山水畫中的人文情懷

（大連畫院 116000）

中國人推崇“文以載道”，意思是關(guān)于文學(xué)的社會作用觀點，文如是畫亦如是。作畫者以山水之形表達內(nèi)心的拳拳深意，看畫者感受到作畫者的心境并與之呼應(yīng)產(chǎn)生共鳴，于是就如佛家所說“千燈相照”，互映增輝，這便是作畫與觀畫的最高境界。

一、“澄懷味象”為山水畫定調(diào)

魏晉南北朝時期，中國山水畫從人物畫中脫離出來，進入到一個大發(fā)展的時期。對于山水畫，宗炳繼承了顧愷之以形寫神的觀點，并發(fā)展出獨特的理論，他在《畫山水序》說，“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎！”宗炳認(rèn)為是圣人所含有的，而為山水所承載，賢者與仁者需從中體味，方能樂道，也只有飽含了這種“虛靜空明”“天人合一”的道之精神，方能真正體悟山水，明畫之意，了畫之心，這也即為宗炳所謂“澄懷味象”的真正含義。他的這種思想，對于中國山水畫具有總領(lǐng)契要、奠定基礎(chǔ)的開創(chuàng)意義。因而山水之作對于中國之文人是為形以寫意，而對于觀畫之雅客便為觀畫以聞道，這才是中國山水畫的真正的內(nèi)在人文情懷。

二、“水墨為最上”時期山水畫的思想表達

自王維提出“水墨為最上”之后，中國山水畫走向成熟的時期，由于社會穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，文化也得到了發(fā)展和昌盛。

唐代山水畫分南北二宗。北宗是以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠著色山水。李思訓(xùn)主要師承隋代畫家展子虔，他師古但不泥古，并形成自己獨特的風(fēng)格。作品意境超絕，峰巒俊秀，樹密掩映，煙霧飄渺，尤工山石林泉，多表現(xiàn)幽居之處，用筆遒勁，嚴(yán)謹(jǐn)精致，他的金碧青綠山水更為突出，色彩濃重，獨樹一格。從他作品中可以看到小青綠到大青綠成熟與發(fā)展過程，為北宋時期的青綠山水畫大繁榮奠定了基礎(chǔ)。更重要的是，李思訓(xùn)身為皇師，其畫作表現(xiàn)了貴族階層的審美情趣和生活理想，受當(dāng)時社會佛、道及文人隱居習(xí)尚影響，作品中也流露出追求世外桃源的意境。

南宋是以王維為代表的水墨畫風(fēng)。王維是唐代久負盛名的大詩人，又是才華橫溢的大畫家。其畫作影響著中唐以后山水畫發(fā)展歷程。他是文人畫的鼻祖。王維深依禪宗，其作品滲透著佛學(xué)思想，正如他的詩“行到水窮處，坐看云起時”，蘊含著禪學(xué)境界，詩畫相互滲透，使其作品具有深邃靜謐的詩境。蘇軾評價說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”奠定了他在中國繪畫史上的地位。

三、“郁郁乎文”時代山水畫的人文精神

宋代是我國傳統(tǒng)山水畫的高峰時期。宋朝歷代帝王都喜歡繪畫，政治上重文不重武，“文治”使得社會生產(chǎn)力大大發(fā)展，社會物質(zhì)生活的富裕，為文化興盛創(chuàng)造了基礎(chǔ)。哲學(xué)、史學(xué)、詩文、藝術(shù)各方面的發(fā)展觸動了宋代大山大水、法度森嚴(yán)的繪畫風(fēng)貌。“郁郁乎文”的時代氛圍與人文思想的啟導(dǎo)，使得文人士大夫思想活躍，作品更具生活氣息，山水畫作品流派紛呈，更富有人文內(nèi)涵，山水畫逐漸向“文人審美”的方向發(fā)展。

北宋山水畫壇的“三家山水”是以李、范、董為代表。《畫鑒》云：“董源得山水之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，而為百代師法。” 三家對自然的理解風(fēng)格各異。在他們的影響下，到北宋中后期，寫實性的全景式山水畫發(fā)展到了極致。北宋的文人幾乎都會畫畫，他們通過繪畫直抒胸臆，并將自己的審美觀帶入到繪畫中去。以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的一批文人，則竭力推動文士畫發(fā)展，他們倡導(dǎo)“畫中有詩，詩中有畫，”主張“不求形似，但求達意。”米芾的山水畫；平淡天真”，“畫意不畫形”，而且沒有“高下向背，遠近重復(fù)”的強烈感覺，十分平易，這正和當(dāng)時的古文運動的精神相契。

