戲劇式結構、自反性與“西部神話”的消解

安爽

【摘要】 《不可饒恕》作為一部在20世紀90年代拍攝的西部片，它凝聚了導演克林特·伊斯特伍德對于“銀幕牛仔”生涯的總結和反思，是西部片在90年代的一次重生。本文將從劇作的各個要素來分析這部復雜的影片。首先，影片依然遵循著古典戲劇式結構。同時，在故事的前傳和兩個特殊人物的設置上，也指涉了西部敘事自身，從而具有了自反性，并通過對于西部片核心元素的顛覆和重新引入歷史，消解了“西部神話”。

【關鍵詞】 《不可饒恕》;西部片;自反性;西部神話

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

1992年，由克林特·伊斯特伍德監制、導演并主演的《不可饒恕》不僅在票房上大獲成功，而且一舉拿下了當年的奧斯卡最佳影片和最佳導演。這部影片被導演稱為“最后一部西部片”，這一定位可以從兩個角度來理解：一方面是對于以往的西部片的致敬與發展，另一方面，這部片子也可以看成這一古老類型的“墓志銘”。在影片剛剛上映時，有評論家就敏銳觀察到了這種雙重性和曖昧性：“作為概括性的西部片，它包含了過去25或30年內類型片（旁的且不論） 經常探索的眾多與類型片本身同樣陳舊的主題，作為修正性的西部片（為重復伊斯特伍德本人的措詞），眾所周知的素材都經過了重新推敲，重新定位，并且配備了新穎的照明手段。總之，這種舉措僅僅是非常地合乎邏輯，最后的西部片應該既是一次慶祝， 又是一次對神秘的破除。”[1]接下來，筆者將通過對影片劇作的具體分析來探究這種雙重性。

一、《不可饒恕》的經典戲劇式結構

《不可饒恕》無論是在劇作結構上還是在人物塑造上都遵循了好萊塢的“標準劇作法”，可以放置到經典“戲劇式”結構的好萊塢電影的行列。

首先，這部影片嚴格遵循了三幕式結構。以主情節線為例，從開頭到影片的第27分鐘為影片的第一幕，無法接受治安官不公正判決的妓女們開出懸賞，庫費小子找到退隱的殺手威廉去為賞金殺人，威廉幾番猶豫后騎著老馬上路，并說服了自己的老搭檔奈德一同前往。從第27分鐘到第110分鐘為第二幕，具體內容是：威廉、奈德與庫費小子會合，三人在路上遇到大雨，到達大威士忌鎮后，威廉得了嚴重感冒，被小比爾暴打并扔到了酒館外面。威廉病愈后，三人在路上伏擊并殺死了年輕牛仔戴維。在這個過程中，奈德萌生了退意，騎馬離開，卻被治安官抓到，對他進行嚴刑拷打。另外一邊，庫費小子殺死了另外一個作惡的牛仔，這是他第一次殺人，他也意識到了殺戮的殘忍性。這時有妓女過來報信，說鮑勃被治安官殺死了。庫費小子離開，威廉決定為朋友報仇。從第110分鐘到第127分鐘影片結束為第三幕，具體內容是：威廉主動出現，以一人之力，殺死了妓院老板斯金尼、治安官小比爾以及他的五個手下，最后他回到了家里，重新站在了妻子墓前。

按照羅伯特·麥基的對于恰當的“幕設計”的定義，即“第一幕高潮發生在二十到三十分鐘之間”“最后一幕必須是最短的一幕”[2]257，那么《不可饒恕》的主情節線完美地符合了這種劃分，從這一意義上來說，這部電影并沒有超出常規敘事結構的范圍。

其次，我們具體考察影片的第三幕，其實就是一個“危機、高潮、結局”的過程。前來送報酬的妓女告訴威廉關于奈德被虐殺的消息，威廉準備為奈德報仇。這一情節是從第二幕轉入第三幕的激勵事件。按照麥基的理論，激勵事件在影片中要起到兩種效果：一是要在觀眾腦海中激起重大問題，諸如“這件事的結果會如何”;二是要使觀眾親眼目睹激勵事件的發生，能在他們的想象中投射出必備場景的形象。[2]232而《不可饒恕》中的激勵事件完美地實現了這兩種效果，不僅會如同“大鉤子”一般勾起了觀眾的興趣，那就是威廉能不能打敗人多勢眾的治安官，而且通過前文的鋪墊，觀眾自然而然持有兩方力量相差懸殊的想法，也就產生了巨大的懸念，讓觀眾事先就對牛仔決斗的“必備場景”有了預期性想象。

