余華小說中的敘事空缺
——以《河邊的錯誤》為例

⊙郝子靖［天津大學， 天津 300350］

傳統的小說敘事是因果相連、環環相扣的，是有一種內在的邏輯在里面的，它具有一種“歷史的完整性”，而后現代主義小說“力圖消除歷史的起源性或歷史的連續統一性”。也就是說，它打破了小說中事件的因果關系，故意空出來邏輯鏈中的一環，使小說變得非連續性，從而也豐富了小說的內涵，變得多解性。

余華作為先鋒派的代表，在很多小說中同樣運用了空缺敘事這一敘述策略，《河邊的錯誤》就是典型的例子。這部作品是對偵探小說的戲仿，它空有一個偵探小說的架子，實際上并不是嚴格的偵探小說。傳統的偵探小說主要強調對作案兇手、作案動機和作案手法的推理，“一切都須以一種理性的方法來解釋”， 而且“必須遵循連續的同一性”，強調證據的充足和嚴密的邏輯推理。而在《河邊的錯誤》中，由于缺乏充分的證據和嚴密的推理，使得邏輯鏈上出現了漏洞，從而導致在兇手、動機和手法這三個要素上出現了疑點；同時，小說在人物和背景等交代上產生了空缺，給人一種突兀的感覺，從而增添了小說的荒誕性和主題的不確定性。

一、 空缺的內容

（一）證據

在證據方面，首先是證物的空缺。兇器是一把柴刀，而么四婆婆遇害前一個月也遺失了一把柴刀，所以“兇手很有可能就是用的這把柴刀”。而后來，警察搜查了瘋子的房間，找到了這把柴刀，“上面沾滿血跡。經過化驗，柴刀上的血跡與么四婆婆的血型一致”。而在第二起命案中，也同樣在瘋子的房間里發現了一把沾有血跡的柴刀。然而，文中并沒有推理出柴刀的來源，僅僅是說明柴刀放在了瘋子的房間內而已，如果僅憑這一點指認瘋子為兇手的話，顯然是證據不足，因為也有可能是別人借這把柴刀殺了么四婆婆后，把柴刀放進了瘋子的房間內或者是放在某處讓瘋子自己把柴刀撿回來，以此來嫁禍給瘋子。

然后是證詞。三起命案都有目擊者提到了瘋子“提著水淋淋的衣服”，書中也有提到命案發生后瘋子在河邊洗衣服；可不管怎么說，這只能說明“命案”“瘋子”“洗衣服”和“水淋淋的衣服”之間存在著某種聯系，但實際上無法說明瘋子參與了行兇。而關于瘋子是否提著柴刀，在第一起命案中，有目擊者說瘋子“另一只手中似乎也提著什么”，但是描述不清楚，隨后馬哲問“是不是像一把柴刀？”而那人說“像”。可以看出，這個證人是在馬哲的語言誘導下說出的，但是否瘋子真的提著一把柴刀呢？這就很難推定了。許多心理學研究表明，目擊者的證詞存在錯誤記憶的問題，而警察的提示和誘導則會容易使他們的記憶產生偏差，所以警察辦案時，要盡可能地讓證人主動回憶，不加以限制和引導，這樣才會提高證詞的準確度。很顯然，在證詞這一方面，雖然具有一定的參考價值，但是存在有錯誤記憶的可能。而在第三起命案中，有人目擊到瘋子“拿著一把沾有血跡的柴刀”。有關柴刀的證詞，不管是否是真實的，這僅僅是說明了瘋子拿著柴刀，但并不能直接證明瘋子殺了人。由此可見，指認瘋子即為兇手的證據并不確鑿。

（二）推理

在傳統的偵探小說中，偵探對于案件的推理最終會展示給讀者，而且這種推理是邏輯嚴密的。而在《河邊的錯誤》中，余華沒有給讀者展現出一條充當偵探角色的馬哲的思路，僅僅是用一種非常客觀的視角來展現了他辦案的過程。這種描述會讓讀者認為，馬哲對于案件的推理并不嚴密， 僅僅是憑借不充分的證據，便斷定瘋子就是兇手。

