渾厚蒼潤 筆力扛鼎

【摘要】元代山水繪畫是繼五代以來中國山水繪畫史上的又一高峰，而元代山水畫在經過唐宋幾百年的發(fā)展后，以一種繼承與創(chuàng)新的方式對中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展產生了不可忽視的影響。在朝代交替之際和元代，中國山水繪畫史上出現(xiàn)了許多風格獨特、優(yōu)秀的畫家。王蒙作為元四家之一，其山水作品一直為后人所學習和稱贊。本文將以王蒙的密體山水為論點，從對王蒙山水作品的解讀分析、社會時代背景、作者個人經歷等方面，論述王蒙密體山水的特點、成因及影響。

【關鍵詞】密體山水；筆墨皴法；《青卞隱居圖》；師承

【中圖分類號】J222 【文獻標識碼】A

中國北方的少數(shù)民族在經過將近一個世紀的南征北伐后，1279年，宋朝以最后一個皇帝的逝去宣告著一個朝代的結束，就此一個新的政權登上了歷史舞臺——元朝。這是中國歷史上第一次，亦是唯一一次完全由游牧民統(tǒng)治。當中國作為一個高度文明的國家被一個落后的蠻族政權所征服時，文化在一次次碰撞中產生著驚人的變化。中國山水畫作為文明的一部分也是如此。王蒙作為“元四家”之一，其山水作品因構圖飽滿，章法稠密，且富有層次變化，面貌多變，水暈墨章，筆墨繁密，功力深厚，元氣磅礴而著稱，是區(qū)別于元代倪瓚簡體山水的密體山水，最具代表性的畫家。

王蒙作為一個山水畫家，首先值得我們研究的是他的繪畫形態(tài)，其次才是隱藏于背后的社會學意義。只有將藝術的形態(tài)和文化學引申區(qū)分開來，才能真正認識到作者在山水畫史上的學術意義，從而擺脫社會學“效果歷史”的局限性。王蒙作品遺世甚多，且面貌不一，其中最能代表王蒙山水畫成就和蒙密體山水風格的是《青卞隱居圖》和《夏日山居圖》這兩幅存世作品。

王蒙水墨山水多畫長松高嶺，《青卞隱居圖》亦是，其所繪的是作者的故鄉(xiāng)浙江吳興西北的卞山。整幅畫以豎式全景構圖，畫面構圖飽滿，疏密有致，章法稠密，層次富有變化。王蒙構圖在骨骼上脫胎于宋人，端供靜穆，觀察點比較固定，視覺是單向流動。因其筆墨以細致綿密、絲絲入扣見長，故在構圖樣式上強調板塊的大開大合，細膩的局部內容給被歸納于上下流動的視覺秩序中，物象和造像皆服從于這一整體的秩序。在構圖中筆墨肌理被歸納于高而長的大板塊中，形成了一種高朗俊秀的視覺張力。元代畫家在繪畫上是極重筆墨的，在《青卞隱居圖》這幅表現(xiàn)南方山水的作品中，王蒙以其所擅長的解索皴、披麻皴、焦墨枯筆苔點去表現(xiàn)南方山水特有的土石質感，用筆“松”“毛”的特點增加了王蒙特有的“不拘泥”的筆墨性格。通過《青卞隱居圖》這幅作品中我們可以看出王蒙所畫點線形態(tài)清晰，并且強調點線形態(tài)差異，點線各自分明 ，且多用尖筆，故能繁密中寓娟秀。在行筆中，王蒙筆致變化微妙，根據(jù)物象變化調節(jié)筆鋒。筆調相對整飭，物象形體結構精審，筆致起訖分明，筆墨趣味，與物象刻畫結成綿密的同構。王蒙以層層皴染的技法來豐富畫面的中間層次，筆墨互見，以實寫虛，處處流筆，使層次過渡自然的同時又略微強化了點線的單元價值，圖式形態(tài)繁復深郁，使畫面顯得更加挺拔，有骨力。

中國的文化之所以能夠傳承千年，其中少不了傳承前人與推陳出新。王蒙作為一個山水畫家，在我們瞻觀其作品并感嘆畫面的錯綜繁復、雜沓渾茫時，也不免要一探其“源頭”。世間不會有無源之水，亦不會有無本之木，王蒙密體山水也不是憑空而來，總有師承與淵源可尋。

王蒙，吳興（今浙江湖州）人。他不僅是“元四家”之一，也是元代大畫家趙孟頫的外孫，其外祖母管道升，舅舅趙雍也都是當時的知名畫家，可以說王蒙是出生在一個家學淵源深厚的世家大族中。從王蒙眾多的遺世作品中可看出，其繪畫風格深受外祖父趙孟頫的影響。趙孟頫作為托古改制的領袖人物，提倡在繪畫上要重“古意”，師法自然和“書畫同法”。而王蒙和同為南方人的趙孟頫以及一大部分元代畫家在師法古人這一方面，對董源和巨然描寫南方山水的的作品是最為推崇的。因南方多土質山，平淡天真，青煙淡嵐，氣象溫潤，山石輪廓不突出，骨峰隱沒，故而董源山水中多用或長或短、密密的柔性線條表現(xiàn)山體凹凸。在此基礎上，王蒙由大小披麻皴、荷葉皴變化出了解鎖皴和牛毛皴。因后世文人畫以道和禪的審美情趣為宗，而董源的水墨山水多是低矮山丘平沙淺渚，淡墨清嵐，飄渺輕逸，不露剛拔之氣，被推崇是后世文人畫的楷模。巨然雖師法董源，但必然還有自己的面目，高山大嶺，重巒疊嶂，復峰層崖為主，山頂?shù)\頭突出，草木華滋愈加蒼郁。從這幾點來看，王蒙水墨山水在師法古人上似乎更偏巨然，但在追求“古意”上，逸筆草草，純一而不外露剛拔，又受董源影響更深。雖說師法古人收益頗豐，但能超脫前人擁有自己的繪畫面貌尤為重要。倪瓚曾賦詩“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！蓖趺衫L畫筆法深受其祖父趙孟頫所提倡的“書法用筆”的影響。在溥儒的《寒玉堂書畫論》中曾所提到：“書法用筆，如壯夫舞劍，蕩決揮刺，吞吐斂發(fā)，力出中樞，而貴蓄勢。蓄勢者，藏鋒也”。在《青卞隱居圖》中，坡石的塑造上用筆曲屈，披麻皴、解鎖皴融合相間使用，枯濕濃淡并舉，繁密疏散相交。樹木枝干蒼老，主干曲直向背，結構起伏翻轉，以“篆籀”法勾勒而出，中實蒼古。枝葉皴、擦、點、染、變化多端。枯木枝頭用筆回旋，如寫篆隸之體，松衫之葉筆筆堅挺，凝重如楷，雜樹草草，筆筆飛動，枯筆焦墨又與山石苔點如出一轍，聚散相連，以此可窺，王蒙筆法骨力，可見一斑。