正是在這一激勵事件之后，主角威廉進入了最后的也是最大的危機之中。威廉已經答應妻子不再大開殺戒，在影片前面的絕大部分時間里，他已經呈現為一個年老的、溫和而又無力的農民形象，所以在這時，他面臨兩個選擇：他可以拿著酬金離開，繼續做農民，或者重新大開殺戒，還得以一敵多，為奈德報仇。正如麥基所說：“危機必須是真正的兩難之境。”[2]356影片展現威廉做出決定的方式極為巧妙，在前文中，威廉因為對妻子的諾言拒絕喝酒，甚至因此得了重感冒，而在這時，他拿起了酒瓶。正是通過這一動作細節，展現了他的決定。

之后的酒館槍戰可謂影片最大的高潮，影片前文中對于小比爾囂張跋扈的展現以及威廉落魄的展現，達到了“欲揚先抑”的效果，為這次殺戮積攢了戲劇能量。正如麥基所說：“我們快樂的深度和我們經受的苦難是成正比的。”[2]364影片的結局則是威廉回到了農場，站在自己妻子的墓前，這一場景同樣出現在電影開頭，形成一個閉合結構。

通過對于影片的劇作結構的細讀，我們可以看出，它在劇作結構上和那些經典的西部片《關山飛渡》《搜索者》，也包括之后的《荒野大鏢客》是類似的，都屬于經典戲劇式結構的行列，那么，這部影片僅僅是在“炒冷飯”嗎，他作為“最后一部西部片”又有何特殊之處？

二、類型的自反

其實，在影片整體性的結構之外，這部影片在劇作細節和類型元素方面已經和經典西部片有了很大的不同，具有復雜性和多義性，并產生了一種西部類型的自反效果。

首先，這部影片可以看作是一部關于“西部片之后”的電影，威廉本是一個殺手，后來遇到了妻子才金盆洗手，這樣一個影片的前傳，不正是經典時期的西部片的故事嗎？那些牛仔們往往在打敗對手后，和自己的愛人前往一個未開墾的法外之地。再聯系伊斯特伍德年輕時候深入人心的牛仔形象，老年的他正是演繹了一個“西部片之后”的西部片。正是在這樣的時間差中，類型元素產生了某種偏離和顛覆。左輪手槍和馬都是西部片重要的視覺圖譜，在傳統西部片中，牛仔大多是神槍手且馬術嫻熟，尤其是在“鏢客三部曲”中的克林特·伊斯特伍德所扮演的牛仔，槍法如神。但是，同樣由伊斯特伍德所扮演的威廉，則是另一副樣子，他拿著左輪槍打離得并不遠的瓶子，卻屢屢打不中，最后用毫無技術含量的霰彈槍才擊中。在影片中，他還數次被掀下馬來。另外，西部片中常見的妓女和淑女的對立，以及她們象征的文化意涵也有所偏離，妓女在這里并沒有通常的誘惑力，甚至是老的、沒有姿色的。同時，她們獲得了一種主動性，正是她們的懸賞，才使整個故事得以發生，一定程度上說，這一殺戮和暴力的故事其實是妓女們找回尊嚴的故事。在這部影片中，“淑女”是缺席的，但也是某種程度上在場的，威廉死去的妻子正是一個代表著安定、秩序的“淑女”，正是她的死亡才讓威廉有可能重操舊業，但同時也作為一個律令性的存在約束著威廉，即便威廉沖破了這一律令，他也得在影片結尾重回家庭。所以，這部影片的類型元素具有顛覆性，也存在某種一致性。正是這樣的雙重特性，讓影片和西部類型拉開了一定的距離，產生了一種自反性的效果。