馬哲在辦案的過程中，顯然是受到了“證實偏差”的影響。在證據不足的情況下就確定了瘋子有罪，然后便竭盡全力地去搜集可以證明他有罪的證據而忽視了證明他無罪的證據，也就忽視了能夠證明其余嫌疑人有罪的證據，從而使辦案過程往錯誤的方向偏移，甚至是產生冤假錯案。在文中也體現了這一點，馬哲一旦鎖定了瘋子，便忽視了其他證據。“‘我要排除搶劫殺人的可能性。’馬哲說，看來馬哲在心里已經認定罪犯是瘋子了”“馬哲不禁有些急躁”“盡管案件尚留下一個疑點，但馬哲為了不讓此案拖得過久，便斷然認為么四婆婆將錢藏在一個不為人知的地方”。顯然，他辦案時早已確定瘋子為兇手，所以選擇性地忽略了案件的其他疑點。

（三）作案兇手、作案手法和作案動機

本文的作案兇手、作案手法和作案動機同樣并不是十分明確，不論真兇是瘋子與否，這三個要素都產生了空缺。

假定真兇不是瘋子，那么小說在這三要素上都產生了空缺。傳統的偵探小說在辦案者犯錯誤之后一定會揭示真正的兇手、作案手法和動機，而這篇小說并沒有指明，因此案件便變得撲朔迷離。而在小說的最后，著力描寫了馬哲從堅持自己的原則到最后以裝瘋來逃避法律制裁的過程，由此可見余華對偵探小說的戲仿。

假定真兇是瘋子，那么瘋子的“存在”不過是“不在”的偽形。瘋子象征著“無意識”，它無法控制自己的行為，很有可能他殺人是無動機的，或者說這種殺人動機是“潛意識”的，源自于人性本身的“惡”，這種惡的具體化形象便是暴力。瘋子這個殺人兇手不過是原始的暴力的象征，他的殺人手法是純粹的，他的殺人動機也不過源于這天性的惡，源于一種本能。弗洛伊德將人的本能歸結為“生的本能”（愛欲本能）和“死的本能”（破壞本能）兩種，而人的暴力傾向，除了外部因素以外，顯然是源于內部的破壞本能。

二、空缺的作用

這些空缺可以產生很好的藝術效果：一是做到了詳略得當，使小說最想要表達的內容展現出來；二是給讀者更多的想象空間，豐富了主題內涵；三是增加了故事的荒誕性，給人以突兀的感覺。

（一）詳略得當

《河邊的錯誤》作為偵探小說的戲仿，很顯然不是為了展現一個撲朔迷離的情節和環環相扣的揭發謎底的過程，兇手是誰其實并不重要，重要的是案件之外的主題內涵。以傳統的偵探小說的寫作方式來看，作者在知道兇手是瘋子或瘋子受到了懲罰后就可以結尾了，但是這篇小說卻繼續寫下去，寫了在馬哲槍斃瘋子后造成的法律困境，以及在局長和妻子的勸說與精神病醫生反復的盤問下一步步地走向裝瘋的過程，顯然作者是為了表達由于法律的不健全造成的對于制裁瘋子的矛盾處境。因此，這些空缺是為了提示讀者，這不是一篇偵探小說，而是現實主義小說，偵探小說只是空架子，主題才是最重要的。

（二）豐富主題內涵

陳曉明在《無邊的挑戰》中提到，先鋒小說中的空缺“不是一個空洞的‘無’，而是‘無限’”。文本的空缺造成了小說的多解性，對于空缺的解讀不同，文章所表達的主題也就不同，這樣一來就豐富了小說的主題內涵。

文中并沒有直接的依據推斷出真兇就是瘋子，假設真兇就是瘋子，小說就可以表達警察對于處置瘋子的無奈。瘋子殺人不負刑事責任，只需要民事賠償責任，并將瘋子送進精神病院治療。但是瘋子并無親屬，無法進行賠償；文中也提到了鎮上的資金不多，無法負擔瘋子的治療費用。因此，瘋子就只能回去。可是瘋子回去后又殺了人，如果不殺瘋子，瘋子就要繼續殺人，所以馬哲就只好對瘋子動以私刑——槍斃了他。可是他出于伸張正義殺了瘋子的行為觸犯了法律，為了逃避責任，在各種壓力下只好裝瘋，最后被送進了精神病院。由此，我們可以解讀出作者對于法律不健全的批判，對于道德與法律之間矛盾的表達，對于警察殺了瘋子而自己卻變成了“瘋子”的諷刺。

