明代戲曲禁毀現象與禮樂教化

焦麗琴

摘要：在中國傳統文化語境中，禮樂與國家的統治密切相關。《樂記·樂禮篇》所說“王者功成作樂”、“其功大者其樂備”、“圣人作樂以應天”、“仁近于樂”。[1]歷代統治者力圖通過雅樂規范俗樂，來達到禮樂一統天下的效果。明朝也不例外，本文將從明代戲曲政策禁毀之原因、劇本創作及搬演活動來分析明代戲曲禁毀現象。

關鍵詞：禮樂教化;明代戲曲禁毀原因;劇本創作;搬演活動

縱觀各朝代樂制變遷，有唐代教坊、宋代大晟府、明代教坊司，這些樂府機構的設立在當時都具有標志性的意義。明代以程朱理學作為正統思想，文化政策森嚴，且明代帝王都受復古雅樂影響，對民間戲劇采取禁毀與限制手段。而宮廷演劇活動因禮儀場合需要，得以有狹窄的生存空間，但也只限于雅樂。明代統治者為了維護自己的統治，對人們的思想加以禁錮，對戲曲采取禁毀政策。

一、明代禁戲緣由

（一）宮廷禁戲之由

明代統治者遵從程朱理學，想通過對思想的控制達到精神層面的統一。出于對元朝滅亡教訓總結，明太祖在官員中實施禁戲政策。針對士大夫階層，出臺禁戲法令：洪武六年二月壬午，詔禮部申禁教坊司及天下樂人，毋得以古圣賢帝王、忠臣義士為優戲，違者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之飾，以佑燕樂，甚為淡慢，故命禁之。[2]

隨后，該條禁令被完善“凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令裝扮者與同罪;其神仙道扮義及夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限”[3]這條禁令在演劇的內容、時間、場所等作出相關的規定，之后，為了防止官員腐敗、整頓吏治，明太祖又頒布兩條禁令：禁官員挾妓飲宴，禁官員及官員子孫娶樂人為妻或與樂人發生肉體關系。[4]

（二）民間禁戲之由

戲曲觀演活動盛行，人們生活奢靡，這必然會阻礙經濟發展，造成治安混亂。為避免這種現象，縣衙命令“禁酒肆唱妓，以省浪費”，各酒肆不得再“容留唱妓”伴宴，否則將“嚴拿宄治，枷士示儆”。[5]除此之外，《大明律》對樂人外表裝束、行為舉止、演劇禁忌等諸多方面作出相應規定。

除地方政府采取禁令，士大夫也寫家訓、鄉約、俗論，在家族、鄉里乃至向周圍交游的閱讀者傳遞禁戲意識。但戲劇本身具有教化作用，雖雅樂蘊含著尊重長輩、遵守社會秩序的含義，古樂能讓“古風”深入民心。但俗樂也逐漸符合儒家倫理規范，宣揚子孝賢妻、尊卑有序的禮儀規范。

二、禁戲政策影響下的劇本創作

（一）作品創作

對于劇本撰寫，明太祖曾下過禁令：凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百，官民之家，容令裝扮者與同罪。其神仙道扮義及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限。[6]

明前期形成戲曲教化的觀念。朱權將戲曲的禮樂教化功能放置于整個社會，其教化內涵為：反映王朝德政、太平盛世中的“人心之和”，并能傳諸四夷，感于諸邦。[7]而朱有燉則提出戲曲的撰寫必須在興、觀、群、怨詩美標準的基礎上進行。在其創作中，多以現實生活中女子的貞潔故事為題材，也有對水滸戲的改編，他想欲教化于娛樂之中。他的作品《李妙清花里悟真如》、《貞姬身后團圓夢》等中，可以看出明顯的教化意識。

明中后期，雖對人們思想禁錮有所松動，也有明憲宗成化、明武宗正德二帝喜歡詞曲，但是禁戲政策仍在進行。正統文人貶斥惡俗、輕薄的戲曲，倡導以教化人心、宣揚倫理綱常的戲曲為標準，像《五倫全備記》《香囊記》這些傳奇作品，便是其產物。

