余華與遲子建作品的死亡敘事比較

謝佳燕

摘要：從新時(shí)期到現(xiàn)在，余華和遲子建是最典型的熱衷于死亡敘事的作家。同樣是敘述死亡，余華敘事的“冷”與遲子建寫作的“暖”在當(dāng)下文學(xué)界形成兩道截然不同的風(fēng)景。本文試從死亡敘事的角度出發(fā)，將余華與遲子建的死亡敘事中較為典型的特點(diǎn)進(jìn)行比較分析。

關(guān)鍵詞：余華;遲子建;死亡敘事;比較

持“未知生，焉知死”生死觀的中國(guó)人多關(guān)注“生”，對(duì)死亡則敬而遠(yuǎn)之，避而不談。就文學(xué)作品而言，中國(guó)文學(xué)中的死亡描寫大多被刻意地邊緣化處理，試圖將死亡排除在人們的視野之外。到了近代，“死亡”多作為一種情節(jié)輔助手段，用來(lái)渲染氣氛烘托形象或鋪墊情感。八九十年代文學(xué)作品開始重視“死亡”這一母題，死亡敘事在新時(shí)期尤其受作家們青睞，在先鋒作家筆下，“死亡”成了必不可少的敘事環(huán)節(jié)，他們多將死亡與暴力和性相糾結(jié)，記錄人生的苦難，探求生命的意義。

本研究認(rèn)為，死亡敘事從新時(shí)期開始發(fā)展到現(xiàn)在，最具代表性的作家便是余華和遲子建，兩位作家的作品充斥著濃郁的死亡氣息，都以“死亡”為切入點(diǎn)觀察人生、探求生命的意義。然而他們死亡敘事的風(fēng)格卻截然不同：余華是新時(shí)期異峰突起的先鋒派代表作家，他突破中國(guó)人避諱死亡的傳統(tǒng)思維，用大量精細(xì)描寫暴虐血腥的死亡場(chǎng)景刺激人的感官、震撼人的心靈，將人生苦難與注定死亡的悲劇血淋淋地展現(xiàn)在人們眼前以警示世人，其暴力、荒誕的死亡敘事風(fēng)格在文壇中可謂獨(dú)樹一幟;同樣是死亡敘事，遲子建則幾乎站在余華的對(duì)立面闡釋自己對(duì)死亡和生命的理解，她的筆觸溫柔、態(tài)度隨和、情感豁達(dá)，其筆下的死亡不可避免但不足以畏懼，生命流逝雖是必然但絕不是冷漠無(wú)情，字里行間更多流露的是對(duì)生命的禮贊和對(duì)死亡的尊重。

一、余華和遲子建的“死亡情結(jié)”

中國(guó)新時(shí)期文學(xué)以“悲劇”和“幻滅”為主要特點(diǎn)，前期的傷痕文學(xué)作家們?cè)诜从^歷史后的慷慨陳詞以及呼吁人們改造人生的強(qiáng)烈戰(zhàn)斗精神在上世紀(jì)八十年代已經(jīng)被殘酷現(xiàn)實(shí)耗盡，作家們?cè)谏钊肓私馐朗氯诵牡倪^(guò)程中逐漸發(fā)現(xiàn)，繼續(xù)像魯迅一樣喚醒麻木的中國(guó)人、批判民族的劣根性早已不夠，物欲橫流、政治動(dòng)亂下的人們逐漸暴露出他們的悲劇基因——?dú)埍Ｆ渲兄袊?guó)二十世紀(jì)七八十年代文學(xué)的黑暗殘酷與毀滅本質(zhì)，及其帶來(lái)的精神創(chuàng)傷正使余華等新時(shí)期作家更深刻地意識(shí)到，此時(shí)溫馨抒情的散文是多么的軟弱無(wú)力。人性的罪惡在溫柔鄉(xiāng)里只會(huì)瘋狂生長(zhǎng)、變本加厲——于是“冷漠之霧”[1]在文學(xué)界彌漫開來(lái)。在這種文學(xué)思潮的驅(qū)使下，余華便成為了走在這“冷酷”與“反叛”文學(xué)浪潮尖端的作家。“死亡”這一讓人戰(zhàn)栗的恐怖暴力意象成為了先鋒作家們的寵兒，余華更是將這一意象運(yùn)用得爐火純青。余華的作品充斥著血腥和暴力，隨處可見他對(duì)“死亡與暴力”的癡迷，沉浸在他文章中的人必定會(huì)感受到陰森恐怖的死亡氛圍和濃烈刺鼻的血腥腐臭氣息。他呈現(xiàn)在讀者面前的仿佛是一片血泊，血泊中漂浮著數(shù)不盡的斷臂殘肢。

