淺析溫庭筠詞中屏風意象的審美意蘊

袁耀先

摘要：溫庭筠作為“花間鼻祖”，其詞中的“屏風”意象與晚唐婉約詞體勢相得益彰，多受后人青睞。飛卿常以“屏風”意象表現富麗與凄涼的審美特色，多以屏中之畫表達“初服”之意，善以“符號化”意象喻旨特定的情思。故文章以溫詞中“屏風”意象為研究對象，意在對的飛卿筆下“屏風”意象的內涵特點、審美意蘊、“初服”之意進行多角度探究，從而分析其對“屏風”意象的繼承與發展。

關鍵詞：溫庭筠;屏風意象

溫庭筠“屏風”中的詩畫人生，寫盡了此生綿綿無絕期的情話;屏中的小山重疊也隔斷了云雨煙霞外的濃情愜意。屏風意象之所以上承唐詩，下啟宋詞，正是得益于飛卿對這一閨中之物的提煉與處理。其中，溫詞中“屏風”意象的設定，意在使富麗與凄涼形成反襯，從而表現詞人的情感內蘊;意在將實景與虛景相融合，從而表達“初服”之意;意在以一種“符號化”意象來喻旨特定的情思與濃情愜意。也正是由于飛卿這種將實化虛，將動化靜，將情露于屏山之外，將愁思藏于女子心間的筆法，使得屏風意象得以不斷豐富，最終自成境界。總之，在溫詞創作中，屏風意象具有別樣的審美追求與審美意蘊。

一、富麗與凄涼的反襯

吳銀紅在《<花間集>屏風和屏風畫意象研究》一文中將《花間集》中的屏風分為三種：“一為‘錦屏‘繡屏或‘綺屏;二為‘畫屏‘粉屏或‘翠屏;三為‘云屏‘銀屏‘金粉小屏或‘翡翠屏。”[1]56但無論何種屏風樣式，屏風意象在溫庭筠詞中均表現出一種富麗之美。當溫詞將屏風的富麗之美展現在讀者面前時，讀者可以理解為這是對女子閨房的細致描繪，或是“艷情”詞的必備，也可認為是襯托閨中女子心情的特定“符號”。回歸文本本身，仔細分析飛卿深意不難發現，這種將屏風意象富麗化的表現形式，在一定程度上與詞的主體感情基調形成了一種反襯。例如，溫庭筠的《更漏子》[2]36：“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。”其中，詞人通過對比種種意象，襯托出一種孤苦凄涼之意。首先，詞人將塞雁城烏與畫屏中的鷓鴣并列，形成了動與靜、苦與樂、有情與無情、凄清與艷麗的種種對比。其次，詞人以春雨、柳絲、塞雁、城烏等意象，勾勒出一幅清冷暗淡之景;又以畫屏上的金鷓鴣、紅燭、繡簾等意象繪制出一幅富麗溫暖的圖畫。自此，室內的堂皇和室外的清冷便形成鮮明對比。而“畫屏金鷓鴣”一句，正是富麗之境與幽怨之思的交錯之處。其實，正是由于詞人將屏風意象與自然意象進行對比，才更好的表現出了作者的思想感情與審美寄托。陳廷焯在《白雨齋詩話》：“飛卿詞全祖《離騷》，所以獨絕千古，《菩薩蠻》《更漏子》諸闕，以臻絕諧，后來無能為繼。”[3]34此話意指溫詞《更漏子》“有所寄托”，由此不難推測，溫庭筠在表現屏風意象之境遇，室外凄涼之景時，使富麗與凄涼自然而然地形成對比，從而更進一步反襯出詞人凄冷孤苦不得志的情感內蘊，此等內蘊絕非“強植其間”。

溫詞意蘊，慣在不可說破，其感人之處亦在此。除《更漏子》（柳絲長，春雨細）外，如《南歌子》《酒泉子》《菩薩蠻》（江上柳如煙）等，也是將女子閨中的屏風意象作為富麗絕美的視覺中心，通過表現閨中之景與自然之景的不同，以反襯詞中主人公與詞人的情感內蘊。其實，在溫庭筠的大部分詞作中，以屏風作為悲涼之苦的意象有很多，而這種藝術表現手法在一定程度上，也能夠說明溫詞并非盡寫“寂寞香閨之情事”[4]。

二、虛寫與實寫的交融

溫詞中的實寫與虛寫并不將視角局限于屏畫中的山水風景，而是借屏風之實表達女子的離愁別緒，其中所體現的情感意蘊往往溢于言表，正如陳廷焯在《白雨齋詩話》中云：“欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。”[3]38溫庭筠通過設置屏風意象來表現“屏中畫”與“屏外景”的不同，以兩種不同之景，表現虛實之美，從而展現別樣的溫詞之美與情感價值。例如，溫庭筠《酒泉子》[2]46：“日映紗窗，金鴨小屏山碧。故鄉春，煙靄隔，背蘭釭。宿妝惆悵倚高閣，千里云影薄。草初齊，花又落，燕雙雙。”