王蒙的密體山水善渴筆，在《寒玉堂書畫論》中有提到：“渴筆者，干筆也，生紙尤甚。元黃鶴山樵多渴筆，生紙故也?！焙汀敖癞嫴患肮牛堃嗖患肮拧９偶堄锰倩蜩?，或用麻布，陸務觀有《悲談溪滕文》。古紙堅韌光凈。元時始有生紙，稍粗澀。黃鶴山樵畫山水，做解鎖牛毛皴，苔用枯筆點成，謂之“渴苔”。畫因紙而變也。后用竹草作宣紙、棉連紙，雖光凈，亦難作畫?！庇写丝梢?，在王蒙的密體山水繪畫成因中，紙的使用也是也是眾多因素之一。在宋代，因為封建統(tǒng)治者們對繪畫的重視，并且繪畫作品多做賞玩和傳承，所以，繪畫作品多用紡織工藝精巧細膩且價格昂貴的絹來作畫。因此，宋代山水多濕筆，山形突出紙外，云氣如濕，青翠欲滴，對于精妙細致，層層敷色的宋代院體畫，絹作為繪畫載體，是最為合適的。但是到了由蒙古人統(tǒng)治的元代，經過多年戰(zhàn)亂，精密的制絹工藝在戰(zhàn)亂中生存艱難。漢族文人在元代也并不被認可，文人們的經濟能力大不如前，故而在繪畫上，元代文人更注重的是繪畫中以高逸為尚，放逸次之，“聊以寫胸中逸氣”的精神追求，山水畫也多是用渴筆、簡率、蕭瑟之感來表現(xiàn)畫家的主觀感受。因此，性價比較高的宣紙成為了大多數(shù)隱逸文人繪畫的載體，也造成了密體山水、筆墨繁密、淡墨皴擦、層層疊加的特點。

我們要對一件事物進行深入的認識，總是脫離不開其當時所處的時代背景。在元代，漢人被列為當時等級最低的民族，并且元統(tǒng)治者取消了科舉取士，這讓失去了晉身之階的漢族士人感到非常苦悶和屈辱。王蒙作為一個典型的漢族士人，從他內心來說，他是可望入仕的，事實證明，王蒙確實也通過自己的一番努力在元朝做了一段時間的小官。但是作為一個前朝的漢族士人，無論怎樣做都會受到異族統(tǒng)治者的排擠，所以，王蒙在經歷過一段短暫的官場生涯后，像其他士人一樣選擇了隱逸山林。故而在王蒙山川渾厚，草木華滋的山水繪畫作品中，總是寄托著畫家隱遁山林的理想，但在緊密而無迫塞之感，絲絲入扣，細致綿密，筆力扛鼎的皴法中，所展現(xiàn)的是作者希望入仕的強烈愿望。所以，在明朝建立時，作者雖年歲已高，卻依然選擇了入仕，即使最后被胡惟庸案牽連入獄。王蒙就是在這種苦悶、掙扎、閑逸的精神狀態(tài)下，生出了最被后世所推崇的密體山水，點與線的繁密相交，一種胸中逸氣的抒發(fā)，不屈于社會審美的高逸，動亂中的一種超脫。

王蒙的密體山水對后世的山水發(fā)展也有著一定影響，在明代初期，王蒙反復細密的山水畫一度被宮廷畫院所欣賞，但在后期處于政治發(fā)展的需要，抒情寫意的山水畫已不再適合于一個朝氣蓬勃、積極向上的新王朝了，士人的隱逸是明王朝所堅決反對的。故而，在一段時間內王蒙密體山水被其他畫派所代替。但不得不說，王蒙的密體山水對后人的山水學習產生了深遠的影響，幾乎大部分山水畫家都曾學習過王蒙的畫，例如清代的石清以及中國近代繪畫大師黃賓虹的等，都曾學習過王蒙的山水并受益匪淺，對中國當代山水畫的發(fā)展也起了頗為重要的指導作用。

小結

王蒙密體山水給人的深刻印象以及巨大的感染力，不僅是技法的全面和純熟，面貌的多樣更是其突出的個人面貌和個人精神的表達。密體山水也不僅是繁密，更是構圖飽滿，章法稠密，且富有層次變化，水暈墨章，功力深厚，元氣磅礴，是所謂的“疏可跑馬，密不透風”，雖繁復卻不悶滯的感官反應。

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作者簡介：張倍嘉，女，漢族，山東菏澤，本科，繪畫藝術。