同樣從殘酷的時(shí)代走來(lái)，見證過(guò)數(shù)不盡暴力與死亡的遲子建卻展現(xiàn)出于余華截然不同的溫情敘事風(fēng)格。她的作品中沒有令人膽戰(zhàn)的血腥場(chǎng)景，沒有對(duì)人性之惡進(jìn)行聲嘶力竭地唾罵，也沒有鋒利嚴(yán)苛地批判，反而以超然豁達(dá)的態(tài)度直面死亡，尊重它無(wú)法避免與不可預(yù)測(cè)的本質(zhì)屬性。親人與朋友突如其來(lái)的死亡，鮮活生命的驟然消逝，使她很早便有了最痛徹人生的體驗(yàn)。然而深諳世事復(fù)雜與人性殘忍一面的遲子建卻并不像先鋒作家一般以“死亡”為武器暴力地抨擊人性的殘忍，放大人生的苦難，而是懷著悲憫之情關(guān)懷每一個(gè)生命個(gè)體，從不放棄對(duì)苦難與不幸生命的關(guān)懷與同情。遲子建不是泛神論者，但依然又深受當(dāng)?shù)刈诮痰挠绊憽獙?duì)所有的生命都保持虔誠(chéng)和憐憫，不把生命弱化為過(guò)渡至死亡的灰色地帶，也不把死亡看作虛無(wú)或毀滅，而將其視為生命的另一種延續(xù)。

二、殘酷的呈現(xiàn)與溫情的抒寫

“死亡”是余華和遲子建思考生命與人性的切入口，但他們?cè)跁鴮懰劳龅倪^(guò)程又有很大的不同。在余華的筆下，人只是欲望的產(chǎn)物，最終會(huì)走向毀滅死亡的宿命，因此為了活著而活著的生命在他看來(lái)木訥而可悲，毫無(wú)美感可言。相反，“死”在余華的作品當(dāng)中卻占據(jù)了舉足輕重的地位，他將大量篇幅用于描寫令人毛骨悚然的死亡場(chǎng)景，仿佛死比生更鮮活、更美，死這一種“存在”也似乎更富有價(jià)值和意義。余華十分癡迷于人物“如何死”或“如何施暴”的過(guò)程，以異常冷靜近乎冷酷的語(yǔ)言刻畫生命分崩離析過(guò)程中的細(xì)枝末節(jié)，使死亡景象的呈現(xiàn)更具有視覺的沖擊力和感染力。他在敘述時(shí)總是用一種近乎冰冷的筆調(diào)，仿佛始終在追求一種敘述態(tài)度，一種無(wú)我、極致客觀的敘述。《死亡敘述》中“我”對(duì)自身的死亡的細(xì)致感受：“鐮刀拔出去時(shí)不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我腹部劃了一道長(zhǎng)長(zhǎng)的口子，于是里面的腸子一涌而出……我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的樹根。我死了。”[2]在作者的筆下，死亡的場(chǎng)景被一筆一畫血淋淋地精細(xì)刻畫出來(lái)，處在生命即將終結(jié)狀態(tài)下的人像物體一般被一刀刀割裂至毀滅，令人瞠目結(jié)舌的血腥死亡現(xiàn)場(chǎng)與字里行間的殘酷使人戰(zhàn)栗不已。余華在《一九八六年》中這樣描寫瘋子自殘：“瘋子嘴里大喊一聲：‘劓！然后將鋼鋸放在了鼻子下面，鋸齒對(duì)準(zhǔn)鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴抖動(dòng)了起來(lái)，像是在笑，那鋸子鋸著鼻骨時(shí)的樣子，讓人感到他此刻正怡然自樂地吹著口琴……”[3]在這里，余華用冷酷的語(yǔ)言細(xì)致地刻畫了瘋子享受肉體自虐的殘暴場(chǎng)景，給讀者強(qiáng)烈的“暴力”感官刺激，仿佛瘋子就在讀者面前用鋼鋸割自己的鼻骨。然而更令人震驚的是余華賦予人物走向死亡時(shí)反常的狀態(tài)——人物似乎并不懼怕死亡，反而是處在“像是在笑”這樣一種狂歡的死亡狀態(tài)中，似乎是在戲謔生命、嘲諷死亡，使生命沒有了意義、失去了尊嚴(yán)。透過(guò)文字書頁(yè)，我們仿佛能看到余華在描述這一暴力血腥行為時(shí)像“看客”一般極其冷漠的姿態(tài)——瘋子這個(gè)在常人看來(lái)應(yīng)該是有痛感的“活人”形象，在作者筆下似乎淪為了一個(gè)沒有生命的道具而已，無(wú)知無(wú)感。這種將人視作符號(hào)、道具的反傳統(tǒng)觀念正如余華自己所說(shuō)：“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽(yáng)光、樹葉、街道和房屋來(lái)得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽(yáng)光等一樣，在作品中都只是道具而已。”[4]