該詞開篇寫道“日映紗窗，金鴨小屏山碧”，描繪了日出時分的閨房景致。紗窗上鋪著一層溫暖的日光，屏風上的青山綠水在日光的映照下也顯得分外明亮。主人公從夢中緩緩蘇醒，抬眼便看到屏風上勾勒的山水，頓時難掩思鄉之意。屏風中的山水與故鄉的美景完美地銜接在一起，讓思緒從方寸之間，瞬間擴展到煙靄相隔的遠方。這一實一虛，使主人公只能徒增惆悵。屏畫山水再好，怎能比過故鄉之景;故鄉之春再美，可戀人卻在遠方。虛境與現實的矛盾，讓主人公認清了春色會老，紅花會落的自然規律。此等虛實之感，朦朧的表現出主人公的無限哀傷;這等虛實相融，委婉的將詞人內心真實的，難以言表的愁緒表達出來。

一實一虛，虛中有實，實中有虛，虛實相生，二者在飛卿筆下自然交錯，給人以朦朧模糊之感，蘊含了別樣的審美意蘊，可謂耐人尋味。不僅如此，飛卿善于將屏畫描寫與人物實寫自然銜接，例如耳熟能詳的《菩薩蠻》[2]3第一首：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。嫩起畫蛾眉，弄妝核洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”該詞中的“小山”意象歷來爭議不小，而本文主要按華鐘彥《花間集注》中對“小山”的解釋，即“屏山”為主。第一句主要描繪了晨光灑在畫屏上的美景，明亮的陽光與屏畫中的青水青山交相輝映，明亮而璀璨。“鬢云欲度香腮雪”，刻畫出閨中女子將醒未醒，可愛動人的純真模樣。詞人先將屏風上富麗精工的山水畫描繪一番，隨后便將筆頭轉向屏風內美麗嬌慵的女子，使得屏風虛境與屏內實境共同構成了一幅艷澤富麗的屏內人物圖。這便使屏風意象成為了全詞中連接虛實的一處亮點。

屏風在飛卿筆下成為虛實轉化過程中一個必不可少的物象。這種虛實交融的創作筆法，使艷情詞并無嫵媚拖沓之感，而是展現了含蓄婉轉之美，表現女子內心情感，使文而不俗。

三、以“意象符號”喻旨情思

自屈原創“香草美人”意象來喻旨高潔品質時，女子形象便在一定程度上被賦予特定的含義。溫庭筠作為“花間鼻祖”，其詞作主題難以離開“詞為艷科”這一固定范疇。因此，許多評論家以知人論世的方法去審視溫詞，自然會探尋溫詞背后的意蘊。實際上，其屏風意象可以理解為是一種美的點綴，是一種暗指。這種暗指并非指向作者復雜的情感，而僅是一種寄托詞中主人公情思的“意象符號”。

“在飛卿詞中，屏風畫的設置多用來喻旨女性情思。”[5]文章第一、二部分談及屏風意象的審美意蘊，均喻旨了特定環境中的女性情思。如上文談到的《酒泉子》，便是以屏中之景與思鄉之景的對比，從而表達女子孤苦凄涼，思念故人的情思;又如上文中提到的《更漏子》，更是以富麗之景與凄涼之景來反襯女子之愁思與孤苦。溫庭筠的《菩薩蠻》[2]29：“南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨后卻斜陽，杏花零落香。無言勻睡臉，枕上屏山掩。時節欲黃昏，無憀獨倚門。”描繪了女子午后睡起時的情景。上闕寫春暮飛柳絮，杏花殘留香，看似純為寫景，但這滿園春光中卻藏滿了“愁思”。下闕細致描繪了女子睡夢初醒的姿態，而“無言”盡顯孤獨之意。隨后，作者用“枕上屏山掩”一語，用“屏山”將整個情景分割為二，使女子無心去看景的慵懶姿態，又表現出女子寂寞空虛之傷感。可見，“屏山”這一意象的設置成為了阻隔景與情的一道屏障，此意象將畫風一轉，給人以猶抱琵琶半遮面之感，同時又讓人無法窺視到“屏山”后邊女子的樣態，只能借后文一“獨”字將女子寂寞孤苦之意表達出來。屏風意象的妙用體現出女子似夢非夢，似醒非醒之感，從而盡顯其孤獨寂寞之情。

溫庭筠常以屏風意象喻指女子的情思，這種喻指在一定程度上使屏風意象“符號化”。而這種“意象符號”的設定，往往有助于領悟詞之魅力與情感意蘊。除此之外，屏風意象的“符號化”在一定程度上弱化了詞體自身的濃艷風格，反而使所抒發的情感更加適度優雅，使其所表達的情感不落俗套。這也體現了詞令雅化的發展趨勢，使詞在初期以“雅”之姿態流行于世。

參考文獻：

[1]吳銀紅.《花間集》屏風和屏風畫意象研究[D]湖南：中南大學，2014.

[3]溫庭筠.溫庭筠詞集[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[3]陳廷焯.白雨齋詩話[M].南京：鳳凰出版社，2014.

[4]王衛星.唐五代詞中的“屏山”意象考論[J].中山大學學報（人文社會科學版），2017（4）.

[5]馬里揚.《花間》詞中的屏風與屏內世界—唐宋詞境原生態解讀之一[J].南昌大學學報（人文社會科學版），2007（5）.