張漾兮四川時期的版畫藝術研究

葉書亞

【摘要】 張漾兮是我國20世紀初著名的版畫家，也是中國美術學院版畫系的創始人之一。張漾兮生長在成都，成都承載了他前半生的藝術成就，他的作品與國家存亡、民族危機、人民生活息息相關，多來自作者對成都街頭的深刻觀察，包含了他青年時期的滿腔熱血與憤慨。與此同時他注重作品的藝術價值，對于不滿意的作品反復修改，力圖以最佳方式凸顯主題，作品布局也極為用心巧妙。張漾兮的作品不僅是那個時代成都人民苦日子的真實寫照，更是民族危機下人民團結的旗幟。

【關鍵詞】 張漾兮;版畫;四川漫畫社;《自由畫報》

[中圖分類號]J52 ?[文獻標識碼]A

“路漫漫兮，蕩漾兮”，基本概括了張漾兮從平凡無名到中國美術學院版畫系創始人的艱難歷程。四川作為張漾兮生長的地方，不僅是他版畫藝術的發源地，也是他藝術經歷的主要來源。在張漾兮的一生中創作了大量進步作品，民族救亡、抗戰版畫更是占了大部分，他們的意義遠遠不止藝術價值那么簡單。在全面抗戰的八年中，張漾兮一直奮斗在西南地區對敵抗爭的最前線，“左手攻擊緊握對敵的匕首;右手激勵，揮動鼓舞民眾的刻刀”[1]41就是對他最貼切的評價。對其在四川地區版畫藝術發展的梳理與研究，不僅是對四川地區抗戰藝術史的補充與完善，也是對版畫藝術經由魯迅先生提倡、逐漸發展到建立系統的藝術學科的過程的探索。

一、藝術之始：四川漫畫社

抗戰初期，國民黨將臨時政府由南京遷往重慶，與此同時蔣介石又力圖控制四川軍權。四川軍閥割據，戰爭不斷，共產黨利用這一矛盾做統一戰線工作，促使政府辦報或支持進步力量創辦抗日報紙。而此時來自上海、北京、杭州等地的大批學者紛紛來蜀避難，一時間成都人才濟濟，學者的聚集不僅帶來了文化上的繁榮，他們更是紛紛為四川進步報紙撰文、作畫和題詞，推動著四川地區的進步思想發展。對大量先進思想書籍的閱讀，讓張漾兮迅速吸收了來自“新木刻運動”的思想，魯迅的雜文給了他巨大的信心，使他下決心為民族與國家的存亡奮力拼搏，以刻刀和畫筆為武器投入到拯救民族危亡的斗爭。他從此時便丟掉了女人與風景畫題材，開始向進步報紙投稿。

最初，張漾兮向《新民報》投畫稿，隨著名氣漸大，他被聘請為美術編輯，隨后1937年7月4日他創辦了《新民漫畫》專欄，以“拿起自己所使用的工具——漫畫——來參加這一悲壯的挽救民族危亡的斗爭！”為創刊詞。這是張漾兮對魯迅先生新木刻運動的熱切響應，1931年魯迅在上海開辦“木刻習講會”，張漾兮對他極為欽佩，并在隨后連續三年的魯迅逝世紀念日制作紀念魯迅先生的木刻像?！捌咂呤伦儭睆氐准ぐl了這一群進步青年的愛國熱忱，張漾兮立即發起并聯合了從魯迅先生身邊學習回來的樂以鈞、苗勃然、謝趣生及其他進步青年組成了抗日團體“四川漫畫社”。由于經費不足，大部分的活動資金由他們自己籌集，在成都街頭他們首先吹起抗戰的“號角”——三巨幅抗日宣傳畫《打到日帝國主義》（張漾兮畫）、《日寇到處無凈土》《有力出力，有錢出錢》[2]249;漫畫社又繪制了一批抗戰動畫送往各個電影院，在正片前進行無償放映。這些活動無論是讓紙醉金迷的富家公子，還是讓窮困潦倒的人民群眾都深深地意識到了抗戰的重要性。[3]103同年9月，作為抗戰首次勝利的平型關大捷令全國人民振奮，四川漫畫社成員趁著勝利的喜訊又迅速在街頭樹立起《平型關大捷》《世界和平的捍衛者》（張漾兮作）等大型宣傳畫，第一時間向市民迅速傳遞勝利的消息。他們雖沒有在戰場的前線，卻以刻刀、畫筆，將人們團結在一起，形成抗日民族統一戰線，保證了大后方激昂的抗戰情緒（圖1）。

1938年1月，抗日戰爭進入艱難的相持階段，各地都表現出低迷情緒，一些人的言論中甚至流露出投降的傾向。此種狀態下，為振奮人心，漫畫社舉辦了“抗日救亡漫畫展”，此次展覽規模巨大，其中有160多幅作品參與展覽，并在報紙上重申“漫畫社”的斗爭宣言。[4]這不僅極大地鼓舞了全社會的抗日斗志，也在世界反法西斯陣營中表達了中國抗戰到底的堅定決心。這期間，張漾兮夜以繼日地創作，以耳聞目睹的新聞直接揭露法西斯的丑陋嘴臉（圖2）。在全面抗戰的最初幾年，以張漾兮為首的四川漫畫社，以畫作鼓舞人心、傳遞抗戰勝利的希望，激勵著人們為光明的未來而抗爭到底。

