簡莉穎劇作論

杜怡

【摘要】 劇作家簡莉穎的《春眠》《服妖之鑒》和《叛徒馬密可能的回憶錄》主要從三個層面表達了她對世界與人生的追問與思考：一、本土故事書寫與自我的身份認同;二、人性曖昧地帶的探索與表達;三、“講故事的人”的現實抱負。本文結合戲劇文本對這三個層面進行闡述，揭示簡莉穎劇作的獨特內涵與價值。

【關鍵詞】 本土故事;身份認同;人性;“講故事”

[中圖分類號]J82 ?[文獻標識碼]A

近年來，劇作家簡莉穎的舞臺劇作品《春眠》《服妖之鑒》《叛徒馬密可能的回憶錄》《遙遠的東方有一群鬼》等在臺灣產生了較大影響，由她撰寫的戲劇文本被搬上戲劇舞臺之后，一經發售便被搶空，其受歡迎程度可見一斑。簡莉穎作為臺灣近年來戲劇界最為重要的青年劇作家之一，也被臺灣劇評人稱為“劇場里的人類學家”。她關注臺灣本土環境，挖掘本土的歷史、文化、政治、現實資源，并從書籍與田野調查中整合資訊，在戲劇內容、戲劇主題、戲劇形式等諸多方面形成獨具一格的面貌。

《春眠》《服妖之鑒》《叛徒馬密可能的回憶錄》這三部作品在一定程度上展現了簡莉穎的創作追求，她以“雙向譯者”的角色穿梭于文化、語言的交流碰撞之中并完成自我的身份的認同，即書寫自己的故事、本土的故事;書寫者自身的身份認同被包含在臺灣作為島嶼的身份書寫之中。除此之外，在“本土故事”基礎之上，窺伺幽微復雜的人性，探索人性的曖昧地帶，并通過“說書人”的身份傳遞出書寫者本身“講故事”的欲望與野心。本文結合文本對這三個層面進行闡釋，從而揭示簡莉穎劇作獨特的內涵與價值。

一、身份：本土故事

臺灣因其地緣格局，充滿了語義上的復雜性;同時，臺灣也是多種文化混合的場域。在這種狀態下，臺灣的文學作品，包括現代戲劇不可避免地帶有極濃的“文化混血”的色彩。在中華文化版圖上，臺灣文化的多元性發展較早、程度較高，甚至形成了多元共生、多元融合的“文化混血”形態。[1]但這種“文化混血”實則是一把雙刃劍，一方面，臺灣形成對文化兼收并蓄的心態，包容性使之在現代化的道路上昂首前行;另一方面，文化的多重交鋒帶來臺灣本土在身份認同方面的危機。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中認為，資本主義、印刷技術和教育體制一起創造了一種“民族”凝聚感，人民因此將自身歸諸于一個較大的群體中，獲得一種由想象而成的民族主義之中。[2]26各方勢力占領臺灣，憑借政治手段，試圖完成各種“想象”，導致話語混亂、破碎且彼此交鋒。在臺灣本土的民間，在“臺灣經驗”中成長起來的簡莉穎，其戲劇創作始終堅持本土的民間身份。她直面這樣的書寫困境，在現實與歷史的對話中試圖從語言、內容、主題方面界定“自我”的身份。

