在夢境中與自己相遇
——石黑一雄《無可慰藉》的非自然敘事與創傷主題

⊙鄒洪錦［云南大學旅游文化學院， 云南 麗江 674199］

《無可慰藉》是2017年諾貝爾文學獎得主石黑一雄的第四部長篇小說，也是他的風格轉型之作。與之前的三部長篇的寫實風格不同，它具有某種卡夫卡式的荒誕色彩。此書的譯者之一郭國良在《譯后記》中如此評價：“《無可慰藉》是一部頗具實驗性質的小說。它與前三部作品風格迥異：卡夫卡式的敘事，大量的超現實主義描寫，變幻莫測的場景，走馬燈式的人物，使讀者仿佛置身于主人公瑞德的夢境之中?！?/p>

小說講一個叫瑞德的鋼琴家愛邀來到一個不知名的陌生小城，參加一個叫“周四之夜”的演奏會。但在接下來的四天三夜中，各種各樣的人輪番登場，稀奇古怪的事接連發生，最終使他在各種陰差陽錯之下錯過了演奏。這一切仿佛是一個噩夢，夢中的每個人都在尋找安慰，可最終卻都“無可慰藉”。這是一部讓人困惑的小說，里面有很多非自然的成分，目前的研究多從絕境、家庭倫理困境、精神異化、創傷書寫、孤獨等層面展開，還沒有專門從非自然敘事學角度對其夢境特征和創傷書寫進行研究的文章，這為本文的研究提供了基礎，也留下了空間。

一、四種非自然敘事類型

非自然敘事學是進入21世紀以來一支新興的后經典敘事流派，因其強勁的發展勢頭，目前已經成為一支與修辭敘事學、女性主義敘事學和認知敘事學等后經典敘事齊名的敘事流派。著名的非自然敘事學者楊·阿爾貝將非自然敘事定義為“物理上、邏輯上和人力上不可能的場景與事件”。他把非自然敘事的類型分為四種：敘述者的非自然、人物的非自然、時間的非自然和空間的非自然。后來瑞安、尼爾森、伊韋爾森、尚必武等學者又分別提出了事件的非自然和本體論轉敘、非自然的聚焦、非自然的心理以及非自然的情感， 進一步拓展和豐富了非自然敘事的類型。具體到《無可慰藉》，小說中的非自然性主要體現在時間、空間、故事和聚焦四個層面，下面一一論述。

第一，時間的非自然?！稛o可慰藉》中的時間有很多讓人感覺不正常的地方。如迎兵員古斯塔夫帶著瑞德上電梯的短短幾秒鐘里，他和斯達特曼卻與瑞德進行了長達八頁的長篇大論?；舴蚵o瑞德打電話說不會打擾太久，結果卻開車載他去參加了一個百人晚宴。兩個記者說要給瑞德拍照，只需幾分鐘，結果一去就是一上午。瑞德答應奧菲娜半小時或四十五分鐘后去找她，結果一天過去了，等他再遇到奧菲娜時，對方卻說“你能準時，真是太好了”。更荒誕的是，他們在高速上跟隨一輛紅色車去畫廊，可后來他們下了高速在停車場又吃又喝又上廁所還聊天聊了很久，結果等他們再次上了高速，又神奇地追上了那輛紅色車子……所有上述例子都有一個共同點，即時間的急迫與所遇之事的繁瑣，而且后者對前者造成了嚴重的阻礙，而這種阻礙，主要就是時間上的延宕。時間仿佛失去了控制，一再分岔，一件事連著另一件事，無休無止，從未間斷，而且這種時間既不符合物理時間，也不符合心理時間，此謂時間的非自然。