但遲子建僅僅把死亡作為一種現(xiàn)象和事實(shí)，在敘述死亡時(shí)則更多地選擇用簡(jiǎn)短的幾句話甚至幾個(gè)字帶過(guò)，而重在敘述“生”的世界，表達(dá)死亡對(duì)生者造成的影響或是沖擊力。同時(shí)與余華力求將自己“隱藏”于文本之后操控人物并與讀者保持距離從而客觀真實(shí)地?cái)⑹潞蛡鬟f思想的敘述方式不同，遲子建在敘事的過(guò)程中使用創(chuàng)作主體與敘述者、主人公合而為一的敘述方式，始終保持著和讀者相對(duì)“親密”的距離，將自己“暴露”在讀者的視野中。以遲子建成熟的代表作《額爾古納河右岸》為例，作品全篇以第一人稱“我”——鄂溫克族最后一位酋長(zhǎng)的女人來(lái)寫，講述了生命由繁盛到消逝，民族由興旺到消亡的史詩(shī)般的百年滄桑。文中第一個(gè)失去生命的人物是“我”的姐姐列娜，對(duì)列娜死亡的全過(guò)程僅僅用“列娜已經(jīng)和天上的小鳥在一起了……我沒能躺倒，列娜也沒能站起來(lái)”[5]簡(jiǎn)短幾句話帶過(guò)，把重點(diǎn)放在列娜去世后周圍人的反應(yīng)：“我”放聲大哭，母親的臉上不再有笑容，臉色是“青黃的”，愛喝酒的人當(dāng)天不喝了，圍著篝火的族人也不再舞蹈。在遲子建筆下，逝者已矣，死亡的過(guò)程不必再提起，而生者對(duì)亡人的哀思和懷念才是值得書寫的。作品雖然沒有刻意描繪死亡，但遲子建抒情性語(yǔ)言對(duì)情緒的烘托渲染、環(huán)境色調(diào)的描繪以及文章中營(yíng)造的氛圍足以突出死亡的嚴(yán)重性和對(duì)他人的觸動(dòng)。在彌漫著憂傷死亡氣息的《世界上所有的夜晚》中，遲子建這樣描繪丈夫去世后身邊的環(huán)境：“烏塘的色調(diào)是灰黃色的，所有樓房的外墻都漆成土黃色，而平房則是灰色的”，“天色越來(lái)越暗淡，這座小城就像潑了一杯隔夜茶，透出一種陳舊感”，“烏塘街巷的名字，很像一個(gè)坐在夕陽(yáng)底下飽經(jīng)風(fēng)霜又不乏浪漫之氣的老學(xué)究給起的，如青泥街、落霞巷、月樹街等”[6]，夕陽(yáng)和月夜下她寄托對(duì)丈夫的哀思，昏黃的色調(diào)渲染出“我”的哀愁。遲子建也并不像余華一樣在敘述死亡的時(shí)候突出矛盾情節(jié)跌宕起伏，而是講求小說(shuō)敘事的“隨意性”，這種“隨意”的散文化特點(diǎn)在其死亡敘事中也體現(xiàn)得相當(dāng)明顯。《額爾古納河右岸》整部小說(shuō)一共分為“清晨”、“正午”、“黃昏”和“半個(gè)月亮”四個(gè)部分，敘事節(jié)奏舒緩流暢，死亡在每個(gè)部分都有出現(xiàn)但不密集，在敘述死亡事件的過(guò)程中本身遲子建多穿插大段的風(fēng)景描寫和心理描寫。“暖融融的陽(yáng)光”、“潔白的云朵”和“綠色的山巒”等類似的環(huán)境描寫在文中大量出現(xiàn)，色彩絢爛充滿生機(jī)，削弱了死亡的恐怖只留下淡淡的哀愁。