在戲劇內容、主題方面，簡莉穎保持對臺灣本土社會議題的關注，實則這也是臺灣近年來多位具備責任感劇作家共同關注的防線。“近十年來，與簡莉穎同輩的其他幾位劇作家也有相同的傾向，譬如蕭博勻的《Play Games》和陳建成的《解》。我感覺這一代的劇作主體直接指涉學運經驗、各式各樣的正義轉型、世代之間的剝奪感，或是與既得利益者之間的一種抗衡。這些關注在近年來越來越多，而莉穎一直以來目光從未離開這些主題。”[3]12對于簡莉穎而言，長久以來，臺灣的戲劇創作一直在追趕西方的風潮，如反文本、反表演等等。然而，西方戲劇每一個“反”的藝術策略都有其自身的演繹脈絡，倘若沒有自身需要“反”的內容與形式，直接遵從“拿來主義”不過是趕“新潮”而已。“學習西方戲劇的過程中我一直在思考兩件事，哪些劇本是不需要被改編演出的？哪些可以換一種方式來說？”[4]因此，用臺灣的語言書寫臺灣的故事，便成為簡莉穎在茲念茲的思考根基。2011年的《春眠》是簡莉穎嘗試寫人的機理之作。她改編了愛麗絲·門羅的短篇小說《熊從山那邊來》，保留故事的骨架：外遇、失智、創造了自己的人物及事件。“新的文本一定是針對它身處的世界有話要說。為什么我們要拿別人所處社會的劇本反映我們自己。”[4]譬如美心與正陽的相識源于“美麗島事件”，他們二人對于政治事件都懷有消極的情緒，并不為政治運動投入熱忱。美心直言“他們愛世界上所有人但不愛自己的女兒，只有大愛沒有小愛。我才不要跟他們一樣。”[3]36而正陽的沉默內斂恰好也與當時左派激情的教師、學生氣質相悖，這成為二人感情發展的基礎。隨著時間的流逝，美心患有“阿爾茲海默癥”，正陽將其送往養老院，美心在養老院認識了新的情感對象，一位滿身魚腥氣的“魚仔”——光雄，由此延伸出新的情感路徑。在這部劇中，沒有復雜的論述，沒有難解的名詞，也不在乎獨樹一幟的格式，在擺脫種種主義、翻譯腔調之后，戲劇文本呈現出具有本土氣質的散文化風格。

戲劇《服妖之鑒》從中國歷史上的扮裝追根溯源，在《后漢書·五行志》中找到“服妖”的概念，即穿著不符合身份之衣著將招致災厄。由此生發出一個三生三世“服妖奇談”故事：一個臺灣白色恐怖時期的國民黨警察頭子，被一位女大學生發現了他變裝的秘密。而二人前世的故事，從明清之際的“擬男戲曲”中得到靈感，扮男裝上青樓的吳藻向往成為男性考取功名，雖然扮裝是性別的，但是渴望的卻更是一種身份階級。二人此生此世的故事則發生在一所精神病醫院當中。從臺灣的現代穿越至國民政府的白色恐怖時期，再到明朝。其中不斷進行搖擺的身份認同與性別認同是簡莉穎關注的焦點。“身為臺灣人，關于記憶與認同，我們活在這邊什么是真什么是假？”[4]時代背景與個人身份的交互運用中，也浮現出另一個命題，即在大寫的政治中，有沒有談論性別政治的空間？在當今推動性別平權的社會中，最常遭遇的一個問題便是先發展好經濟再談其余，但是沒有任何議題該落后于任何議題，任何一個時代都有不見容于世的人，都有被噤聲的故事。身為劇作家的簡莉穎所能做的便是通過研究、觀察與想象，召喚出曾經被當時社會環境所淹沒的“服妖者”們。

《叛徒馬密可能的回憶錄》的關注對象則是臺灣艾滋感染者。為了書寫這部作品，簡莉穎在一年之中采訪了五個相關團體、十多位受訪者，包含病患、友人、社工、學者，并相繼閱讀了市面上有關艾滋病的作品，同時通過田野訪談、資料整理，完成了這部三萬字的劇本。戲劇以一個年輕的女子均凡的紀錄片拍攝展開，她的紀錄片主題是追溯“甘馬之家”解散的理由，并逐步拼湊出馬密的故事，這位“甘馬之家”的靈魂的故事。事實上，臺灣本土描繪艾滋病的戲劇并不少，但許多作品成為“隱喻”的疊加，將疾病與日常的敘述壓縮至最小的程度。但簡莉穎的觀點與之相悖。她在節目單“劇作家的話”中直述：“我希望自己，面對任何疾病殘缺，都不準將之化為比喻、展現文學功力，那可是別人的人生，這個病有多難啟齒多難描述需要各種比喻，本身就是一件值得提問的事了……要是創作不先好好注視他們的日常就忙著將之文學化、悲劇化，我認為本末倒置。片面的悲劇已經太多。”[5]對于簡莉穎而言，要撰寫并非完全源于自己生活經驗的作品，田野調查與資料搜集成為必不可少的功課，在“疾病”之前，首先是“人”。而這個社會是為正常人所打造的，身體狀態的不同，必然要應對不同的生活，“病人”映照出“非病人”的位置，但“非病人”未必沒有自己的日常。因此，在日常生活中的邊緣身體與邊緣生活中的日常身體之間形成反思，從日常與邊緣、常態與非常態的維度反思患有疾病的身體類型在現實故事中的表達，挖掘身體不被記憶或被壓抑/掩埋的部分，回應秘而不宣的愛欲內容與背后的建制以及獵奇性的故事套路，成為此部劇作的核心符碼。