如果讀者通過不完整的證據推斷出真兇不是瘋子，那么馬哲顯然是殺錯了人。同時，我們注意到每個去了河邊的人（除了孩子）都試圖擺脫嫌疑，他們都戰戰兢兢的，雖然不一定是兇手，但是神色比兇手還“做賊心虛”，生怕被定罪，為什么這樣呢？作者并沒有給出答案。或許作者是為了批判當時法律 “有罪推定”“疑罪從輕”的認罪原則，有罪推定是指“未經司法機關依法判決有罪，對刑事訴訟過程中的被追訴人，推定其為實際犯罪人”。也就是說當被認定為犯罪嫌疑人時，除非犯罪嫌疑人有證據證明自己沒有犯罪，否則就會被認定為有罪。而“疑罪從輕”的意思就是當沒有足夠的證據證明犯罪嫌疑人有罪，也沒有足夠的證據證明自己無罪的情況下，按有罪處理，只不過懲罰從輕。《河邊的錯誤》寫于1987年，當時中國還沒有實行“無罪推定”，所以導致了很多冤假錯案的發生。因此，假設推斷出馬哲殺錯了人，再結合眾人的恐慌，可以看出余華對有罪推定的批判。

這篇小說構建了一個近乎瘋癲的社會，而它的形成原因，余華也進行了空缺，他是否想要影射“文革”對社會的戕害呢？河邊的世界可以說是“文革”社會的縮影”，在這個社會中，人與人之間充滿了猜忌，幾乎每個人都有一種迫害感，即使他們沒有犯罪，這就影射出了“文革”中相互揭發造成的心理恐慌。或許河邊的世界是發生在“文革”結束之后，但是“文革”給人留下的心理陰影揮之不去，在“文革”中變瘋的人并沒有因為“文革”的結束而恢復正常，依然過著膽戰心驚的生活，這是“文革”的“傷痕”，也是“文革”的“余波”。余華在1986年的另一篇小說《一九八六年》中，寫了一個歷史教師在“文革”中變瘋，在“文革”結束十年后以各種酷刑進行自戕的故事，從側面展現出“文革”給人帶來的傷害。而《河邊的錯誤》中的瘋子是否也是因為“文革”受迫害變瘋的呢？這篇小說是否有影射“文革”的意思呢？余華通過敘事的空缺造成了讀者在這一方面的解讀。

（三）增加荒誕性

荒誕是余華小說的一大特色，而這種荒誕是與空缺敘事密不可分的。在《河邊的錯誤》中，寫到么四婆婆之前是“獨自一人，沒有孩子，也從不和街坊鄰居往來”“從前年開始，她突然照顧起了一個三十五歲的瘋子”，寫到工人的妻子在他死后并沒有撕心裂肺的哭聲，寫到許亮的臆想癥和自殺……種種離奇的事件并沒有前因后果，它的因果鏈是斷裂的，非常突兀，仿佛從天而降，仿佛整個世界是建立在一種荒誕的秩序下，雖然和正常的世界相比離奇而荒誕，但又仿佛“從來如此”。《河邊的錯誤》中有這樣一句話：“有那么一段時間里，他們甚至懷疑么四婆婆是不是也瘋了，直到一年之后，他們才漸漸習以為常。”這其實就表達了“個體的瘋癲”融入“群體的瘋癲”的過程，當整個社會都處于一種瘋癲的狀態時，人們也會逐漸接受個體的瘋癲，并納入到自己的“瘋癲的秩序”中。這種瘋癲的社會和魯迅的《狂人日記》很相似，但不同點在于，《狂人日記》表達的是一種“歷史的慣性”，也就是當今社會中的“吃人”現象在古代社會里是可以找到根源的，而在《河邊的錯誤》里，余華空缺了瘋癲的來源，空缺了因果鏈的某些環節，使人摸不到頭腦，提升了故事情節的荒誕性。

在余華的其他小說中，也可以看出空缺敘事對于提升荒誕性的作用。在《偶然事件》中，陳河與江飄相互通信，討論峽谷咖啡館中殺人事件的作案動機，可他們討論出來的“情殺”僅僅是想象中的，真正的殺人動機文中并沒有交代，而故事竟以在峽谷咖啡館陳河殺了江飄為結尾；同樣的，陳河的作案動機也是空缺的。在《鮮血梅花》中，阮海闊本要手刃殺父仇人，可最后發現殺父仇人劉天和李東被胭脂女和黑針大俠殺死，這個事實僅僅出自文末白雨瀟的一句話，按照傳統武俠小說的寫法，具體怎樣殺死的、其中經歷了怎樣一個過程，一定會有詳細的敘述，而在文中并沒有交代，這就體現了余華對傳統武俠小說的顛覆，它的敘述重心并不在于過程，而在于結果，短短一句話，阮海闊命運的荒誕盡顯于此。在《西北風呼嘯的中午》里，“我”莫名其妙地被一彪形大漢指認是一個死者的朋友，還被帶到他的葬禮，又莫名其妙地成了那個死者母親的“兒子”；這一切的來由都是空缺的，只有一個結果而已。正因為這些空缺，才造成了余華小說的荒誕。

