生命力、神性與沁河文化
——論葛水平小說中的女性形象

⊙賴 揚［西安工業大學， 西安 710000］

出生于山西沁河沿岸的作家葛水平，一直筆耕不輟地描寫故鄉“山神凹”的人和事，她的文字有如沁河一般靈動而不卑不亢，她用她的熱愛與真誠建構了“山神凹”世界，在這個世界活躍著一批居住于太行山底的農民，其中以女性最為突出，她筆下有不少女性或溫柔堅韌，或卑微倔強，表現出頑強的生命力，甚至神性的魅力。

一、女性生命力的強化

由于中國古代社會大體是男權社會，作家長期受封建時期“一夫多妻”“男尊女卑”的慣性思維影響，女性在男性作家筆下通常會居于一個社會或家庭的從屬地位。20世紀八九十年代中國在西方女性運動影響下，掀起了一股女性作家創作熱潮，這部分寫作者通常認為男性作者筆下的女性是“不完整的”“殘缺的”“弱勢的”，她們以女性，尤其以女性身體為敘述中心進行寫作實踐潮流，可即便是由女性作者來書寫女性個體，也不免流露出女性的頹唐精神狀況和渴望倚靠異性的實質以及依舊不可動搖的受侵害的社會地位。雖說有一些作家開始關注女性的生命力，但葛水平筆下的女性在柔弱身軀中蘊藏著原始強力，在當代小說中可謂獨樹一幟。這些女性形象多是農村女性，多是質樸、鮮活的、靈動的，《喊山》的紅霞、《甩鞭》的王引蘭、《地氣》的艷紅、《小包袱》的單冬花、《過光景》的蘇紅、《花開富貴》的紅梅……她們在波譎云詭的時代變遷中以弱者姿態生存，卻透出一種強大的生命力，從而掩蓋了作品中的男性形象的魅力。

葛水平的處女作《喊山》一經發表，便感受到其對于女性生命欲的珍視。《喊山》中的紅霞，在男性的施暴和蹂躪下，一直處于失語的狀態，實際上她的“啞巴”就是普通鄉下夫婦的狀態，夫婦之間沒什么話可說，更多的時候是用不著說話的，丈夫一般直接用拳腳和家庭地位代替話語。因此紅霞的啞巴不僅意味著喪失語言能力，更意味著尊嚴和自由的缺失，而葛水平在故事的結尾給予了善意的尾巴，讓紅霞最終發出了自己的聲音，預示著過去失語的女性重獲自由和解脫。在《天下》中主人公軟琴雖然從“桃紅花色彎眉杏眼”的少婦變成“黃皮寡皮青筋暴起”的老婆婆，但她自始至終都富有生命活力，當一個來路不明的傷員突然闖入她的生活時，她一句“反正他是個人，咱得把他當了人養”刻畫出一個鮮活的、有血有肉的、樸素的靈魂。尤其是她在丈夫去世之后，成了干部眼中的“死難纏”、父母眼中的不孝女，但仍不失對傷員的信任。這自是“生命力”的一種特色，人與人之間的信任不是對契約的重視，而是有賴于對樸素生活哲理不假思索的可靠性，這種可靠性根植于人性生命原力。

葛水平對于女性生存欲求的表達，首先傾注于人性生命原力的表達，意在強調在生的訴求之后，還有對苦難的隱忍。《過光景》中的蘇紅蘊藏著比紅霞、軟琴們對生存苦難更多的隱忍與堅守。蘇紅作為母親，面對女兒慘痛離世這一事實，是崩潰的、膽怯的，甚至為此瘋狂，而這一切她都默默承受下來，以更強大的姿態去面對外界的異樣眼光，以心以血去愛自己的兒子和丈夫。在蘇紅痛苦的心理情感背后，似乎可以看到一個這樣的女人：她堅韌、頑強、從不向生活低頭。雖然蘇紅的女兒成了鄉村新舊交雜時期的一個“犧牲品”，但為了穩固家庭，蘇紅極力從惶惑不安的狀態掙扎出來，用堅毅的精神重新站起來，并獲得別人的認同。蘇紅這樣的女性形象不是個例，《小包袱》中的老母親單冬花、《望穿秋水》中的少女閆二變身上也帶有這種特質，這些女性形象總是在忍耐與疼痛中踽踽獨行，不論苦難抑或是壓制，從未放棄活著的希望，仍堅忍不屈、坦然不懼地生存著。

可見，葛水平筆下的女性不論地位如何卑微，都表現出生命的韌勁。這種生命力的頑強性、原發性可以更好地與孕育生命的女性形象貼合，也使得她的小說有一種力透紙背的生存欲望。