從《春眠》的臺灣日常老年人的情欲入手，到《服妖之鑒》臺灣本土大政治的恐慌下個人故事的溢出，再到《叛徒馬密可能的回憶錄》臺灣后艾滋時代的情欲糾葛，簡莉穎都將創作抱負植根于本土的“故事”，在虛構與真實、歷史與現場中確認自我的身份認同。

二、故事：人性書寫者

劇作家簡莉穎通過各種人物的身份癥候指認個體隱秘的欲望，刻畫出一個個擁有純粹性格的角色。阿契爾指出：性格描寫是對人類本性的表現，是從一般對人類本性所共同的認識、理解和接受的方面表現人類本性。[6]74簡莉穎從性格入手探索人性的模糊地帶。

《春眠》取材于小說《熊從山那邊來》，故事框架、內容情節與原作大同小異。《熊從山那邊來》的小說題目改編自一首家喻戶曉的北美兒歌《熊到山那邊去》。門羅將兒歌中的“去”置換為“來”。熊從山這面出發，帶著好奇心與憧憬翻山越嶺，去探尋山另一面的世界，結果山仍舊山。門羅巧妙地用“熊”翻山越嶺的征程象征人生的經歷，把小說中年邁的主人公人生比作熊的“奇遇”，熊從山那邊來，象征閱盡人生滄桑的老人。門羅用一首輕松詼諧的兒歌設定為題目，講述的卻是一個關于生老病死的沉重主題。歲月對人的摧殘，年邁與疾病帶來的生病的枯萎與之形成鮮明對照。而簡莉穎將之本土化、古典化，將唐詩《春曉》中的語詞作為題目，很容易令讀者/觀眾聯想到《春曉》這首耳熟能詳的唐詩。這首詩隱喻著屋外風疏雨驟的劇變在春夜的睡眠中便悄無聲息地發生了。同樣是生老病死的主題，在中國古典式的審美趣味中發生了，突然翻轉的關系在錯綜復雜的記憶中發酵，緩慢而瑣碎，如同在不知不覺的“春眠”中。當故事土崩瓦解，模糊真實與虛妄邊界，生命的無奈缺憾，重新化作劇場里透析人性的強勁力道。在慣常的故事敘述中，老年人的情欲往往被忽視、遺忘，老年人在故事的存在往往是以“去性化”的方式存在;即便存在，也往往流于“老夫老妻”陪伴式的敘事模式，譬如溫情戲劇《安德魯與多莉尼》，面對妻子多莉尼的疾病（阿爾茲海默癥），丈夫安德魯只能憑借回憶來維持二人之“愛”，回憶的載體是日記、相冊、紙條……憑借這些載體重新彌合夫妻二人早已被熟悉與瑣碎消磨而盡的生活激情，而這種敘事套路的核心是虛妄的，回憶并不能長久，況且回憶本身所攜帶著諸種美好的想象與不真切的勾勒，其基準便是一種逃避。而《春眠》索性拋掉此種敘述套路，直接為女方安排額外的“愛情”經歷，恰好也正是因為記憶、回憶的不可靠性，促成其他愛情的產生，也逼迫丈夫正陽面對殘忍的婚姻真相。“我認識你一輩子都不知道你什么時候講真的，什么時候講假的。”[3]92這句反復出現的臺詞道出了婚姻的核心，實則二人并不能相知，二人的陪伴是因為習慣的惰性，而非基于愛的相知相惜。這實則是一個極為殘酷的愛情故事，在漫長的婚姻生活根柢之處是愛的自私、占有與無能，映照出現實的荒涼與蕭索、缺憾與無力。