第二，空間的非自然。整個小說的情節是在一座不知名的小城展開，小說開始給我們透露的信息是，這是一座對于瑞德來說完全陌生的城市，但隨著故事的發展，我們又被告之，這原來是瑞德的家鄉，這里有他的妻子、兒子、老同學，以及以前住過的舊公寓和父母遺棄的舊車?？删驮谧约旱募亦l，他卻時常迷路。比如瑞德帶著兒子跟著妻子回公寓，竟然跟丟了，只能住到酒店。他和鮑里斯回舊公寓取玩具，卻需要讓兒子帶路。更加怪誕的是，霍夫曼開車載瑞德去參加宴會，他們從酒店出發，駛出市區，來到一棟庭院，但參加宴會后一個轉身，又回到了原來的那個酒店。更為荒誕的是，他離音樂廳只有幾分鐘的路程，卻始終無法靠近，從一條街繞到另一條街，仿佛是在繞圈，好不容易看到它的穹頂，卻又被一面橫穿整條街道的磚墻擋住了去路。整個場景很像卡夫卡的《城堡》，K想努力靠近城堡，但怎么也靠不近，明明看到一條路逼近了，卻走著走著又轉到另一個方向去了。所以綜觀小說里的空間，既呈現出邏輯上的不可能（身在家鄉，卻一再迷路），也呈現出物理上的不可能（走了很遠，轉身就能返回），此謂空間上的非自然。

第三，故事的非自然。整部小說中充滿著荒誕不經的故事情節，首先是人物關系的突兀和不合情理。迎賓員古斯塔夫請瑞德開導自己的女兒，瑞德覺得自己是外人不便介入，結果推辭不過去了卻發現對方竟是自己的妻子。他作為受邀著名鋼琴家，整個城市都在期待他的演出，但在一些重要場合如布羅茨基的晚宴和卡文斯基畫廊的招待會上，別人對卻他熟視無睹。其次是荒誕的場景。如他竟然穿著浴袍出現在規模最大的一場百人晚宴上，最后卻是站在椅子上發表了他的演講，而演講的開場白第一句卻是 “幕簾滑軌坍塌！老鼠被下毒！樂譜被印錯！”他想練琴，卻沒有時間；擠出了時間，卻沒有琴房；找到了琴房，卻簡陋不堪；換去別館，卻發現是一個坐落在山頂之上的小木屋。其三是前后反差極大的情節。老同學奧菲娜請他去鄰居家里為自己撐臉面，結果需要他亮明身份的時候他卻說不出話來。包括其他如古斯塔夫請為迎賓員們說幾句話，霍夫曼請他翻看剪報冊，妻子希望他陪自己找房子，兒子希望他陪自己找玩具，他一項都沒能完成。到最后，鋪墊了整本書的“周四之夜”終于到了，瑞德先是找不到去音樂廳的路，后來發現古斯塔夫病了，布羅茨基被車撞了，演出迫在眉睫，他卻深陷其中，分身乏術，最終當他登上舞臺，拉開帷幕時，禮堂已經空無一人，連座席都不復存在了。由上可以看出，整個故事從頭到尾都顯得十分怪誕，身為外人，卻發現是別人的丈夫；身為名人，卻處處不受待見；承諾很多，卻一項沒有兌現；準備已久，卻最終未能實現；等等。這一切都顯示著邏輯上的不可能，此謂故事上的非自然。

第四，聚焦的非自然。聚焦是經典敘事學家熱奈特提出的概念，他區分了三種聚焦：第一種叫無聚焦或零聚焦，即敘述者＞人物（敘述者比人物知道得多）。第二種叫內聚焦，即敘事者=人物（敘述者只說某個人物知道的情況）。第三種叫外聚焦，即敘述者＜人物（敘述者比人物知道得少）。在非自然敘事學家尼爾森看來，由于“敘述者被安排在了故事世界內外的兩個不同角色（即故事世界的人物，敘述世界的敘述者），敘述者對故事的報道與其對聚焦的選擇是不相容的。因此，在虛構敘事作品中，也就出現了非自然聚焦的情況，如同質敘述的零聚焦，或同質敘述的外聚焦”。這里的同質敘述指主人公等同于敘述者，對應于異質敘事，即主人公不同于敘述者。