二、女性的“神性化”

費孝通曾說：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”鄉土社會是中國社會發展的基礎與土壤，在中國城鎮化進程中，鄉村越發顯得貧瘠。古老的太行山區就是“疲竭和貧瘠的疊合”，在“歷史與未來”之間踉蹌而不倒的太行山“恩養出的一群血性兒女”，他們成為葛水平關注的對象。他們堅守土地，如《地氣》中的王福順、《喊山》中的韓沖、《喜神》中的張保紅，身上有著土地的香氣與寧靜。

在原始的農耕社會里，“土地”象征著“母親”，先民認為大地的豐饒性如同女性的生殖性，于是往往有將大地與子宮聯結在一起的信仰傾向，也因此大地常被認為是原始的母神。葛水平小說創作的一貫特點便是母性的突出，《涼月》 《紙鴿子》 《連翹》等作品中的母親都是平凡而偉大的，她會不遺余力地展現以往被遮蔽的母性的自然美，展現一個母親的溫柔熨帖、生生不息的愛。但母性的散發并不是葛水平創作的最終意圖，“土地”孕育生命相聯系的母性總會散發著神性，在她的《裸地》中，女性便被“神性化”。

“神性化”首先表現為女性形象的貴氣、絕色與神圣的美感。小說女主人公“女女”的貴氣與絕色主要是通過兩個男人的眼刻畫出來的。在丈夫聶廣慶眼里，女女“有窮酸兒掩飾不住的貴氣”；在陰陽先生看來，女女長得“真叫個絕色”，是傳統意義上的美人；在聶廣慶和陰陽先生看來，女女更多的是傳統意義上的美人，他們只見到女女的“美”。而小說男主人公蓋運昌卻見出了女女的“神性”，在蓋運昌看來，女女有著幾分“如仙而至的飄然美感”，她有著“三分春色”的樣貌，“二分塵土”的大地氣息，“一分流水”般的通透靈動，使得這片山水都變得純潔了。小說通過蓋運昌的眼睛使女女形象的純潔、沉靜、溫柔、靈性一覽無遺。為了強化女女的神圣美，葛水平寫了蓋運昌的一個夢，在蓋運昌見過女女之后便做了一個夢，夢見一個懷里抱著猴相小兒的菩薩，且菩薩臉龐圓潤，眼神澄澈，又不失人間的煙火氣息。蓋運昌的這個夢境，明顯地有著審美情致的痕跡，顯然，女女在他心中是如菩薩一般的存在。女女作為《裸地》中河蛙谷的“女神”，她像是“土地上的精靈”，她的身上具有一種“巧笑倩兮，美目盼兮”的古典美感，亦有一種不可侵犯的高貴、靜穆與神性。

“神性化”體現為人物身上的母性精神。《裸地》中，葛水平通過蓋家與聶家的對比來突出女女的母性力量。女女與聶廣慶的“家”在河蛙谷，顧名思義是一片谷地，“家”其實就是在地窩上搭的一個草鋪；蓋運昌的蓋府是有規有矩的四合套院，二者具有天壤之別。顯然，女女和聶廣慶的住處“地窩子”是一個原始的、沒有任何規則的“小家”，而蓋運昌的住處卻是以他為中心軸的、有規則的“大家”。但是，蓋府這樣的“大家”只養出一個嬌滴滴的兒子，身體精細，不知為何就長成了弱不禁風的侏儒樣，女女卻在地窩里生育了兩個男孩，且是兩個把“爹”喊得極為響亮的孩子。女女有著女性天然的、旺盛的生育能力和強大的哺育能力，她在谷地養育的極為康健有力的男孩與蓋家的柔弱小少爺形成了鮮明的反差與對比。雖然女女和蓋運昌的相識是因為他對子嗣綿延的渴望，但在蓋家，她與蓋運昌的關系不是一方依順、服從另一方，而是平等的關系，甚至于當蓋運昌心神不寧時，女女總會給予他母性的關懷。女女與蓋運昌的相處，便是從男女關系這一層面上強化了女女的母性精神。