三、制造空缺的藝術手法

余華在使用空缺敘事的時候是有一定的技巧和匠心的，雖然不能說他的這些技巧或手法的目的是為了制造空缺，但是可以說這些藝術手法是和空缺敘事相輔相成的。

（一）視角的切換

首先，本文中視角的切換是非常巧妙而自然的，雖然全篇都運用了第三人稱敘事，但是有的是全知視角，有的是限知視角。前者是站在了作者的角度出發，是一種上帝視角，是一種全景式的描摹；而后者是站在了旁觀者或是小說中人物的角度出發，是一種特寫。由全知視角到限知視角的切換，意味著敘事鏡頭的聚焦，也意味著聚焦之外的“空缺”。

小說的最開頭寫到么四婆婆趕鵝的情景，這個是全知視角，比如“于是她開始‘噓噓’地叫了起來，同時手里的竹竿也揮動了，聚集在她身旁的那些鵝立刻散了開去”。而到后來，么四婆婆遇襲時，用的是限知視角，是從么四婆婆的視角出發的，“這時么四婆婆感到身后有腳步走來的聲音。當她感覺到聲音時，那人其實已經在身后了，于是她回過頭來張望……”這句話的限知視角是為了給“兇手是誰”造成空缺，為了埋下這個懸疑。再比如“馬哲聽著自己腳步的聲音走到一座木橋上”，“他看到那瘋子這時已經站了起來，提著水淋淋的衣服往回走了”，“那一群鵝沒有消失，但大多爬到了岸上，在柳樹間走來走去。在馬哲的視線里時隱時現”。這些運用的都是限知視角，站在了馬哲的角度來觀察或感覺，增加了一種神秘而懸疑的氣氛，使讀者更容易帶入到角色中。這些視角的切換顯然是符合偵探小說創作手法的，鏡頭之外東西的空缺創造了故事的懸疑性，使這篇小說成功地套上了偵探小說的這個空架子。

（二）人物的模糊化處理

模糊化處理是本文的一大特色。有些人物甚至都沒有名字，僅用了“瘋子”“朋友”“妻子”“孩子”“他”之類的代詞。作者有意地隱去了人物的特征，增加了一種偶然性和普遍性。這里需要說明的是，偶然性和普遍性不是對立的，正是因為人物的普遍性，所以“換做誰都一樣”，尤其是對于目擊者而言，任意一個人都可以充當目擊者，只不過某些人“偶然地”走到了河邊，目擊到了這場兇殺案。這種人物模糊化處理就造成了因果的空缺，他們走到河邊是沒有原因的，只是碰巧罷了，這也就增加了小說的荒誕性。符號化的人物更加具有象征意義：沒有姓名的“瘋子”說明了瘋子殺人源自暴力的本性；“局長”象征著權力，因為是他的下屬馬哲犯罪了，才會濫用權力想方設法來給馬哲脫罪；“孩子”象征著一種天真、一種善良、一種“無知者無畏”，正因如此，他才是唯一主動接受警察詢問的人。

在《偶然事件》中，余華同樣對人物進行了模糊化處理，以增加故事的偶然性和荒誕性。有一些是用職業來代替，如“老板”“女侍”“警察”“郵遞員”等；有一些是用泛指的形容詞與名詞組合而成的詞組代替，如“一個神色疲倦的男人”，“一個穿著燈芯絨夾克的男子”，“一個三十來歲的女人”等。這些泛指的代詞增加了小說的偶然性，模糊化的人物本質上是一種“空缺”，因為“任意一個”和“沒有”其實并沒有什么差別，是一種“聊勝于無”的補充。這種似有還無的人物使讀者與事件保持一定的距離，似乎可以看到輪廓，卻又看不清“廬山真面目”，尤其是在《河邊的錯誤》和《偶然事件》這樣具有懸疑氣息的小說里，這一點顯得格外重要。

