率性而起 適情而止

劉健 黃虹

2018年10月21、22日，北京保利劇院上演了由比利時透明歌劇院帶來的音樂劇場《消失人的日記》，這也是其亞洲首演。作為北京國際音樂節的重要演出之一，這部先鋒之作以捷克作曲家萊奧什·雅納切克的同名聲樂套曲為藍本，由作曲家安妮列斯·范·帕里斯改編，獲奧利弗獎、托尼獎的導演伊沃·馮·霍夫執導。也許因中國觀眾對雅納切克的陌生，還有對20世紀現代音樂語言的陌生，該場演出反響并不熱烈。盡管演出期間有字幕，演出后也有小型的研討沙龍，但是現場留下的仍然是諸多困惑。雅納切克這部聲樂套曲在中國鮮為人知，所以，筆者在此想先從作曲家的性格與內心入手討論，簡析《消失人的日記》，最后再小議該音樂劇場的演出。

一、執守

捷克由波西米亞、摩拉維亞、部分西里西亞以及今天的斯洛伐克組成，位處中歐，是連接亞歐的紐帶和橋梁。萊奧斯·雅納切克（Leo？觢 Janá ek，1854—1928）就出生和生長在三面環山的摩拉維亞地區。這里較多地保留傳統的文化樣態，所以也是他最終選擇在這里采集民間音樂的主要原因。身處文化交匯的中心，無論是地理中心抑或世紀之交，也許只有骨子里頭的執著，才能成就頑強而獨樹一幟的作曲家。

雅納切克對捷克民族文化非常推崇?？v觀19世紀下半葉，幾乎所有的歐洲作曲家都被籠罩在以瓦格納為代表人物的晚期浪漫余暉中，包括捷克的斯美塔納、德沃夏克也傳承了德奧的音樂體系。而雅納切克則選擇了通過摩拉維亞民間音樂和捷克語，對捷克、俄羅斯及其他東歐音樂中體現出來的斯拉夫精神內涵進一步探索。他以九部捷克語歌劇名世，此外還有大量的聲樂作品。畢生致力于語言與音樂的糅合;至于內容，則堅守現實主義題材，哪怕在唯一的一首鋼琴奏鳴曲《1：x1905奏鳴曲，街頭所見》里雅納切克也紀實性地描繪民眾因請愿籌辦捷克自己的大學而遭受鎮壓的悲劇事件。

跟很多捷克的知識分子一樣，雅納切克意識到，民族的復興首先要恢復和推廣長期被壓制和限制的捷克語，并推出直面社會現實生活的作品。“接地氣”的理念誘導了其創作思維的改變。于是，強調音節的多重音短句碎化了常以悠長連貫為特征的旋律線條，唱段猶如對話般嘈雜，從而背離了西歐傳統歌劇的詠嘆調和宣敘調的模式。這種“語言旋律”手法在雅納切克創作于1894至1903年的歌劇《耶奴法》早已嫻熟，可惜該作品在1916年的真正成功演出后才被發現。也許這與勛伯格的獨唱套曲《月迷彼埃羅》（1912）那介乎于說與唱之間的“念唱”音調有著異曲同工之處，不過，勛伯格更抽象、更著名，雅納切克更實在、更默默無聞?！暗驼{”得就連保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》也沒有提及雅納切克{1}。在主流文化的強勢沖擊下，雅納切克沒有著急創新，而是執守民族音樂學者的態度去挖掘和研究民間音樂，與巴爾托什共同收集和出版《摩拉維亞民間歌曲集錦》（174首）、《摩拉維亞、斯洛伐克以及捷克民間歌曲》（195首），1899年和1901年出版了《最新收集的摩拉維亞民歌集》（2057首歌曲），撰寫論文《摩拉維亞民歌中的音樂要素》（136頁），為收集的民歌編配伴奏，如《胡克瓦爾德的民間詩配歌》《摩拉維亞民間詩配歌》等。

二、率性

聲樂套曲《消失人的日記》（Diary of One Who Disappeared，1917—1919年）創作于歌劇《耶奴法》1916年的成功演出之后。準確而言，是在1917年遇見了比他年輕三十多歲的卡米拉·斯特絲洛娃之后。他們二人并沒有真正發展成戀人關系，只是雅納切克癡迷于她，直到去世。這段柏拉圖式的感情激發了作曲家最后十年的輝煌創作，除了《消失人的日記》以外，還有兩首弦樂四重奏《克魯采奏鳴曲》（1923—1924）和《私信》（1928），歌劇《卡佳·卡巴諾娃》（1919—1921）、《狡猾的小狐貍》（1921—1923）與《馬克羅普洛斯檔案》（1923—1925）、《死屋日記》（1927—1928）等。六百余封情書佐證了這些充滿活力的樂曲源自一個熾熱個體的內心掙扎，而且因為技術的成熟{2}而別出機杼。