此后，張漾兮也曾受聘創辦《戰時后方畫刊》，聯合創辦《時事新刊》，任《華西日報》美術編輯，給《四川日報》《新新新聞報》《星芒報》《英文日報》《捷報》等報紙投稿。他常常不取報酬，有時冒著生命危險，始終堅守在抗戰文化陣地第一線。雖然四川漫畫社的存在只是“曇花一現”，1940年便被當局強制解散，但這支隊伍的力量和精神卻一直延續下去，甚至在1945年創辦的《自由畫報》中，四川漫畫社的成員仍作為骨干力量將不屈不饒的精神傳承著。

二、曲折探索：《自由畫報》

隨著1945年8月日本法西斯的投降，抗日戰爭以民族團結斗爭而取勝，但戰爭的硝煙并沒有就此消散?？箲饎倮螅藗兛释⒁粋€民主、和平的中國的愿望日益強烈，但蔣介石卻倒行逆施，不顧民眾意愿，實行獨裁統治?！蹲杂僧媹蟆繁闶窃谶@樣的背景下產生，該報在發刊過程中一直充當著反內戰、反獨裁的旗幟，它以“不自由，毋寧死”6個字深刻地表達了創刊的目的和與反和平勢力抗爭到底的決心。在辦報的134天中，張漾兮創作木刻漫畫多達145幅，除用“漾兮”的名字外，他還以舟子、江葦等筆名發表漫畫。他在《自由畫報》中揭露國民黨反動派的對外抵御無能和對內搜刮無度。他以“舟子”為名發表《校長，我繳本期的學雜費來了》（圖3）的漫畫，畫中一個瘦小的學生背著比自己高近兩倍的鈔票去繳學費，這從側面諷刺了“四大家族”濫發鈔票、不顧一切榨干人民、竭澤而漁的惡行。正是因為國民黨的腐朽，即使抗戰勝利了人們也沒有辦法享受到勝利帶來的和平富足。

不僅是如此，張漾兮還觀察到由戰場歸來的榮譽軍人，在街上卻衣衫襤褸，被拴著由憲兵押著走過大街。由此，他創作了名為《有利于民族不利于市容的抗戰將士》（圖4）的漫畫，本是保家衛國的英雄，卻如犯人般被押著、掩著面走過大街，從畫面我們可以感受到作者悲涼、憤怒的心情。對待曾經浴血奮戰的英雄都是如此，這樣的政府怎能不讓人心寒？

《自由畫報》刊登的漫畫不斷地引發群眾的共鳴，它們不僅反映出國民黨統治下人民水深火熱的生活，也加大力度進行反內戰宣傳。1945年12月5日《自由畫報》第八期以《向昆明學生致敬》為題，報道了昆明學生開展反內戰活動，遭到當局的殘忍鎮壓，并配文：“動輒向手無寸鐵的學生鳴槍屠殺，是五四時代北洋軍閥政府干的把戲，是帝國主義國家在次殖民地中國干的把戲。”[5]70其激烈的言辭與憤怒的情緒迅速點燃了成都愛國青年的熱血，200多大中學生舉行了聲勢浩大的援助昆明學生反內戰的游行?！蹲杂僧媹蟆芬惨浴肚嗵彀兹掌煜隆窞轭}發表長篇通訊，反映社會各階層甚至國內外發出的反內戰呼聲。張漾兮也以《用淚和恨筑成新的長城》《外國朋友也大聲呼喊：反對內戰》等為題創作漫畫，把游行的盛況和群眾的憤慨反映得淋漓盡致。這些報道、漫畫作品，都對推動成都反內戰起到了不容忽視的作用。

《自由畫報》雖然辦報條件極差，卻沒有阻擋張漾兮們的愛國心切。他們在艱難中為民主與和平而奮斗，面對國民黨的威脅毫不屈服，仍然冒著炮火宣傳，但即使如此，在后期多方面的壓力下，還是被迫于1945年2月20日?？?。

三、藝術風格的轉變

為民族救亡而斗爭一直是張漾兮早期藝術的重要內容，他在成都地區的藝術活動可以大概劃分為兩個時期：一是20世紀40年代以前，他表現戰爭陰影籠罩之下人民痛苦的生活，但為了使畫面具有激勵性和鼓舞性，往往缺乏深度和思考;二是1944年后受到毛澤東《延安文藝座談會》的影響，開始實地體驗生活，切身深入難民營、貧民窟體會人民生存之艱難，對畫作主題深入琢磨，讓他的木刻作品有了很大的改變。[6]5820世紀40年代以前因為前方戰況緊張，張漾兮為支援前方晝夜不息地大量創作版畫，這一時期他的版畫相比后期顯得較為稚拙。