在《無可慰藉》中，主人公瑞德既是小說中的人物，也是敘述者，是典型的同質敘事，整個故事也主要是采用他的第一人稱限知敘事來完成的，對應熱奈特所說的內聚焦，按理說不存在非自然聚焦的情況，但在一些時候，敘事視角卻發生了奇異的變化。如“我”坐在外面的車里既能看到斯蒂在公寓里看到的一切，也能聽到他和柯林斯小姐的對話，甚至后來“我”還能夠進入他的意識，知曉他的想法：“我瞧見了他的側面，意識到他腦子里正思索著幾年前的一次特別事件……”類似的還有“我”帶鮑里斯去公寓找玩具時，能夠進入他的意識知曉他如何想象和祖父一起大戰暴徒的情形?！拔摇痹谛∧疚菥毲?，布羅茨基在旁邊為他的狗舉行葬禮，此時的“我”的敘事視角深入到了布羅茨基的腦海，能夠知道他在我到達之前做了什么，想了什么。由此可見，“我”不僅能夠跟隨被觀察者，用他們的眼睛和耳朵感知他們周遭的一切，還能夠深入他們的意識知曉他們的想法，這都是物理上不可能的事情，而敘事者又把它們呈現出來，于是就成了非自然的聚焦。

綜上可以看出，在《無可慰藉》中既有空間非自然、時間的非自然和故事的非自然，也有聚焦上的非自然，即無論從“故事”（表達的內容）層面還是“話語”（表達的手段）層面，這種非自然都有所體現，于是就造成了這部小說的荒誕色彩。那該如何解讀小說中的這些非自然因素呢？接下來讓我們從非自然敘事的闡釋路徑出發，結合小說的主題進一步論述，以此來勘查小說背后的深層意蘊。

二、夢境特征

關于非自然敘事的闡釋路徑，阿爾貝從認知方式的角度，提出了五種類型的“自然化”閱讀策略，后來又拓展為九種，其中排在第一位的是“作為心理狀態的非自然因素”，指的是“一些不可能的敘事場景可以被解釋為夢、想象或幻覺，即把這些不可能的敘事歸因于人物的心理”。無獨有偶，另一位主張自然化閱讀策略的瑞安提出了“夢一般的現實”的闡釋方法：“‘夢一般的現實’闡釋方法給‘文本宇宙’（textual universe）的‘真實世界’（actual world）賦予了夢的特征，如流動的畫面、不斷變性的物體以及本體論上的不穩定性等。”這就啟示我們，如果把《無可慰藉》中上述那些非自然的時間、空間、故事和聚焦理解成敘述者的一個夢，一切就顯得合情合理了。而且這種解讀也切合石黑一雄創作這部小說的意圖，他有一次接受記者采訪時說：“我嘗試了夢這一模式。它就是一個人的自傳，而不是回憶。你可以發現主人公徘徊在這個夢幻世界中，在那里同時上演著他的過去，現在以及未來?！?/p>

這部小說共有四部，幾乎每一部的開頭都是以瑞德一覺醒來開始的。比如第二部的開頭：“床頭柜上的電話響了，我被鈴聲吵醒?！钡谌康拈_頭：“我一覺醒來，發現一縷明媚的陽光透過垂直的百葉窗傾瀉進來?！钡谒牟康拈_頭：“我驚醒過來，以為自己睡過頭很久了?！钡谝徊康拈_頭沒有，其實是作者不想暴露得太明顯，于是就把它藏到了中間，一處在第二章開頭：“我被床邊的電話鈴吵醒，感覺響了很久?！绷硪惶幵诘谑麻_頭：“我還沒睡多久，電話鈴就在耳邊響起?！边@么多的“一覺醒來”覺非偶然，只要想想卡夫卡小說《變形記》中那個著名的開頭就可明白了：“一天早晨，格里主爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！备鶕穹堑慕庾x，“當葛里高利一覺醒來發現自己變成了一只巨大的甲蟲時，他其實并未醒來，只不過從一個夢進入另一個烏有之鄉而已”。那相應地，我們也可以將《無可慰藉》中的這些開頭理解為，當瑞德一次次從睡眠中醒來，他其實不是真的醒來，恰恰相反，他是從現實進入了夢境。也只有在夢境中，空間可以任意彎曲，時間可以忽快忽慢，事情一件接著一件，而聚焦也可以任意變換。因此在夢境中，所有的非自然現象都得到了合理解釋。包括為什么他身為國際知識鋼琴家，在一些重要場合卻會被人視若無睹，因為他穿行在自己的夢境之中，那些人全是他的想象之物，他之于別人也就成了一個透明人。這同樣可以解釋為什么小說中的一切，從地點到人物，從記憶到身份，都有流動的特質，就像夢中意識的流動，瑞德仿佛正是身處這樣的意識流中，馬不停蹄，奔波不已。