三、悲哀的宿命與悲憫的情懷

在余華看來(lái)，人是欲望的產(chǎn)物，“死亡”是人性之惡的結(jié)果。盡管古往今來(lái)眾多的哲學(xué)家竭心盡力地尋求著抑制人類日益膨脹的欲望的辦法，而且他們自身和他們虔誠(chéng)的追隨者成功地做到了，努力追求真善美，使自己在戰(zhàn)勝欲望追求崇高的朝拜沖走向生命的終結(jié);然而絕大多數(shù)的人類并沒有做到克制欲望，他們?cè)谟?qū)使下?lián)]霍生命，制造一個(gè)又一個(gè)瘋狂的悲劇，在悲劇中糊里糊涂地死去。余華清醒地認(rèn)識(shí)到這人類自誕生起便開始“代代相傳”這種悲劇基因，于是他便致力于敘述連續(xù)不斷的死亡事件以突顯這宿命般的悲劇[7]。

《現(xiàn)實(shí)一種》的冷酷震動(dòng)了文壇，將人性最黑暗和丑惡的一面暴露出來(lái)，這本書中的社會(huì)沒有法律體系，道德也蕩然無(wú)存，人的欲望驅(qū)使著殺戮，人物一個(gè)接一個(gè)不知不覺地走向了死亡，人性之惡在這個(gè)沒有束縛的背景下暴露無(wú)遺。一個(gè)孩童的失誤都足以讓人瘋狂——皮皮聽到堂弟的哭聲后感到“莫名的喜悅”，內(nèi)心的施暴欲望在這種快感的驅(qū)使下迅速膨脹，于是他接二連三地瘋狂扇堂弟的耳光以延長(zhǎng)痛苦的哭聲帶來(lái)的強(qiáng)烈快感;山崗打死了山峰的兒子，山峰殺掉了山崗，這種家庭屠殺場(chǎng)景仿佛是魯迅“吃人”的主題的延續(xù)，然而文末已經(jīng)沒有了“救救孩子”的呼喚，冰冷的敘述讓兇殘的人性顯得更加不可救藥;山崗被槍斃后尸體在以“救死扶傷”為天職的醫(yī)生們的一陣談笑風(fēng)生中被瓜分肢解，成為從四面八方趕來(lái)的醫(yī)生們的一次妙不可言的“揮霍”。在這里，人作為“物”的價(jià)值似乎已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人作為人自身的價(jià)值，令人生悲。

在余華投身于藝術(shù)與人生的地獄捕捉人性丑惡的時(shí)候，遲子建選擇了人文關(guān)懷，她筆下的死亡既是普通的生命進(jìn)程又是特別的生命形式。死亡不是余華筆下恐怖、荒誕或者狂歡的意象，而是令人憂傷而感動(dòng)的存在，如寒冷風(fēng)雪后的溫暖，電閃雷鳴后的寧?kù)o，死亡的哀傷甚至都像輕輕飄在生機(jī)盎然的土地之上的晨霧，也許正如作者所說(shuō)，生命會(huì)經(jīng)歷重重苦難，她希望將愛與暖意送給生命。這樣的創(chuàng)作態(tài)度自然決定了作家對(duì)死亡特別的審美態(tài)度和書寫方式。她的筆下死亡不是超脫也不是苦難的輪回，它只是以最本真的面貌降臨到每個(gè)生命之中，死亡是最自然的生命形式。

