曲師填活譜

羅輝同志在《常用曲牌新譜》中說：“遵循散曲格律，要注意區分‘好、對、錯問題，即依譜寫曲應該是確保‘對而不‘錯，力求既‘對又‘好，但決不能用‘好的標準來判斷‘對與‘錯。”這段話，文字不多，簡明扼要，但內涵豐富，值得我們深入思考，反復體會。

第一，既稱散曲，必有曲律

曲譜就是曲律的具體規矩。世間萬事萬物，都有其質的規定性。不具其質，或其質過猶不及，即不成為其物。詩詞曲聯同樣各有其質的規定性，那就是詩有詩法，詞有詞法，曲有曲法，聯有聯法，“凡世間一能一藝，無不有法”（元·揭傒斯《詩法正宗》），也就是各具不同的格律或規矩。

詩詞曲聯的法度，或稱格律、規矩，究竟從何而來？不是論者的憑空臆造，而是從創作實踐中總結出來的。人們常說，實踐出真知。我們也可以說，創作出理論。沒有創作實踐，也就無所謂創作理論。毛澤東同志說過：“理論的基礎是實踐，又轉過來為實踐服務。”（《毛澤東選集·實踐論》第一卷）羅輝的“曲牌新譜”，正是從大量元曲的作品中，“運用統計分析方法”，總結歸納出來的，以實踐為基礎，以作品為依據，因而合乎實際，比較科學，容易為廣大作者所接受，有利于“促進當代散曲創作”。作者如不遵守這些規矩，所作完全不合曲譜，那就不宜冒用曲名。正如清代張問陶所說：“五音凌亂不成詩，萬籟無聲下筆遲。聽到宮商諧暢處，此中消息幾人知。”（《論詩十二絕句》其二）

第二，“依譜寫曲”，理所應當

羅輝同志說：“依譜寫曲應該是確保‘對而不‘錯。”所謂“對”的，就是所寫合乎曲譜要求，做到基本合律，也即金代王若虛說的“大體須有”（《文辨》），因而具備了曲質的規定性，做到了“‘對而不‘錯”，那便應承認為曲;否則，就是“錯”的，不能稱之為曲。恰如清代方東樹所說：“有法則體成，無法則傖荒。率爾操觚，縱有佳意佳語，而安置布放不得其所，退之所以譏六朝人為雜亂無章也。”（《昭昧詹言》）

實際上，否定法度規矩者，古今不乏其人。如明代陸時雍《詩鏡總論》說：“余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，云生自起，更有何法可設？”宋代張戒《歲寒堂詩話》說：“詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式。”要求作品達到自然、注重情味，并不算錯，但是，否定“法式”規矩，則未免偏頗。

當代也有一些作者，尤其是初學寫作者，或者出于無知，或者源于偏見，往往不大承認詩詞曲聯各有其法。他們想要為所欲為，希望寫作更加自由，不受任何限制，卻要堂而皇之地標上律詩絕句詞牌曲牌。他們不知道，“自由是認識了的必然”（恩格斯），“不能服從規則者，不能自由”（英國·卡萊爾）。毛澤東同志也說：“不講平仄，不講葉韻，還算什么格律詩詞？掌握了格律，就覺得自由了。”（《毛澤東詩話》）既然毫無規矩，那就難成方圓。所寫不合格律要求，自然并非詩詞曲聯，終將陷入偽劣假冒。

第三，曲譜有死活，曲作分高下

清代葉燮說得好：“凡事凡物皆有法……然法有死法，有活法。”（《原詩·內篇下》）曲譜就是曲法，也有死活之分。死法，即一成不變、死守規矩之法。活法，則是善于變化、靈活運用之法。宋代呂本中說：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出于規矩之外，變化不測，而亦不背于規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知足者，則可以與語活法矣。”（《夏均文集序》），《中國古代文論類編》上）所論充滿了樸素的辯證思維。

羅輝同志編的曲牌新譜，同樣有死法，也有活法。如果死守曲譜，不善變化，如同清代沈德潛說的：“不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”（《說詩晬語》卷上）也就是不能根據表情達意的需要去運用法度，反而顛倒過來，讓思想內容屈從于格式規矩，那就是“死法”，為優秀詩人所不取。