另外，小說的英文原名叫“The Unconsoled”，中文譯為“無可慰藉”，其實“console”還有“控制臺”“操縱臺”的意思。石黑一雄以此為英文名其實有一語雙關的意思。小說中瑞德一直想按照自己的計劃控制一切、操作一切，包括在家庭中的權威地位，更包括在社會中的國際知識鋼琴家的身份，想以此得到慰藉。但小說中瑞德的遭遇恰恰相反，他想使家庭按照他計劃的樣子運轉，但妻子索菲不受他的控制，經常和他爭吵。他想好好準備“周四之夜”，卻有各種各樣的人過來找他，讓他做各種稀奇古怪的事情，致使他連練琴的時間都沒有，最終還錯過了演出，甚至這些人求他做的事情，他也無法完成，一項都沒有兌現。小說整體呈現的就是一種“失控”狀態，而這一切又反過來證明了小說的夢境特征。因為根據弗洛伊德的釋夢理論，夢恰恰是無意識的間接反映，是無意識擺脫意識的控制涌現出來的幻象，這就可以解釋為什么小說中瑞德的一切都會失去控制。石黑一雄采用“The Unconsoled”這樣一個雙關詞匯，也許意在告訴我們這么一個深刻的道理：我們以為在現實中可以憑借理性的“控制”得到“慰藉”，但當無意識擺脫意識的控制轉化為夢境時，我們發現我們既“無法控制”所有，也“無可慰藉”內心，所有人均是如此。

三、創傷主題

緊接著另一個問題凸顯出來，石黑一雄為何將瑞德安排在夢中，背后又有什么深意？再次回到弗洛伊德，他認為夢其實是無意識喬裝打扮的結果，那里藏著我們內心的創傷和隱秘的愿望。具體到《無可慰藉》，小說也屢次通過他的回憶引領我們回到他的童年。我們把這些片斷拼湊起來，一張完整的童年創傷地圖就會顯現出來。瑞德錯把酒店房間當作是在姨媽家借宿的臥室那段回憶，告訴我們六七歲時的他經常隨著父母四處漂泊，而且父母之間經常發生“激烈的爭吵”；電車上遇到奧菲娜勾起的回憶，則說明瑞德九歲時找到了應對這種爭吵的辦法，開始了自己的“訓練期”，即盡管感覺孤單，渴望父母的陪伴，但一想到回家，就強迫自己遲一些回去。瑞德和妻兒在畫廊前遇到那輛舊車引起的回憶，則透露出他們以前家境貧窮，以及他為躲避父母的爭吵經常藏在車里自己打發時間的情形。這些回憶告訴我們，瑞德兒時家境貧寒，父母經常爭吵，他很孤獨，渴望陪伴，但又不愿回去面對爭吵的父母?？傊?，他的童年并不幸福，而是充滿創傷。

瑞德帶著他的創傷行走在自己的夢里，遇到的一切均是他創傷的投射。根據石黑一雄的說法，這不是他的回憶，而是自傳，這里上演著他的過去、現在和未來。那他的過去、現在以及未來又分別指誰？通過前面對小說中聚焦的非自然的分析，我們得知瑞德的視角可以輕松越過物理的障礙，進入斯蒂芬、鮑里斯和布羅茨基的視角和意識，因此我們可以將重點鎖定到這三人身上一一考察。