（二）創作理論

明代戲曲的創作理論，主要是吸收“古樂”之論，將古樂與戲曲很好的結合，其創作理論中的教化意識也較為強烈。

“古樂”之論，簡而言之就是儒家關于繼承、恢復上古雅樂，使音樂體現所謂“先王之治”、“教化之功”的音樂理論。[8]明初，明太祖便極力推崇“古樂”作為官方音樂理論，對民間俗樂進行大肆打壓，明太祖命人制定一系列的規章制度延續道統。而戲曲作為今樂與俗樂，便與正統音樂相對抗。明初出現“士大夫恥留心辭曲”的局面，造成在明代中后期“雜劇與舊戲文本皆不傳，世人不得盡見”的文化損失。[9]對當時的觀戲活動，更認為是有傷風化，阻礙了文人與伶人之間交流，戲曲傳播與接受活動的進行。

“古樂”作為官方主流音樂理論，戲曲只能在多方壓制中求生存。朱權把戲曲創作與歌頌太平盛世相聯系，指出戲曲在娛樂之外還有勸誡與粉飾太平的功用。這實際上與古樂忠于“圣王治定制禮，功成作樂”[10]的理論如出一轍。還有文人認為戲曲是對古樂的繼承與發展。這樣避免詞曲創作中的“案頭化”與“綺麗化”的傾向，為其向正統文學的轉變提供了理論依據。

明初，僅少數進行創作的文人，作品多是通過戲曲來宣揚禮樂制度、綱常倫理，對當時戲曲品評也是也儒家倫理綱常為標準。明中后期，文人對戲曲研究日益深化，他們吸收宋元戲曲的“本色”與“當行”理論，不僅強調戲曲的教化作用，也重視其審美功用，扭轉戲曲的“案頭化”傾向，向“場上之曲”轉變。

三、禁戲政策影響下的搬演活動

（一）民間演劇活動

民間演劇活動是面向社會各階層進行表演與傳播的，因影響力大，便成為明代禁戲政策所阻止的對象。其次，其流布范圍廣，受眾多，單純運用政策進行阻止，很難杜絕。

從現存資料看，關于民間演劇活動的禁令很少。《大明會典》中記述：不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，還有針對樂人犯罪的行為、處罰加以闡釋。這些禁令對樂人與社會上層人士接觸方面有著嚴格的規定，但對于其演劇活動的禁令則簡單一些。萬歷年間，演劇與創作人員數量之大、戲班也分為固定戲班與流動演出的戲班，在一些宴會或者節慶日演出，有時演劇時間長達十幾個小時，甚至還出現了文字招貼一類的宣傳形式，以招攬觀眾。

賽社活動是演劇活動繁榮的進一步表現。明太祖為了維護政權、確保地方安寧，禁止非官方賽社活動的進行及對賽社活動的內容進行限制。而地方官員使民間祭祀更加規范與嚴肅，防止奢侈之風、保持民風淳樸，對演劇活動進行打壓。

（二）士人階層與樂妓

明代禁戲政策對士大夫階層的禁令，包括：“禁止搬演“帝王先賢”戲劇傳播、禁挾妓飲宴、禁士大夫與倡優私通或婚娶這三類”。[11]這些禁令并沒有完全阻止他們之間的聯系。在劇本創作上，只要士大夫不涉及帝王將相、不違背儒家的倫理道德就可以正常創作，而且還保留了教坊司在外廷的演劇活動。

明前期，禁戲政令厲行，士大夫畜養家樂處于低迷狀態。明中后期，家樂逐漸興盛，得益于禁戲政令的松弛，社會經濟發展，士大夫階層有經濟實力置辦家樂。明中后期家樂雖然興盛，但是一些守舊的文人仍大力的批判。

四、結語

在禮樂教化與程朱理學的背景下，明初實施禁戲政策一直貫穿明朝發展始終，這種政策呈現出前期嚴苛到明中后期逐漸松弛的狀態，無論是對宮廷演劇或民間演劇的阻礙，對戲劇創作、創作者及對樂人表演的限制，都是出于維護儒家倫理道德規范，明朝統治的目的。雖明中后期，禁戲政策逐漸松弛，戲劇創作氛圍更加自由。明代禁戲政策較前面朝代取得更大成就，對維護明朝的統治也起到積極作用。

參考文獻：

[1]阮元著.十三經注疏[M].上海：中華書局，1980.

[2]姚廣孝著.明太祖實錄[M].臺北屮央研究院歷史語言研究所.

[3][5][6]王利器著.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[4][7][8][11]王斌.明朝禁戲政策與明代戲劇研究[D].南京：南京大學，2013.5

[9]俞為民，孫蓉蓉編.新編中國古典戲曲論著集成[M].黃山市：黃山書社，2009.

[10]黃宗栽.明文海[M].上海：中華書局，1987.