其次，《不可饒恕》不僅僅是一部“西部片之后”的電影，還是一部關于“西部故事的寫作”的電影。有學者將這部電影稱之為“元敘事（Meta-Narrative）電影”，即“它是一個關于故事的故事，尤其是西部故事”。[3]103-114這種元敘事性主要是通過兩個角色來展現的。其中一個角色是傳記作家布夏，他跟著英格蘭·鮑勃而來，負責給他寫傳記，但鮑勃的自述隨即被小比爾否定并予以嘲弄。在這個過程中，小比爾質問布夏：“這件事你看到了嗎？是你親眼看到的嗎？”布夏先是肯定自己是親眼所見，后來被真正的親歷者小比爾一口否認之后，才承認是聽人轉述的。這也就展現了西部故事的非真實性和夸大性。這個傳記作家隨后又跟隨治安官小比爾，為他寫所謂的“傳記”。這個傳記作家展現了導演對于西部故事的作者和經典西部片的編劇的揶揄和嘲弄。另外一個特殊的角色是庫費小子。可以說，所有的關于威廉的傳奇故事，都是通過庫費小子的臺詞和反應來建構的，他就如同一個沉迷于西部神話的觀眾，對牛仔故事充滿了浪漫化的美好想象。不僅如此，他對于牛仔神話的認同，讓他誤以為自己也是一個可以肆意殺人的牛仔，他聲稱自己殺過五個人，但在真正殺人之后卻帶著畏懼和驚恐離開;同時他還高度近視，就如同電影院中陶醉于西部故事的觀眾，只能看到眼前的銀幕，卻無法看到銀幕背后一點都不浪漫的、殘酷的現實。正如有學者提出的那樣：“作為一個關于西部的故事，它具有顛覆性，因為它的目的是將西部傳統所創造的虛假圖景進行去文化化。它揭示了西部的敘述如何通過美化暴力和把槍手神話成神槍手，并賦予它們勇氣和道德理想來誘惑我們。”[3]103-114

總而言之，這部影片通過類型的顛覆和元敘事，達到了對于西部片的間離和自反，這一自反性，對圍繞著西部片建構的一套意識形態——即西部神話產生了沖擊。

三、“西部神話”的消解

這部影片的主控思想大概可以總結出以下幾條：對女性尊嚴的維護、對暴力行為的批判、對代表秩序的官方的質疑等等，這些其實都可以歸結于一個主題，那就是對于“西部神話”的顛覆和消解。

安德烈·巴贊在論及西部片時，就斷言：“西部片的深層實際就是神話，……西部片是一種神話與一種表現手法相結合的產物。”[4]225開拓西部的傳奇故事早在電影誕生之前就已經存在，以文學和民間故事的形式出現。這些早期的形式雖然也一定程度上把西部故事發展成流行的傳奇故事，但是只有在西部故事和電影這一新興的大眾媒介相結合時，“西部類型才獲得了其神話的資格”[5]52。

第一部西部片《火車大劫案》的誕生也標志著好萊塢商業敘事電影的誕生，從而奠定了西部片作為好萊塢的基本類型的地位。在無聲電影時期，《鐵騎》《篷車隊》這樣的西部片雖然包含了“神話”成分，但一定程度上描繪了美國西部擴張時期真正的歷史。到了有聲電影時代，這一類型先是衰落，直到20世紀30年代晚期重新受到了觀眾狂熱的歡迎，原因在于，這一結合了更成熟的攝影以及聲音錄制技術的類型，開始逐漸拉遠與真實西部的距離。羅蘭·巴特提出：“神話的真正原則，就是把歷史轉化為自然。”“在從歷史到自然的轉化中，神話運行得十分經濟：它廢除了人類行為的復雜性，它給予它們本質的單純，它廢除了所有的辯證法，回到那些立即可見的東西上，它組織了一個沒有矛盾的世界，因為它沒有深度。”[6]129西部片中的西部早已不是那個美國西進運動中的真實西部，而是變成了一個神話、一個具有程式化類型模式的牛仔的傳奇。

經典好萊塢西部片所建構的神話已經在20世紀六七十年代受到了挑戰，如阿瑟·佩恩的《小巨人》和山姆·佩金法的《生死之交》用戲謔的方式對于西部神話進行了揶揄和諷刺，而萊昂內一系列的通心粉西部片也展現了西部故事更為野蠻和殘酷的一面。《不可饒恕》一方面延續了這些影片的“反西部神話”的方向，另一方面又把這種“反西部神話”放置在一個看似傳統的故事中，從而更徹底地消解了西部神話。