宋代文人“蕭條淡泊”、“忘形得意”的主張到了元代得以空前的發(fā)展。這一時期的文人不得不放棄對民族國家的責(zé)任，空有一身抱負卻不得施展，只能寄托于書畫，以表達閑逸、苦悶、悲涼、委曲的情緒。

四、晚清“四僧”與“道”的最高境界

明清時期，出現(xiàn)了潑墨、破墨、積墨等多種以變換墨法呈現(xiàn)山水，以表達胸中之意的筆觸。至此，中國山水畫達到了不拘于法、畫以抒意這一對于“道”的表達的最高境界。其中“四僧”就是其中的代表人物。

滿清統(tǒng)治者入主中原之后，為了消弱漢族人民的反抗意識，鞏固清朝統(tǒng)治者的至高地位，除了政權(quán)的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴(yán)厲的剃發(fā)令——“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”，但是和尚、道士等出家人可以保留原有的發(fā)型服飾，因此清初許多知識分子紛紛遁入空門，以出家的方式反抗剃發(fā)易服，從而造成了和尚畫家成批的出現(xiàn)。原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）等“四僧”就是在這種歷史背景之下先后削發(fā)為僧的。

四人都擅長山水畫，各有風(fēng)格。石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。作品多表現(xiàn)不平之氣，個性鮮明。既學(xué)習(xí)古人，也敢于突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機勃勃，充滿活力。

“墨點無多淚點多的”的朱耷是明宗室之后，也是清四僧的代表人物，明亡以后出家，他繪畫大多緣物抒情，用象征的手法來表達想法，將物象人格化，寄托自己的感情。如畫魚、鳥，作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。他的畫筆墨凝煉，風(fēng)格冷逸。所畫之鳥以白眼看人，頗具寓意。“八大山人”四字連綴書寫，就好象是“哭之”、“笑之”，均有深意。

五、“筆墨當(dāng)隨時代”山水畫的新境界

五四運動后，西方繪畫理論的引入，讓中國畫有了一次巨大的改變，高劍父、林風(fēng)眠、朱屺瞻、黃賓虹、傅抱石等前輩藝術(shù)家都在此做出了有益的探索。

張大千在中國山水畫大寫意潑墨法的基礎(chǔ)之上，將西方繪畫中光與色的知識融入到山水畫的創(chuàng)作中，他的作品即有大青綠的濃麗，又有小青綠的明快，形成獨具個性的“潑彩山水”。他不僅改變了宋代以后青綠繪畫的傳統(tǒng)模式，開辟了青綠山水畫的藝術(shù)新天地，也證明了中國山水畫創(chuàng)新求變的可能性。

中國文化是一種生活文化，講的是隨遇而安。但“隨”不是跟隨，是順其自然、不怨懟、不躁進、不過度、不強求;“隨”不是隨便，是把握機遇，不悲觀、不刻板、不慌亂、不忘形。能順應(yīng)環(huán)境，在任何境遇中都能滿足。張大千的潑彩山水畫的形成正符合這種人生哲學(xué)，他的山水畫，自然天成，揮灑自如，充分發(fā)揮了宣紙的“偶然性”效果，光色的碰撞，筆墨的融合，形成了獨特的“潑彩”效果，意境悠遠。山水畫的意境來源于對自然的體悟。

對現(xiàn)實生活的深切關(guān)注是歷代山水畫家們孜孜不倦的精神追求，每一張傳世的山水畫作品中都流露出濃郁鮮活的時代氣息和富含詩意的現(xiàn)代美，情景相攜，意趣橫生，我們在欣賞這些山水畫的同時，也體味著畫家襟懷坦蕩的人文觀照、寬廣的眼界與高超的識力、獨抒胸臆的心靈感悟，這是中國山水畫得以屹立于世界藝術(shù)之林的靈魂支柱，也是中華民族精神支柱的血脈傳承。