自我與他者：世界格局下中國音樂的西化問題

蔣高潔

【摘要】中西藝術的交融交鋒一直是中國藝術界的一個熱門課題。在這種局面下，中國的音樂家容易出現兩個極端：一是搞本土音樂民俗研究;二是唯西方音樂藝術馬首是瞻。而我認為，世界上沒有真正的本土藝術，我們對任何一種藝術的研究無不是在和周圍的政治、經濟、文化環境的互動中生成的。人類學已有的理論表明，完全變成他者和完全保持自我同樣都是神話。

【關鍵詞】自我;他者;中國音樂;西化

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

自我這個概念之所以存在，正是因為他者的存在。如果沒有他者的存在，自我也就不存在了，所以二者是一種互動的關系。本文中，自我指的是中國傳統音樂，他者指的是西方專業音樂。國人的音樂思考、音樂概念、音樂行為、音樂活動，乃至具體的音樂文字術語，通過與外來西學這個“他者”產生碰撞或發生融合，深刻影響著現代意義上的中國音樂文化的“自我”架構。[1]

一、世界音樂格局下的自我與他者的交融、交鋒

在當今經濟全球化時代，文化的交融交鋒在促進藝術文化繁榮的同時，也消磨了藝術的個性或者是當地的傳統特色。歷史上的中國傳統音樂對他者缺乏關注，有的地方出現中西音樂藝術，只能說出現并存，說不上交匯。而中國近現代音樂領域正是一個他者與自我頻繁相遇交叉的地方。20世紀20年代中國藝術歌曲的興起，中國藝術歌曲的開山之作《大江東去》，就是青主借用西方的作曲技法，把蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》的詞意用音樂的表現手法進行了藝術創作，使作品既有淳樸寬廣的氣息，又富有舒展瀟灑的格調。

在當下世界音樂格局中，他者已無處不在，無論有意識還是無意識，我們已和他者構成密不可分的關系。面對這種發展趨勢，一批作曲家作出了強烈地批判，并提出一種回歸傳統的創作思想。90年代，新民族主義思潮的爆發，中國出現了一股強大的反西化思潮，容易傳唱、旋律優美又被主流意識形態所認可的愛國歌曲，便成為滋養那一代人心靈的主要養料，使民族主義在心中扎根。聯合國教科文組織于2003年發布了《非物質文化遺產保護公約》，并開展了非物質文化遺產保護名錄的篩選工作。這項公文的頒布使得各國音樂工作者開始重視本民族的的傳統音樂，對傳統音樂進行保護和傳承。為了對傳統音樂進行保護，開始在音樂學院中增加音樂科目，讓傳統音樂在學院中傳承。但是忽略了一點，我們音樂學院本來就是學習西方創立的，把傳統音樂放入其中難免會受到影響。所以說，在當今音樂格局下，他者無處不在，自我已進入與他者共存語境，不可完全分離。

二、自我的發展與問題

拿歌劇這個音樂品種來說，它本是來自西方這個他者的舶來品，但自二十世紀初移入中國的土壤后，其命脈起伏與中國二十世紀以來的政治社會曲折發展息息相關。不可否認，經過無數音樂工作者的努力，作為他者的歌劇已經成為中國音樂文化不可缺少的一部分。無論是劇本的創作還是演員的培養，均出現了可喜的飛躍。因此，我們不能讓已經確定的東西來限制自我的發展，自我需要他者。雖然我們無法預見他者給自我帶來的影響是否積極，但音樂藝術的發展將在自我與他者的互動中維系下去。

音樂藝術就是在尋找我和他之間的關系，在藝術研究中從來不缺乏對自我的研究，我們缺的是在自我變動的時候怎樣處理好與他者之間的關系，尤其是中國歌劇還面臨著許多問題需要解決。首先是歌劇的創作問題。創作問題一直是中國音樂藝術發展的短板，盡管我們已經有一些成熟的歌劇作品，但這些作品受到一些因素的限制，內容藝術性不強，音樂語言過于直白，很難在國際舞臺上有自己的一席之地。其次，對于鑒賞和理解歌劇，需要較高的音樂素養。因為歌劇不是一個單一的表現形式，需要多方便的文化積累。在歌劇起源的意大利，歌劇的觀賞習慣和理解能力也不是出于自身的本能，而是出于長時間文化的積累和引導。在以上所討論的兩個方面中，我認為，中國水平最低的是在觀眾的鑒賞環節。觀眾的鑒賞水平不到位，就會直接導致經濟收益欠佳，創作與演出難以受到正面鼓勵，因而整個市場缺乏活力與創造力。

三、自我與他者共在

自我對他者的影響或是他者對自我的影響都不是單方面的，西方音樂的創作也曾受到中國文化的影響。例如，浪漫主義時期意大利著名的作曲家普契尼就在他創作的歌劇《圖蘭朵》中加入了中國民歌《茉莉花》的曲調、奧地利作曲家馬勒采用七首德譯唐詩作為歌詞，創作了聲樂交響曲《大地之歌》。自我與他者在很大程度上互相借鑒、相互交融，最終導向的是無限的發展。

自我一直都在變化著，近代音樂藝術家受西方音樂文化影響較大，對傳統音樂不夠重視，后來才逐漸意識到丟失傳統造成的不良后果。中國的藝術家面臨著這樣一個問題：怎樣走出一條不一樣的路？我想答案還是創新，但這個創新與科學的創新可謂千差萬別，科學的創新帶來進步，后人的業績成果超越前人。但在藝術界，情況卻完全不同。巴赫的《哥德堡變奏曲》和貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》分別代表著巴洛克與古典兩種不同風格體系中變奏曲體裁的巔峰，貝多芬甚至在第31變奏中模仿了巴赫《哥德堡變奏曲》第25變奏的豐富裝飾與哀怨表情，從而向巴赫致以無言而深邃的敬意。盡管貝多芬的表情幅度更為寬闊，演奏技術更為復雜，但我們絕不能說貝多芬對于巴赫而言取得了任何意義上的進步。藝術創新的重要策略是走別人沒有走過的路，把準時代的脈搏點。一是發現前所未知的人性側面和前所未聞的世界維度，例如，巴洛克向古典主義的過渡期，華麗的復調音樂開始讓位于結構清晰的奏鳴曲。二是反叛傳統的價值體系。十九世紀末至二十世紀初，音樂面臨著同時代哲學家尼采所謂“價值重估”的重大時刻。德彪西借此敲開了二十世紀現代音樂的大門，并開啟了全新的音樂表達方式：強調含蓄的暗示和朦朧的表達。三是在原有模式下找到新的表達方式。勃拉姆斯就是這樣一個在保守和復古中尋找新路的作曲家，他與同時代的李斯特、瓦格納等人不同，他非常刻意地讓自己的創作與前輩大師發生緊密的關聯。如他筆下的小步舞曲這種帶有貴族氣息的曲調，在當時已經過時，通過勃拉姆斯的創新，這種曲調以一種新的形式呈現出來。因此，藝術的創新不同于科學的創新，科學的創新需要后者取代前者，藝術的創新可以換一種方式呈現出來。

自我與他者是哲學問題，也是現實問題。我認為，自我和他者都不是絕對的，也不能獨立存在。為什么自我對于他者的沖擊會有強烈的不安全感，原因是我們對自我的不自信。如何建立一個自信的自我，讓自我在發展的過程中不斷地進步和成長是我們音樂創作和理論研究需要追尋的，讓自我和他者達到平衡是我們追求的最理想的狀態。

參考文獻

[1]楊燕迪.何謂懂音樂[M].桂林：廣西師范大學出版社， 2018.