《消失人的日記》講述了一個名為“雅涅切克”（Jani ? ek）的鄉村男孩愛上了吉普賽女孩杰夫卡，放棄一切追隨她而去的故事。作品選擇了以男聲獨唱為主的聲樂套曲形式。顯然，這實質上就是雅納切克對內心的“自畫像”。就體裁的演變而言，聲樂套曲（又作“環圈歌”）是德奧的藝術歌曲利德盛期的產物。由根據特定主題或故事，按特定順序將一組的歌曲構成一個藝術整體，往往有分節歌和通譜歌兩種形式?！断说娜沼洝返?2個曲子緊密圍繞歌者的情緒展開，具有比較完整的情節設計，較之一般的聲樂套曲，整體的情節發展更加有機統一。然而，與德奧音樂追求內在形式美不同的是，雅納切克的筆觸率性，局部的音響仿佛既沒有明確邏輯指向，也沒有仔細的層次雕琢;反而每一首歌曲（也許叫“場景”更為適合）主題清晰、個性鮮明，歌者的內心沖突充滿戲劇性。就張力而言，說這是一場獨角戲的歌劇不為過。那些介乎于詠嘆調與宣敘調的唱段，使得語言和音樂緊密結合，同時讓整體結構更加緊湊。筆者以為，雅納切克就是以歌劇的思維來創作《消失人的日記》的！從創作年限來看，在1919—1928最后十年里，作曲家每兩年出產一部可以載入史冊的歌劇。我們不難猜出，《消失人的日記》是一個小心翼翼的嘗試。誘導這個開始的是歌劇《耶奴法》在1916年終于被認可。即，歌劇的創作思維在成熟的雅納切克筆下不曾中斷。

《消失人的日記》唱段里常以散文般的短句形式呈現，伴有大量啞劇造型性的“留白”。鋼琴音響與之互動問答，或者有時候以持續的織體樣式來烘托起來，渲染情緒和背景的補充。這與通常服務于歌劇情節的宣敘調有點相似，起到交代劇情的作用。不同的是，“語言旋律”通過以力度的變化積攢能量，旋律的平緩起伏指示體現情緒的語調變化，達到了既敘事也抒情的效果。18與19世紀之交歌劇停滯不前的原因之一是腳本與音樂如何協調。“純粹敘事性的角色在歌劇舞臺上總是令人生厭的，刻畫人物性格時只有在保持抒情時才能成功?！眥3}故，雅納切克此舉可以算為歌劇唱段的寫作邁出頗有意義的一步。此其一。

第二，音樂的動力來自于戲劇沖突，尤其體現在場景的切換。德奧音樂基本以調性和聲為根本動力。由這個已發展兩百余年的完整體系指導創作的音樂作品，調的中心指向明確，層次分明、環環相扣。自貝多芬、勃拉姆斯，再到瓦格納，德國的嚴謹邏輯思維一脈相承。對比之下，雅納切克是“草率”的。抑制模進次數，音響展衍不愿縱深，多種調式“隨意”調度（教會調式、五聲調式，近似全音階的六聲調式綜合運用），二度、三度、四度疊置的和聲與經過七和弦混用，織體與速度頻繁地切換……音樂邏輯依照表述情緒/情節的歌詞展衍;歌詞是雅納切克自己寫的，所以，不妨說，一切歸咎認識卡米拉。

第三，音響風格可以從俄羅斯“強力集團”的先鋒者穆索爾斯基的作品中找到一些相似：譬如，他們的“斷句”好像都是要把調性進行完滿的“句號”掐斷。就像脫下西歐貴族端莊的禮服（優雅的線條），在農民充滿泥土味的土地上扎實地跺了幾腳（笨拙的修飾）那樣?！断说娜沼洝防锏募召惻墒遣淮┬?，據說性格爽朗的卡米拉有時也喜歡不穿鞋，但雅納切克還是“穿鞋”的。所以，整體而言，雅納切克的音響簡潔凝練，樸實無華;情緒迸發時開門見山，不作鋪墊。他記得這只是一部聲樂套曲，就像始終記得卡米拉不是自己的妻子那樣，于是，其音樂里也充滿了節制。除了最后一曲以宏大的悲壯感結束以外，其他的曲子不會把情感揮霍得淋漓盡致。

三、重構

2018年在北京國家音樂節上演的音樂劇場是經導演伊沃·馮·霍夫和作曲家安妮列斯·范·帕里斯加入個人理解的改編。本來《消失人的日記》原作基本上是男高音獨唱套曲，其中分別只有一首樂曲由女聲獨唱和女聲小組唱。改編后的劇場版本繼續保留只用一架鋼琴伴奏;場景從農村轉移到城市;主要人物變成三個，年輕的雅涅切克（攝影師）、年老的雅涅切克（回憶與旁觀者）和他的妻子。此外還有在底片與光影中的吉普賽女郎。即，故事變成了四個人物三條線索：年輕攝影師與妻子、年輕攝影師與吉普賽女郎以及晚年的攝影師與吉普賽女郎。音樂保留了雅納切克的設計，只用一架鋼琴伴奏放在臺前作為一個“角色”;在幕后有一個女聲小組唱。