“神性化”還體現為人物思想行動上的超凡脫俗。女女生活在鄉村田野上，精神卻常存于云端，口中不時說出不符合農村女子身份的詩詞歌賦，從她的語言中透出其詩意的心靈。女女雖然是被典當到蓋家做針線活，在蓋家卻不曾受過責難，反而是從地窩小家走到蓋府大家的女女生存到了最后。蓋家嫁出的大女兒秋苗吞金而死，接著蓋老太爺離世、二女兒臘苗出走、二太太武翠蓮去世，到四太太、蓋家生的未曾回來，再到土改時期三太太六月紅和剩下的兩個女兒劃給農民，最終蓋家最后一個人——蓋運昌也逝世，只留女女一人守著這片土地了。蓋家經歷了世事變幻，女女依然處變不驚。這也與女女個人經歷有關，作為一個從原生家庭出來的逃難者，在受過凌虐之后重新與好心人聶廣慶成家，卻又因貧窮與丈夫的軟弱被典當入蓋家等一系列的遭遇把女女由一個單純美麗的少女塑造成堅毅動人的母親，并在此基礎上閃爍著耀耀神性的光芒。而且，“女女”這樣一個不像名字的名字，亦可以引申為性別的內涵，即女性的溫柔、感性、輕靈等，“女女”一名的組合賦予了葛水平筆下的女主人公形象以輕柔典雅、脫俗超然的美。小說時代背景從民初一直寫到了土改，但無論時代風云如何變幻，人事如何興敗，女女在小說中始終不變，她的身上閃耀著不滅的“母性”“神性”，這樣的人物形象是其他鄉土作品中未曾突顯過的。

本雅明曾指出：“寫一部小說的意思就是通過表現人的生活，把其深度和廣度不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。”很顯然，長篇小說的題材具有這樣的優勢，因此葛水平在結構《裸地》時把自己對女性、對土地的理解傾注到主人公女女身上，使她具有超越其他作品中女性形象的神性，同時又時刻與土地相關聯。從生命力到神性化，也是女性從物質層面的尋求走向精神層面的彰顯。葛水平的創作中“母性”特征背后的“神性”，也是一個從“母性”到“神性”飛躍的過程。小說文本通過人物形象的“神性化”塑造，彰顯出其對女性生命價值和女性命運的思考。

三、生命強力、神性書寫的沁河文化根基

從表層看，葛水平對女性的生命力與神性化的思考是女性靈與肉的生存問題，從深層次上看葛水平實際上強調的是人與自然的和諧。這種對于和諧向往的動力源自她心目中的母親河——沁河。沁河是山西境內的第二大河流，在民間有小黃河之稱，它在葛水平心中是母親河，是母性、神性光環的所在。“它從遠古就以深切的母愛和血脈之乳滋養、豐潤了兩岸，人們在河岸上扎下根基建出了村莊，開墾出田地，河流孕育了兩岸文明，它終讓時間在邊界內盡情閃現出燦爛之光。”文學史中，作家的河流情結較為常見，河流滋養了大地與生靈，也牽系著作家的靈魂，正如埃米爾·路德信希在《尼羅河傳》中說：“每當我寫一個人的傳記時，總有一條大河的形象，有形無形地在我心靈的瞳仁里盤旋著。”沁河滋養的一帶人，產生對土地的膜拜、對生命的敬重和對女性生殖的崇拜等文化心理，這種思想根植在上述葛水平的創作中。

沁河文化曾以它的光芒四射服務于人類，文化由河的特性而孕育，一如偉大人物的生命。沁河文化表明這條河怎樣像一個女孩，從孩提時代的土壤中冒出，在太行山中成長、生育、經營、創造直到死亡；它表明這條河溫柔的、善良的姊妹怎樣匆忙地向它趕來，它們怎樣匯在一起攀過山脈，為人類創造財富，而在最后，它鑄造了比它所有早期的文化更加燦爛的文明。可以說，沁河是一條帶有女性特質即陰性能量的河流，沁河文化是一種關于愛、情感與人類聯結的陰性文化。沁河文化是葛水平的精神寄托，因此葛水平作品中的每一個女性形象都是沁河的一條“分支”，她們不是被污名化的或被道德綁架化的女性，而是“女神”，她們合起來就是關于悲憫、共情與和平的力量。葛水平想延續這條河的生命，延續沁河文明，就筆耕不輟地書寫有“沁河性”的女性形象。因此，《花開富貴》中的紅梅守著河流，守著良馬鎮，表面上一派風情的她，內心卻清澈明凈，宛如少女，她只想尋求一份純真的感情，她心中一直保存的愛是長期滋養其生活和精神的“水源”。葛水平小說常常顯示出一種對土地、鄉村的“守”，對外來事物的“排”，比如《裸地》中，人們看到黃毛的小孩就稱之為“怪”，能徹底接受外來文化的也只有蓋臘苗一人而已。相對于城市的流動，鄉村是靜止的，這里的人與人、人與大地是聯結的，正如古希臘神話中從大地母親身上獲取力量的安泰俄斯，葛水平的每一次創作都是從出生地沁河文化中獲得新的力量，她“守成”的寫作姿態意味著她將追隨沁河的神性創作下去。“盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的……這些自然生靈仿佛無可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷，民族更替，他們卻始終如一。”即使有一天沁河會斷流，但她會用一個又一個帶有沁河神性的女性形象延續這條河流的生命，對沁河的熱愛，使得她筆下出現了一批具有沁河性特質的女子。