（三）象征的運用

象征也是制造空缺的重要手法，它是一種隱性的表達，將顯性的東西進行空缺，轉而以象征的手段加以暗示。

首先是“鵝”，鵝本來是與案件無關的動物，可是余華在小說中卻多次提到鵝，這不由得使人去思考它的象征意義。筆者認為鵝象征著“真理”。鵝是潔白的，處于象征著邪惡的“黑”的對立面。當馬哲第一次來到案發現場時，他的腳踩到了鵝群，而此時“天色開始明亮了起來”，這似乎意味著案件的偵破出現了進展。一個星期后的傍晚，馬哲獨自來到河邊，此時“幾只在岸上的鵝便迎著他奔來，伸出長長的脖子包圍了他”，馬哲是警察，是正義的化身，而“幾只鵝包圍了他”象征著真理站在了正義的那一邊；當馬哲看到瘋子后，“他感到鵝的顏色不再像剛才那么白得明亮，開始模糊了”。瘋子是黑暗的象征，看到瘋子后象征著真理的鵝的白色變得模糊。孩子被殺后，馬哲來到了河邊，“又想起了那群鵝”，而且還問民警那群鵝的去向，這似乎意味著馬哲正在尋求真理。從鵝的象征意義，似乎就可以填補了“兇手是誰”的空缺，因為馬哲總是和象征著真理的鵝有著千絲萬縷的聯系，似乎馬哲并沒有殺錯人。但是正如陳鑫分析的：“鵝是不會說話的，他們不會告訴人們河邊發生的一切，這就形成一種悖謬：真實是存在的，然而人們無法企及。”然后是“河邊”，河邊象征著一塊禁地，似乎去過河邊的人都會遭遇不幸或變得不正常。么四婆婆在河邊被殺，許亮自殺了，孩子被殺了；就連馬哲也難逃劫數，他殺了瘋子后卷進了困境中。所以“河邊的錯誤”是否意味著到了這塊禁地就是錯的呢？這是理解“錯誤”含義的一個角度。

上文提到，小說中符號化的人物具有象征性，瘋子象征著邪惡，馬哲象征著正義，么四婆婆象征著受虐狂，小孩象征著天真與善良等，一旦理解了這些人物的象征性，也會更加理解本文所要表達的內容。

瘋子“洗衣服”也有可能具有象征含義，他洗的是什么衣服？應該是行兇后沾有罪惡之血的衣服吧。是不是“洗衣服”象征著洗脫罪惡呢？從中我們似乎可以讀出，這是一種“無意識”的贖罪。瘋子殺人是無意識的，源于本性的破壞本能，是人性“惡”的一面；而瘋子洗衣服贖罪似乎就象征著人性“善”的一面。余華通過瘋子的這個行為似乎就要傳達出人性有善惡兩面。再加上小孩的象征意義，也就暗示了人性是有善的一面的，但是一旦進入了瘋癲的社會，惡的一面就會表現出來，就像文中的瘋子一樣。象征手法給予了作者創造空缺的思路，作者為了創造空缺，使表達的內容隱藏在象征中；這種隱藏如果沒有被解讀出來就是一種“空缺”，雖然“存在”，但是由于披著一身隱形衣，從外表看上去卻又是“無”。同時，這種象征手法也給予了讀者一個填補空缺的方向，但空缺畢竟還是空缺，空缺的內涵是不言的，卻又是無限的。

總之，空缺敘事是先鋒作家常用的手法，除了格非明顯地運用了這種手法外，其他先鋒作家如余華也有意無意地運用了這種手法。從創作動機來看，有些作家可能并沒有刻意地運用空缺敘事，但是他們的作品中卻存在著空缺，作為一種結果而真實存在。對此，筆者認為，研究空缺也是有它的價值的，比如研究余華小說中的空缺，就可以知道其荒誕性的原因；研究偵探小說中的空缺，就可以知道其懸疑性的來源。所以，對于空缺的研究，或許可以成為今后文學研究的一個重要角度。

①⑦ 陳曉明：《無邊的挑戰》，中國人民大學出版社2015年版，第83頁，第86頁。

② 曹艷春、李世新：《偵探小說藝術特征論略》，《商業文化（下半月）》2011年第5期，第326頁。

③④⑤⑥⑧⑨⑩????? 余華：《現實一種》，作家出版社2013年版，第70頁，第81頁，第81頁，第81頁，第64頁，第65頁，第55頁，第56頁，第71頁，第59頁，第70頁，第71頁。

? 陳鑫：《悖謬的真實： 〈河邊的錯誤〉之鋒芒再探》，《黑河學刊》2013年第9期，第25頁。