這個改編是一個頗有挑戰的二度創作。從獨唱為主的聲樂套曲，到多個人物的音樂劇場，即，將相對“單一維度的曲”重構為“立體的劇”，已是體裁性質的改變。只不過雅納切克這部作品本來就有歌劇縮影的意思，使得重構的加法過程更加有據可循。也許我們可以將此思路比作為和聲低音題的寫作：雅納切克的原版套曲是既定旋律，被置為基礎的“低音”，上方三個聲部是回憶中的各人物互動的戲劇場景，就是伊沃·馮·霍夫要向觀眾展示的內容。即，將雅納切克原作中獨角戲的內心沖突“立”起來，外化成為多個角色之間的戲劇沖突。將不同時空的兩個人并置的想法頗有意思，從演繹中我們看到，線索的穿插以及不同角色內心掙扎所帶來的戲劇張力。伊沃·馮·霍夫好像還想做“復調對位”：讓在兩個不同時空的雅涅切克“互動”。因為場景主要在過去進行時，所以年老的雅涅切克仿佛是一個路人甲、類似啞劇表演的“主角”。這個角色難在劇中大部分時間里是無聲的，靠表情與動作表達，內心由音樂勾勒;只在最后的十分鐘里才迸出連續多次低聲的、顫抖的吶喊（同音反復）。也是在這個戲劇張度最大的時候觀眾才恍然，原來伊沃·馮·霍夫將雅納切克柏拉圖式的戀愛糾結，轉化成為了扭曲的懊悔。

作曲家安妮列斯·范·帕里斯的改編是一種“無縫銜接”工作。他也是一位捷克作曲家，喜歡波西米亞的德沃夏克和摩拉維亞的雅納切克，所以他在改編中引入了捷克多種民族因素，使音樂變成了“組裝好的馬賽克作品”似的。出于戲劇需要，女高音獨唱和幕后女聲合唱的部分大大增加;樂曲的順序調整;鋼琴部分補充拓展，譬如，劇末地方增加了雅納切克一生最后寫的一段音樂，喻指這段柏拉圖之戀伴隨作曲家余生。顯然，風格多元化和情感有時候的歇斯底里，仿佛跟雅納切克本人那民粹主義和控制情緒的理念相悖。但于面對公眾的音樂劇場而言，應該是必須的。畢竟對于現代人而言，戲劇沖突是集中精神看下去的首要因素，何況我們都對捷克語和那些“語言旋律”非常陌生？

總體而言，筆者以為，透明歌劇院這臺《消失人的日記》音樂劇場的創作與演出是非常成功的！它不僅再現了雅納切克的聲樂套曲，還將其內部隱伏的戲劇沖突外化出來，重新打造成一部現代劇。我們的確對這位中歐的作曲家陌生，幾乎抱著零概念走進劇場，一頭霧水地揣測許久，在劇末的時候才被強烈的戲劇沖突擊中神經，意猶未盡。帶著一系列新的思緒，回頭看看相關資料發現，雅納切克很值得我們去了解和深入認識。特別是他對本民族文化的執守以及對跨體裁的大膽探索。他也像是一個提問者，不求答案/理解地展示自己的困惑，在低頭前行中邁出了歷史的步伐。

參考文獻

[1] 肖安平《萊奧斯·亞納切克——二十世紀捷克民族音樂的杰出代表》，上海音樂學院出版社2004年版。

[2] 錢潔《亞納切克鋼琴小品集〈在簇葉叢生的小徑上〉〈在霧中〉研究》，2006上海師范大學碩士學位論文。

[3] 屠艷《亞納切克的歌劇〈耶奴法〉初探》，2001年天津音樂學院碩士學位論文。

[4] 司馬勤文、李正欣編譯《捷克國寶藝術家、故鄉之子雅納切克的大慶典》，《歌劇》2018年第12期。

[5] 莊加遜《雅納切克與卡米拉的“私信”》（上、中、下），《音樂愛好者》2013年第1—3期。

{1} ?雅納切克生前并沒有得到社會的重視，他曾被捷克音樂界看作為“民間音樂搜集者、指揮、摩拉維亞的二流作曲家”。第一本介紹雅納切克的傳記不是用捷克文出版的，而是馬克斯·布洛德用德文撰寫，并在德國出版的。直到1958年，也就是雅納切克去世后的第30個年頭，捷克才出版了第一本捷克文的傳記——《萊奧斯·亞納切克》，由亞羅斯拉夫·沃格爾撰寫。

參見錢潔《亞納切克鋼琴小品〈在簇葉叢生的小徑上〉〈在霧中〉研究》，2006年上海師范大學碩士學位論文。

{2} 雅納切克的創作分期為：音樂啟蒙與探索時期（1873—1893）、歌劇《耶奴法》為開始標志的創作成熟期（1894—1918）、晚年創作（1919—1928）。參見肖安平《萊奧斯·亞納切克——二十世紀捷克民族音樂的杰出代表》，上海音樂學院出版社2004年版，第26頁。

{3} 這是保羅·亨利·郎評論浪漫派歌劇的話語，但在《西方文明中的音樂》里，他沒有論及雅納切克。

劉健 ?浙江師范大學副教授，中央音樂學院博士后

黃虹 ?星海音樂學院教授

（責任編輯 ?榮英濤）