《服妖之鑒》以虛幻之筆、寫實之眼，瞄準人在龐大社會機器運作中，如何運用外在的表征——服裝、語言、聲音、動作來框定自身“不確定”的存在，展現豐富、曖昧的人性猶疑。青春期的來臨，讓大家開始有了性別區隔意識，凡生意識到，只有拋開對女性之美的渴望，才能被作為“正常人”對待;于是，他開始壓抑內心，用外在的陽剛與冷酷來掩飾內心的陰柔，內心的渴望與外在的表演成為相互角逐的力量，時刻折磨著凡生。一個偶然的機會，凡生有了面對真實自我的機會，有了“穿”女性服裝的機會。事實上，“穿”也是整部戲劇貫穿始終的線索，“穿”越時空的輪回，穿越當代臺灣、白色恐怖時期、明朝中國;“穿”戴服侍——象征身份的轉換，警長、學生，或是護士、醫生;甚至“穿”也作為性別的“穿梭”。服裝，不僅是外在裝飾的變化，更指向服裝背后所代表的“能指”。借由服飾符碼攜帶的意義，被遮蔽的身體在衣服的替換之間變換角色。這種對于性別身份的表演，對應了朱迪斯·巴特勒的理論：“如果性別詩一種制造，一種被不間斷地開展的活動，而且在一定意義上不為他/她所知、不由他/她做主的話，它也并不因此變成了一種即興實踐。”[7]112簡莉穎將故事情節的重心聚焦于第二世，借由白色恐怖的政治環境，反思人的表層裝扮、身份背后所遮掩的卻也必須直面的自我。于是，凡生的身體被迫服從男性的審美范式，他的“身體”必須呈現出男性特質，不斷抵抗與消化幼年所接收的惡意，如他自己所言：“我開始相信我腦中的聲音。我是個怪胎、變態，我就是不正常。”[8]281可他又必須表現出“正常”的樣子，因此，他服從于“政治”身份的正確性，選擇了陽剛的“男性”職業——警察。凡生對口紅、高跟鞋、洋裝的欲望被女學生湘君窺探到，最終被警局里揭露。政治與身體，彼此交涉，也互為隱喻。《服妖之鑒》之所以動人，在于掌握闡述議題的能力，卻又不偏廢作品的故事性與情感面，劇作者關注的更是“人”這個復雜的混合體。人性之中蘊含“妖”性，“妖”性則是種種隱秘欲望的集合體。

《叛徒馬密可能的回憶錄》是一部展現同志的生活方式、夜店文化、HIV感染者的權益，家人與朋友之間的關系，種種元素拼合而成的劇本，并經由紀錄片的拍攝，追溯感染者同志的日常生活。當“同志”與“感染者”概念等同，形成一個標簽化的群體概念之時，社會對于這些群體生活的想象便是“共同的”。在群體之中，基于對性別與疾病的認同，形成與“非同志”“非感染者”等主流群體的隔離，并成為社會之中的“他者”。在此種隔離下，非主流群體內部的差異性被抹消，他們成為心靈緊密依靠的群體，例如《叛徒馬密可能的回憶錄》中的“甘馬之家”，呈現出的樂園期待與想象。但實際情況下，不論是在何種群體中，個體的差異性依舊存在。在此劇中，差異性表現在角色對于性、欲望、用藥與否、感染與否的層面上，如甘口為了證實自己的存在，便放縱情欲;馬密身為感染者，卻力行“干凈”的生活樣態;阿凱是未感染者，游走于馬密與甘口之間。在這些差異中，為了避免社會的污名與誤解，馬密試圖維持“模范情侶”的形象，也試圖抹消個體的差異，使彼此能夠在共同體當中建立緊密關系。然而，看似緊密的關系實則建立在成員各自的不安全感之上。如同馬密姐姐所言：“關系太過緊密。就會有太多的情感糾葛，再好的事情都會變壞。”[9]于是，“甘馬之家”在嫉妒的情緒之中產生沖突，最終被迫結束，馬密也被認為是集體的“叛徒”。正如郝妮爾所言，此劇“不是一出充滿愛與夢想與勇氣的勵志劇本，而是以直白的恨意呈現”[10]。正是因為馬密對自我認同產生困境，以及“不能愛”的恐懼，導致對群體產生回擊，最終集體潰敗。馬密重新回歸到主流群體之中，是一種自我的選擇與回歸。但群體與個人對立視角的化解是通過個人的懺悔/背叛進行的，這導致記憶在拼湊過程中過于零散化，甚至導致真相模糊。經由每個敘事者編織的故事，都是經過“真實”化處理的敘事，經由拼湊而來的整體，游移于真實與虛擬之間，難以被辯明。