實際上，沁河性特質的女子即是沁河文化的一部分影射。隨著當今人工智能時代的逐步到來，人的身體變得可量化、技術化，感官體驗追求極端的刺激，從而在精神深處產生無故土可歸的漂泊感和無可附著的懸浮感。葛水平小說中女性形象對待迫害自身的外界力量總是給予寬容，表現出與故土文化連著根的真實的人性力量，她們面對生存苦難時表現出原始的生命力以及輕柔典雅、脫俗超然的美感與詩意氣場，在一定程度上也為當代人的內心世界和生活態度的選擇提供了精神救贖。通向救贖的道路就是人與自然的和諧之路，人與自然共生共存是葛水平確保沁河之水“永不斷流”的根基。

在鄉土小說人物中生發出“神性”的作家不只葛水平一人，往前可以追溯到沈從文，他談自己的創作時曾說：“我要建一座希臘小廟，里面供奉的是人性。”無論是《邊城》中的翠翠，還是《裸地》中的女女，她們都呈現出一副各盡自然之理的樣貌，將人性的自然發揮到極致，因此有一種悖于世俗常理的“神性”。小說的承載媒介是語言，沈從文的湘西、葛水平的沁河都脫離不了作家生長、生活的語言環境，更脫離不了“時代的自覺意識”。因此，翠翠們總是會打動一代又一代人，同樣的道理，葛水平筆下的“沁河性”女子都帶有此地的典型性格特征，包含著她所處的環境、文化系統中“世代相傳的信息”。作家在創作時，會不停地回顧記憶中的人，“當時油然浮上心頭的就是這些人，啊，不對，是站在我看到這些人時的周圍光景中的人”。文學作品以語言描述風景的形式，迎合了時代的需要，因此榮格才說作家創作的作品比“他個人的命運更具有意義，而不管他本人是否自覺地意識到這一點”。如若說是葛水平選擇守成姿態書寫沁河人的“神性”，不如說文學作品從來就不能完全脫離對傳統的膜拜，它最初的根基在于此，不管作家用何種形式去追求文學中的真、善、美，我們都能辨認出它流動不變的根基。要是沒有沁河文化根基，葛水平的任何一部小說都會失去自己那種健康的、富于創造性的力量，即唯有自然文化的根基才能解救作家創作的力量，使她的作品結合為一個統一體，擺脫浮躁和無處可歸之感。

總之，葛水平小說中的女性形象內涵豐富且蘊含了堅實的文化基礎。這些女性形象帶有的美感不僅傳遞著生機勃勃的生命精神，而且顯露出人性的光環，有其道德性和存在的合理性。女性是生命的傳承和守護者，雖然在時代語境下人們為女性重新樹立了一套評判標準，但這些像土地一樣具有綿延深廣的包容、孕育能力的女性形象帶來一股非工業與商業化的詩意與神性之風，讓我們只要還談論女性就脫離不開這些語匯。葛水平創作的精神滋養來源于沁河文化，她對沁河文化的思考則意味著沁河有一種從遠古時期而來的中原原始生命力量，我們不可能避免談文化根基，因為我們不能避免談生命力與神性、美與和諧，并且這股力量將支撐著葛水平持續創作。

① 費孝通：《鄉土中國》，中華書局2013年版，第1頁。

② 葛水平：《游走在西藏》，《山西文學》2006年第2期，第12頁。

③ 〔德〕本雅明：《講故事的人》，見《本雅明文選》，陳永國譯，中國社會科學出版社1999年版，第295頁。

④ 葛水平：《河水帶走兩岸》，北岳文藝出版社2013年版，第3頁。

⑤ 〔德〕埃米爾·路德信希：《尼羅河傳》，趙臺安、趙振堯譯，遼寧教育出版社1997年版，第6頁。

⑥ 〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務印書館2017年版，第68—69頁。

⑦ 沈從文：《〈從文小說習作選〉代序》，見《沈從文文集 （11卷）》，四川人民出版社 1983年版，第42頁。

⑧〔日〕 柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第15頁。

⑨ 〔瑞〕 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第143頁。