曲與譜密不可分。但曲是曲，譜是譜，曲不等于譜，合譜不一定是曲。凡曲必須大體合譜，即金代王若虛所謂“定體則無，大體須有”（《文辨》），更富于曲神曲韻。表面合乎曲譜，實際缺乏曲味，便難稱之為曲。因為如此寫出的東西，徒有曲之格式，并無曲之靈魂，只能成為曲之贗品。

第四，依譜寫好曲，爭做曲大家

羅輝同志說，“依譜寫曲”，要“力求既‘對又‘好，但決不能用‘好的標準來判斷‘對與‘錯”。人皆可以寫曲，但不可能人皆成為大家;也不能因為成不了大家，就禁止他人寫曲。只要所作，大體合譜，又有曲味，我們就應給以肯定，并且鼓勵他寫得更好。

自古以來，曲律甚嚴，乃至嚴過格律詞譜，因為曲律不僅要講平仄，而且還要“‘平分陰陽和‘仄分上去”，一般作者的確不易達到。恰如羅輝所論：“關于‘平分陰陽與‘仄分上去的要求，基本上只能作為‘好的標準，為資深曲作者學習與遵循。”僅僅由于達不到“‘好的標準”，便加否定，就以為“錯”，則未免過于粗暴，不利于散曲創作發展。羅輝說得好：“當代詩人寫曲時，需要堅持求正容變原則，正確認識‘曲律中的‘好、對、錯問題。”

當然，所有散曲作者，都應努力活用曲譜，寫“好”散曲。清人吳文溥說：“盈天地間皆活機也，無有死法。推之事事物物，總是活相，死則無事無物矣。所以僧家參活禪，兵家布活陣，國手算活著，畫工點活睛，曲師填活譜。”“曲師”之所以要“填活譜”，是因為從客觀上說，世上萬物充滿“活機”“總是活相”，作為現實反映的文字創作，包括詩詞曲聯創作，其法度要“當乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也”（葉燮《原詩·內篇下》），其作品也理當富有生命精神;從主觀上說，詩人即創作者，也就是“操觚之士，文心活潑”（同上）：一者不該“泥于法而為之”，以致“無圓活生動之意”（明·李東陽《麓堂詩話》），二者法由意生，“意至而法偕立”（明·王世貞《五岳山房文稿序》），而且，法在“作者之匠心變化”（葉燮），不可勝言。

羅輝同志的《常用曲牌新譜》是從散曲創作中歸納出來的作曲之法，帶有一定的普遍意義。只是一旦形成新譜，就會變為硬性規定。散曲作者可以遵循，卻不宜死守。清代徐增說：“詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得;離則傷體，即則傷氣。故作詩者先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯之謂脫也。”（《而庵詩話》）曲法亦同此理。作者應當“從容于法度之中”（宋·朱喜《晦庵詩說》），變化生心，避免被縛于格律之內，框而至死。

真正的詩詞曲聯大家，對于法度早已爛熟于心，能在規矩中隨意所之、任情揮灑，聽憑情感體悟、生命意識自由傾泄，而又自合法度。巴金說過，最高的技巧，是無技巧（大意）。并非不要技巧，而是活用技巧，以致渾然天成，不留痕跡。所謂“無法之法，是為活法妙法。造詣至無法之法，則法不勝用矣。”（清·朱庭珍《筱園詩話》）。這是文學藝術、包括詩詞曲聯創作的最高境界。唯有文壇大家，方能達于此境。一般作者，雖不能至，但應心向往之，身追求之，爭做曲壇大家，為散曲創作繁榮做出貢獻。

（說明：本文作者丁國成先生，原任《詩刊》常務副主編，現任《中華詩詞》雜志副主編，著名詩人、編輯家。本刊2019年第1期所發“田園詩賽”欄目中《漫步阿榮旗新農村》一詩作者，非北京丁國成，而是內蒙古呼倫貝爾市丁國成。敬請留意。）