shí)間；“路邊真有被遺棄的木車輪……已經(jīng)腐朽……還有風(fēng)干的頭蓋骨”，這是空間的歷史時(shí)間，腐朽的木車輪與從其旁駛過(guò)的平板車、風(fēng)干的頭蓋骨與正在艱辛跋涉的流放隊(duì)伍，歷史與現(xiàn)實(shí)相互映照，增強(qiáng)了故事的縱深與人物的深邃。“如果從很遠(yuǎn)的地方看，本來(lái)就走得很慢的隊(duì)伍好像不動(dòng)一樣……誰(shuí)說(shuō)他們沒(méi)有走動(dòng)？他們已經(jīng)把那幾棵怪誕的樹扔到另一個(gè)方向了”4，這是遠(yuǎn)景鏡頭中空間在時(shí)間作用下的畫面描寫，既呈現(xiàn)出大全景的畫面美感，又生發(fā)出人類生命在蒼茫天地間既渺小又堅(jiān)韌的審美意義。

“夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品《兵哥》講述了一個(gè)普通邊防兵在戈壁灘種菜的故事。文本中大量地運(yùn)用畫外音、環(huán)境描寫、想象或幻覺(jué)描寫展現(xiàn)人物的心理現(xiàn)實(shí)，使影片呈現(xiàn)出一種詩(shī)化特質(zhì)。尤其是畫外音的運(yùn)用，當(dāng)主人公大偉獨(dú)自一人時(shí)，常用畫外音交代其心聲，如“大偉漫無(wú)目的地走著。大偉的畫外音：我想一個(gè)人走走。”而在他與其他人物在一起時(shí)，畫外音依然在場(chǎng)，如“大偉的畫外音：我們像一家人一樣……大偉和烏云及烏云的爺爺喝著奶茶。”4在創(chuàng)作中，楊爭(zhēng)光很少用直接的心理描寫外化人物的心理現(xiàn)實(shí)，而《兵哥》對(duì)畫外音的大量使用，無(wú)疑是為增加電影試聽(tīng)元素考慮，這一外在戲劇沖突不強(qiáng)的故事因此得以豐富，而貫穿始終的內(nèi)心獨(dú)白，使影片呈現(xiàn)出一種中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的寫意風(fēng)格。

三、傳奇故事中的形上表征

前以述及，楊爭(zhēng)光劇作中對(duì)時(shí)間和空間的處理是獨(dú)特的，《雙旗鎮(zhèn)刀客》中，總是單調(diào)、有力、一下一下的打鐵聲，相較于逐漸緊張的情節(jié)仿佛一種更為超然、更為永恒的存在。而前文例舉的《流放》中的時(shí)空關(guān)系片段，則更明顯地體現(xiàn)出作者對(duì)于當(dāng)下與永恒、現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)、時(shí)間與空間的相互作用等形而上問(wèn)題的探討。

楊爭(zhēng)光的筆下多是傳奇性的故事，情節(jié)離奇，人物乖張，充滿適宜電影表現(xiàn)的戲劇元素。身有絕技而不自知的小刀客，只身匹馬尋親雙旗鎮(zhèn)（《雙旗鎮(zhèn)刀客》）；普通士兵大偉，一心赤誠(chéng)守邊關(guān)，想在戈壁深處讓蔬菜生長(zhǎng)（《兵哥》）；清兵軍官押送蓮花教民流放犯，軍官盡忠職守，教民教義篤實(shí)，他們都拿對(duì)方無(wú)奈何（《流放》）；本應(yīng)睦鄰友好的鄰里兩家，因一對(duì)公母羊間正常的動(dòng)物行為起糾紛，上告村長(zhǎng)要驚動(dòng)法律，甚至鬧出人命（《公羊串門》）；居天子之高位的唐玄宗，最渴望卻無(wú)法擁有的是真正的愛(ài)情與親情（《帝國(guó)的情感》）4……不難看出，楊爭(zhēng)光的戲劇觀念更靠近老舍的“人物第一”5，而非亞里士多德的“劇情第一”。他關(guān)注被“人”帶出來(lái)的“戲”，更關(guān)心“戲”所裹挾的“人”的命運(yùn)，將“人”從各種身份與符號(hào)下還原為“人”本身，追問(wèn)其存在的本質(zhì)意義。

楊爭(zhēng)光以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度深入故事“人”的主題，以存在主義生命觀燭照人物的境遇與命運(yùn)，在故事之中、講述之外，有其對(duì)時(shí)間的流失與永恒、對(duì)存在的生命與人類命運(yùn)等問(wèn)題的追問(wèn)與思考，這使得他的劇作的魅力不止于傳奇故事或生動(dòng)人物，而是具有了文學(xué)意義上的深刻度與穿透力。

在世界影史，西部片是“與電影同時(shí)問(wèn)世的唯一一種類型影片，而且近半個(gè)世紀(jì)歷久不衰，充滿活力”6。在中國(guó)，西部片的命運(yùn)與中國(guó)電影同樣波瀾曲折。類型電影在美國(guó)得以充分發(fā)展，首先得益于美國(guó)臻于完善的電影工業(yè)，電影的雙重屬性被較好地和合于產(chǎn)業(yè)流程各環(huán)節(jié)間。中國(guó)電影的工業(yè)化注定還有較長(zhǎng)的一段路要走，中國(guó)電影類型片在此種產(chǎn)業(yè)背景下呈現(xiàn)出其特色的美學(xué)表征。

楊爭(zhēng)光及其同道們，在中國(guó)西部電影類型片的實(shí)踐中，為中國(guó)電影創(chuàng)作進(jìn)行了類型化方向的試驗(yàn)與探索，相信在這樣的有藝術(shù)堅(jiān)守的中國(guó)影人們的共同努力下，中國(guó)電影會(huì)越來(lái)越好，最終走出自己的電影生產(chǎn)發(fā)展道路，實(shí)現(xiàn)真正的與世界影壇的對(duì)話。

注釋：

1.許南明，富瀾，崔君衍主編.《電影藝術(shù)詞典》（修訂版）.中國(guó)電影出版社，2005年版。

2.楊爭(zhēng)光、小馬.《臥在紙上的靈魂——關(guān)于電影創(chuàng)作與小馬的對(duì)話》，選自《楊爭(zhēng)光文集回答卷》，海天出版社，2013年.

3.王軍君.《楊爭(zhēng)光的西部電影劇本創(chuàng)作》，選自《中國(guó)西部電影反思》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年.

4.楊爭(zhēng)光.《雙旗鎮(zhèn)刀客——楊爭(zhēng)光劇本精選》，陜西師范大學(xué)出版社，2017年.

5.老舍.《人物、生活和語(yǔ)言》，河北文學(xué)·戲劇增刊，1963（1）.

6.[法]安德烈·巴贊.《電影是什么？》，江蘇教育出版社，2005年.