從這《親愛的，你侵華的代價？》（圖5）和《遺囑》（圖6）兩幅畫中，就可看出明顯的區別。前一幅畫作于全面抗戰開始，從畫面中就能感受到此時作為一名進步青年的張漾兮的憤怒。畫面中穿和服的女人面容憔悴地抱著只剩骨骸的日本士兵，其中包含有濃濃的諷刺意味。但從當時的情況來看，全面抗戰剛剛開始，敵我力量懸殊，版畫反映的內容有些稍顯激進，不僅是畫面的主題有些單調，對于人物神態與動作的刻畫也略顯僵硬。后一幅畫是1940年為紀念“七七事變”所作，整個畫面在悲傷的情感中透露著誓死保衛國家的決心。經過時間磨練的作者對戰爭有了比之前更加冷靜、客觀的認識，畫面中站立的三位士兵，雖然他們的臉處于暗處，但我們卻可以清晰地感受到來自于他們的悲痛。這都是早期張漾兮對于戰爭的表現。他創作的一個重大轉折是在1944年學習了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之后，他又仔細研究了解放區的木刻作品，并且深入山區煤礦、磚瓦窯等地體驗生活，由此他的創作思想發生了很大變化。在創作技法上，他吸收了中國畫的筆墨線條與來自漢代的畫像磚，將民族化融入自己的風格。

張漾兮1946年創作的木刻《饑餓的憤慨》（圖7）十分明確地體現了他創作的轉變。作者集中表現了主題“饑餓”，畫中的屋子正是他曾經生活過的鄉下破廟，小女孩緊緊地攥著奶奶的手臂，她們瘦削的臉頰與破舊的衣衫透露著生活的窘迫，小女孩驚恐地望著觀者，老婦人的眼中有對社會深深的憤慨，其中又蘊含著反抗。畫面以大塊黑白對比，結合中國畫中粗細有致的線條，面部簡練清晰的明暗效果與生動的人物形象，讓作品的思想性與民族性達到了一個新的高度，這是張漾兮藝術突破的一個開始。他對于創作題材十分嚴謹，對于同樣題材往往會多次刻畫，但每一張較之前都會有所不同，其目的都是為了更好地突出主題。

1942年5月24日發表于《華西日報》上的《哀苦》（圖8）與1945年的《告地狀》（圖9），則是他在成都街頭親眼所見情形的真實再現。兩幅木刻表現的都是當時在成都的路邊司空見慣的現象，土地和房屋被爭搶走、無處宣告、家破人亡的窮人，只能如乞丐般地尋求過路人的同情?！栋Э唷窂漠嬅嬷芯湍荏w會到作者對這一場景的不忍、痛心，卻又無可奈何的掙扎;而《告地狀》中的婦人卻是在聲嘶力竭地懇求社會的公平，渴望生活的希望。從《哀苦》到《告地狀》，雖然兩幅畫極為相似，但畫中人物已從被動地接受現實到反抗這不公的社會，身前的孩子也從饑寒的呆滯狀態轉變為奮力的掙扎，社會矛盾被更直觀地披露。《告地狀》中干凈、簡練的刀法更加凸顯出人物的瘦骨嶙峋，而那留有空白的黑色邊框，其藝術手法似乎來自于中國古代漢磚，而又更加地突出了地上的告地狀。其畫面的空白處還有個斷了提手、缺了框邊的破提籃，那或許是這對可憐人僅剩的財產了。張漾兮對于他重視的題材會進行反復的重新創作與修改，他的藝術隨著時代變化與他自身的學習不斷地發展著。

四、結語

成都的艱難歲月都在張漾兮的筆下得到了淋漓盡致的體現，國難當頭時他始終奮戰在第一線。張漾兮的作品中不僅有救亡的熱血，更讓我們看到了民族不屈的韌性。在創作中，他始終反復強調對生活的深刻反映，不僅要體現出生活的表面，更要透過現象看到其背后的本質，這不但要求認真地觀察體味生活，同時還要思考，要針砭時弊。他曾先后醞釀半年多，去人市暗訪觀察，創作了《人市》這一幅畫，揭露了人市以招聘保姆為名私下拐賣窮苦婦女的罪惡。畫面中婦人的屈辱不堪，讓我們深刻體會到當時社會吃人的本性。除了被人所熟知的漫畫和木刻之外，張漾兮對于水墨人物畫同樣精通，他筆下的人物活靈活現，仍是以艱辛的勞動人民刻畫為主。同時他的水墨畫為他的版畫技法提供了許多創新點，他將水墨畫由工筆到寫意的特點融于版畫中，嘗試探索出“版畫大寫意”，但無論如何他始終都堅持作品的民族化特色。[7]110

張漾兮離開成都后，輾轉受聘到杭州國立藝專任副教授，1954年他領銜創辦版畫系并首任系主任。自此，他人生中前一階段的奮戰年華告一段落，開始轉入另一階段培育新中國美術人才的教育事業中。張漾兮英年早逝，他留下的很多版畫作品，這些作品都是人民群眾在艱苦歲月中堅強不屈、奮力拼搏的真實寫照。張漾兮的版畫創作時時刻刻忠于生活、忠于民族，有自己鮮明的民族特色與靈魂，這是其創作的獨特之處，也是我們當前的版畫創作應該深入學習的地方。

參考文獻：

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