先看是鮑里斯，他和瑞德有很多相似的地方，并且也在經歷著和瑞德小時候同樣的創傷。二人都喜歡足球，沒有固定的居所，二人的父母經常吵架，導致童年都很孤單，而且為了應對不幸的家庭，他們都找到了自己的方法。對于瑞德而言就是他的“訓練期”，對于鮑里斯而言就是變得“懂事”。為了討好父親，他放棄了自己心愛的玩具，還裝作對父親隨便送他的一本破舊的雜務手冊很感興趣，表示準備照上面說的學著貼瓷磚，修浴室，并保證“學會做所有的事情”。瑞德看著鮑里斯仿佛看到兒時的自己，懂事得讓人心疼，又讓人心碎，以致后來怒火中燒，一把奪過舊手冊扔到了角落里。正如有論者所說的那樣：“鮑里斯其實是童年瑞德的化身，親情之愛的缺失使得童年時期的瑞德和鮑里斯長期沉浸在自閉式游戲之中，他們的成長伴隨著父母沖突的陣痛，他們的家庭觀念難以健全，家庭責任感與倫理觀走向扭曲。”因此可以說鮑里斯就是瑞德的過去，是他孤單、憂郁、不幸的童年的化身。

再看斯蒂芬，他也和瑞德也有諸多相似之處，最大的共同點是都非?？释改傅恼J同。二人都彈鋼琴，都對“周四之夜”充滿期待，都希望父母看到自己的演出，為自己驕傲，為此，他們都曾為選哪首曲子更能使父母高興而犯愁。最后的結局也相似，斯蒂芬在“周四之夜”演奏時，他的父母卻走出了禮堂，讓他備感失落。瑞德在“周四之夜”沒看到父母的身影，于是去找斯達特曼小姐詢問原因，當他搞清楚原來父母要來不過是自己的想象時，甚至哭了。因此可以說斯蒂芬就是青年時期的瑞德，是他受傷而努力的過去，盡管多年之后，瑞德終于功成名就，被認為是“在世的國際頂尖的鋼琴家”，但這并不能給他慰藉，父母的認同才是他內心最深處的渴望，這一點從青年斯蒂芬到中年瑞德從未變過。這就是弗洛伊德所說的“損失認同”：“損失認同常見于遭到父母冷遇的兒童身上，為重獲父母的愛，他們賣力地按父母的意志來表現。”這段話既可以用來解釋鮑里斯為何“懂事”得讓人心酸，也可以用來解釋斯蒂芬和瑞德為何如此渴望父母的認同，因為他們三個本就是一個人，有著共同的心理創傷——孤單、無助，渴望認同而不得。

最后再看布羅茨基，他和瑞德有著共同的經歷和“傷口”。二人都是音樂家，且都被這個城市寄予厚望。二人都有酗酒的經歷，而且還因此都和自己的妻子產生了矛盾。布羅茨基因為酗酒還打過柯林斯小姐，結果導致二人離婚。關于瑞德的酗酒表現得比較隱晦，但書中在瑞德帶鮑里斯回舊公寓拿玩具那里已經作了暗示。當鄰居說到這個公寓之前的男主人喜歡酗酒且經常和妻子吵架時，瑞德表現得非常敏感和激動，不斷警告讓對方不要繼續說下去，其實是潛意識里不愿別人揭他的傷疤。最后二人的結局也相同。布羅茨基在“周四之夜”演出時跌倒在舞臺上，以尷尬收場，他想重新贏得柯林斯小姐的愛，而對方卻拒絕了他，說他只關心自己的傷口，不關心別人的人生。瑞德則根本沒有上臺演出，以荒誕收場，妻子索菲斥責他一直都徘徊在他們的愛的門外，無法走入他們的悲痛之中，于是帶著兒子離開了。他們都沒能實現拯救整個城市的目標，他們甚至連自己都無法拯救，無法慰藉。所以可以說布羅茨基就是未來的瑞德，他們都過分關心自己的傷口，關心自己的音樂，不關心別人，甚至是自己的親人，所以均以悲劇收場。