遲子建的作品隨處可見是對(duì)生命個(gè)體的悲憫，她推崇蕭紅的最重要原因便是蕭紅作品中流露出對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的悲憫之情。“一個(gè)好作家對(duì)有靈性的萬(wàn)事萬(wàn)物有一種關(guān)愛憐憫之情，很多作家則沒有。當(dāng)代作家很多是居高臨下的，那些所謂的現(xiàn)實(shí)主義題材的反腐小說(shuō)、官場(chǎng)小說(shuō)，弄得很是張揚(yáng)，似乎有一種拯救山河的姿態(tài)。蕭紅以仿佛自己受傷害的關(guān)愛看待人情世態(tài)，我覺得很了不起，可以稱得上大家。”[8]因?yàn)楸瘧懀赃t子建理解人性罪惡的一面，死亡在她看來(lái)不是罪惡的結(jié)果或苦難的延續(xù)，而有一種引導(dǎo)生命向善的救贖意義。《額爾古納河右岸》中一個(gè)酒鬼“馬糞包”把自己的女兒當(dāng)做奴隸一般使喚，以此發(fā)泄對(duì)逃走的妻子的怨恨的行為令眾人厭惡。然而有一次，馬糞包被熊骨卡住了喉嚨即將咽氣時(shí)，薩滿仍然選擇了救他并因此失去了自己的小女。年輕的生命逝去令馬糞包愧疚不已，于是他在黎明時(shí)刻用獵刀親手將自己閹割來(lái)謝罪，令人震驚的自殘行為換來(lái)了眾人對(duì)他的原諒。在這里，遲子建并沒有讓馬糞包為自己的惡行付出生命的代價(jià)，反而是用他人的死亡喚醒了人物善的一面，死亡在此處不同于余華筆下悲劇宿命的結(jié)果，而是具有救贖色彩的生命形式。

四、結(jié)語(yǔ)

海德格爾在《存在與時(shí)間》中談到：人之所以為人的最本質(zhì)特征只能通過(guò)“死亡”才體現(xiàn)，因此探究人生命意義的過(guò)程中必不可少的環(huán)節(jié)便是“體驗(yàn)死亡情緒”，并且告知人類面對(duì)死亡的唯一辦法是“向死而生”。新時(shí)期以來(lái)，余華用激烈近乎極端的文字和非凡的想象力敘述暴力與死亡，沖破了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)死亡避而不談的局限，展示了現(xiàn)代社會(huì)下人們的生死觀，越來(lái)越多的作家開始進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義題材的寫作，挖掘人性揭露丑惡。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，試圖抨擊人性丑惡的冷酷文學(xué)浪潮愈加洶涌，魚龍混雜，作品的質(zhì)量更加參差不齊，對(duì)陰暗面的過(guò)度關(guān)注幾乎將人文關(guān)懷擠出了人們的視野，使作家忽視了對(duì)最基礎(chǔ)最廣泛的民間的關(guān)注。然而遲子建及時(shí)給文學(xué)界帶來(lái)了一股散發(fā)著清新之氣的溪流，字里行間的溫情和純美蕩滌了浮躁的心靈，她對(duì)生命與死亡的獨(dú)特理解與濃濃的人文關(guān)懷為死亡敘事開辟出一條新的路徑，也一定程度上糾正了文學(xué)界向冷酷之作“一邊倒”的趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

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[5]遲子建.額爾古納河右岸[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[6]遲子建.世界上所有的夜晚[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

[8]遲子建，閆秋紅.“我只想寫自己的東西”/小說(shuō)評(píng)論[J].陜西：陜西作家協(xié)會(huì)，2002（2）.