首先，影片對于“秩序和混亂”的二元對立進行了質疑。在傳統西部片中，警長作為“秩序”的代理人以及社區的捍衛者，往往是影片的正面角色，它們與邪惡的牛仔做斗爭并打敗它們，維護了小鎮的秩序，最為典型的例子就是《正午》。就算警長不是主角，那么作為主角的牛仔也是站在他那一邊的。《不可饒恕》中看起來同樣存在這兩種角色，小比爾是小鎮的治安官，他以維護小鎮的秩序和穩定為責任，而威廉三人則是秩序的破壞者，它們有著不光彩的過去，為了賞金而殺人。但影片倒置了這一對立，導演把敘事的主體和觀眾的認同放到了匪徒威廉身上，并暴露了這一秩序本身的丑陋性——維護的是男性的利益，底層女性被當成和馬一樣地位的財產。我們注意到，影片中治安官小比爾一直在建造房子，但房子還一直漏水，這個房子其實隱喻著小鎮的秩序。在影片的結尾，小比爾垂死掙扎，對威廉說：“你不能殺我，我的房子還沒修好。”當然，最終威廉開槍打死了他。所以說，影片不但沒有像以往的西部片一樣維護秩序，反而徹底地把秩序的代理人殺死了。這也就瓦解了西部神話的正義性。

其次，影片消解暴力的合法性，并打破了暴力的快感機制。在傳統西部片中，西部是法外之地，是蠻荒的弱肉強食的場所，來自東部的拓荒者會受到印第安人和匪徒的攻擊，這時候就需要牛仔用武力來對抗惡勢力，從而賦予了牛仔使用暴力的正義性和合法性。早在萊昂內的西部片中，主人公就不再是英雄，而是為了拿賞金的獵人，正義與邪惡的沖突也變成了純粹的利益沖突。與之相比，《不可饒恕》對于西部神話的消解更為徹底。威廉之所以重新拿起手槍，并非為了所謂的妓女的尊嚴，最大的原因在于想要拿到賞金，改善一下自己窘迫的生活。另一方面，庫費小子在形容兩個被懸賞的牛仔的罪惡時添油加醋，把他們形容得十惡不赦，仿佛這樣就可以為暴力提供合法性，來滿足他的英雄式的自我想象。當影片中表現殺人場面時，并沒有給觀眾提供一種暴力美學的快感，而是展現被殺之人的無助、恐慌和殺人者的罪惡感，讓觀眾對暴力心生恐懼和厭惡。

最后，影片重新在西部故事中引入歷史與真實，從而對神話祛魅。如果說，神話是把歷史轉化為自然的話，那么，這部影片就是把自然轉化為歷史。在影片的一開頭，描繪了威廉生活困苦的境遇，他滿身泥污地被豬掀翻在地，年幼的兒子也要幫他干不少農活，這其實很大程度上還原了西部開拓時期人們真實的生活處境。兩個被殺的牛仔，一個是在路上爬行，被打中肚子，在恐慌中被痛苦折磨至死;另一個則蹲在廁所，被近距離打中三槍狼狽死去。這種真實的暴力場景遠比西部神話中的殺戮更有可信性。另外，當三人到達酒館時，奈德和庫費小子就迫不及待地找妓女尋歡，更是體現了所謂“英雄”在道德方面的灰色與不堪。正是這種細節上的真實，讓神話褪去了光環，裸露出一幅毫無浪漫與美感的真實圖景。

四、結語

綜上所述，《不可饒恕》之所以能夠得到奧斯卡的青睞，并成為90年代西部片的扛鼎之作，正是由于它既在古典戲劇式結構上深得經典西部片的精髓，從而承繼并致敬了好萊塢輝煌的歷史，又在古典敘事的外殼與自反之間的張力中，對西部神話進行了徹底的消解，體現了導演的思想深度，及其在新的社會語境和電影產制環境中對于西部片進行“更新換代”的有效努力。

參考文獻：

[1]讓·皮埃爾·庫索東.電影史上最后的西部片：《未被饒恕》評論集錦[J].胡祥文，譯.當代電影，1993（12）.

[2]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

[3]The Seductive and Subversive Meta-Narrative of Unforgiven[J].Journal of Film and Video，Vol.60， No.3/4（FALL/WINTER 2008）.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[5][美]托馬斯·沙茲.好萊塢類型電影[M].馮欣，譯.上海：上海人民出版社，2009.

[6][法]羅蘭·巴特.神話修辭術[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2016.