由此，我們便能理解石黑一雄所說的在夢中上演著他的過去、現在和未來是指什么了，他的過去就是指飽受家庭創傷的兒童鮑里斯和得不到父母認可的青年斯蒂芬，他的未來便是家庭破碎事業失敗的老年布羅茨基，而他的現在則是指帶著過去的陰影的瑞德，他時常回憶起童年的創傷，希望得到父母的認同，想通過努力拯救布羅茨基，就像拯救自己的未來。而小說之所以用非自然聚焦的方式，讓他能夠自由切換到這三個人的視角乃至意識，用蓋里·阿德爾曼的話說：“因為那些原本就是他自己的記憶，那些情景正是他經歷過或是非常擔心會發生的，在腦海中可能閃現過無數次了?！彼侨绱岁P心這些，以至于他們輪番出現在了他的夢中，就這樣他在夢中與不同的自己相遇，其實就是在與自己的創傷和焦慮相遇。

四、結語

由此，我們從非自然敘事出發，通過層層推進，揭示了這部小說的夢境特征，進而走進了主人公的內心，揭示了他的心理創傷，從而可以讓我們從形式到內容更全面深入地理解這部小說。同時促使我們進一步思考，如何走出創傷、解決危機？如何處理自己的過去、現在和未來的關系？如何處理自己與父母、愛人和孩子的關系？如何處理生活和藝術或事業的關系？這些都是很大的生命課題，每個人的理解也會各不相同。關于這些問題，雖然小說沒有給出答案，但已然通過悲劇性的展示向讀者做出了反向啟示。更多時候文學只負責提出問題，并不負責解決問題，能夠讓我們對這些問題產生思考，它的意義就達到了。期望本文的解讀能為大家的思考提供一些啟發，也期待更有價值的研究。

① 〔英〕石黑一雄：《無可慰藉》，郭國良等譯，上海譯文出版社2013年版，第609頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

② 〔德〕阿爾貝等：《什么是非自然敘事學的非自然？對莫妮卡·弗魯德尼克的回應》，尚必武等譯，《敘事》（中國版）2013年第1期，第133頁。

③⑥ 尚必武：《敘事的“非自然性”辨微：再論非自然敘事學》，《外國語文》2015年第3期，第39頁，第39頁。

④ 參見：尚必武：《敘事的“非自然性”辨微：再論非自然敘事學》，《外國語文》2015年第3期，第43頁；尚必武：《非自然敘事學》，《外國文學》2015年第2期，第102—103頁；尚必武：《文學敘事中的非自然情感：基本類型與闡釋選擇》，《上海交通大學學報》（哲學社會科學版）2016年第4期，第5—15頁。

⑤ 〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事學話語 新敘事學話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第129頁。

⑦ 尚必武：《當代西方后經典敘事學研究》，人民文學出版社2013年版，第38頁。

⑧ 尚必武：《非自然敘事學》，《外國文學》2015年第2期，第105頁。

⑨? 李雪嫻：《論石黑一雄〈無可慰藉〉的創傷書寫》，浙江師范大學文學院2016年碩士論文，第22頁，第34頁。

⑩ 〔奧〕弗朗茨·卡夫卡：《變形記 城堡》，李文俊，譯林出版社2012年版，第3頁。

? 格非：《卡夫卡的鐘擺》，華東師范大學出版社2004年版，第139頁。

? 金亦丹：《石黑一雄小說孤獨主題研究》，江南大學2017年碩士論文，第26頁。

? 〔美〕卡爾文·霍爾：《弗洛伊德心理學與西方文學》，包華富譯，湖南文藝出版社1987年版，第74—75頁。